抽象藝術的精神維度

自沃林格1906年寫成《抽象與移情》，康定斯基稍后在1910年創作了第一幅抽象畫至今，抽象藝術的歷史發展已近一個世紀，它被藝術史家稱之為“20世紀典型的藝術形式”和“人類自身最有代表性的創造。”

張國龍在90年代出場于抽象藝術家族的歷史/現實舞臺，首先面臨一個后現代（社會）、后殖民（文化）后極權（政治）三元纏繞，多相激變的歷史條件，這一歷史條件的局限在于：語言論美學轉向后，形式美學包括抽象形式的自律性——無論側重情感和感覺表現的“熱抽象”，抑或側重組織結構、傳達宇宙意識的“冷抽象”，都難以適應于后現代、后殖民和后極權的歷史挑戰，因而它的生存與發展，必然要在新的“煉金”意志中，重新確立特定的精神內涵，以差異的尋繹和表現來確證自身的身份，因為理性是生命的差異、歷史是時間的差異、自我是面具的差異，在此理性、歷史、自我的多重同化中，張國龍有種異常的清醒和焦慮。

他在《創體手記——有感于抽象繪畫的精神性》一文中寫道：“如果說具象畫家是以明確的形象和主題介入當代社會、文化和生活的話，它的區域性、民族性、精神性與時代特征是強烈和顯而易見的；那么，抽象繪畫則只能通過畫面本身中的“形”的符號體現出來。而那特定的精神含量和文化的意義也只能透過隱秘的文化結構超越可見的東西，變成一種有生命力的繪畫感。”

無論作為一種繪畫樣式的差異或區域、民族、時代乃至藝術家個性的差異最終都要在“形”的符號性差異中體現出精神性。因此，精神性的追求，對張國龍而言，就成為一種偉大的宿命和歷史的嚴肅責任感。

張國龍80年代畢業于西安美術學院油畫系獲碩士學位并留校任教，1991年赴德留學。德國乃抽象藝術的故鄉，康定斯基44歲放棄律師職業，帶著“尋求再生的感情”，在慕尼黑首創抽象藝術水彩畫并寫出《藝術的精神》（1914）；沃林格26歲在那里完成了《抽象與移情》（1908），至今仍適應于藝術心理學和美學的討論。嚴格說來，得益于西方學院有關抽象藝術的系統訓練只是技術保證，真正對這位來自黃土之邦和“紅色神話”領地的藝術家產生深刻影響是20世紀德國的藝術意志，尤其是戰后的新表現主義。用尼采的話概括而言，這種藝術意志就是生命的悲劇和苦難的神圣，“它是使生命成為可能的手段，是求生的偉大誘因，是生命的偉大興奮劑……是苦難的救星”，本世紀德國藝術的獨特性肇源于“灰色神話”導致的意識形態的全權統治，因而站在藝術與生命的立場上守護并闡釋世界的意義，無論對于現代時期的基希納，康定斯基或貝克曼，還是后現代時期博伊斯、基弗爾或巴塞利斯，藝術本體就應然地變成拯救行動，它是通向理想的、崇高的生命形式之路。在此維度上德國現當代藝術完全與唯美傾向的法國藝術大相庭徑。這也是張國龍赴德留學期就告別了鄉土風格主義的根本原因。

9 0年代以來，張國龍先后創作出《生命》、《黑白》、《黃土》、《陰陽》和《天地》巨大系列近百幅佳品。《生命》系列是生命意志與文明壓抑的對決。畫面充滿生命力的神秘感和沖創性，黑的底色鋪陳、殷紅局部的漫漶、硬邊式的紅色條塊以及激狂的濃白之戰的滴瀝、噴射、構成基本的表現性語匯。對于表達純潔精神的白色來說，黑與白之冥土的污穢、陰暗、是與白相對立的不潔的黑暗；紅的漫漶與犧牲有關，甚至是人祭或血祭的歷史內容；凝固的條塊則意味著禁錮。而紅與黑的對比與融滲下，強烈地喻示抵達黑暗的死亡前兆之流血奮張，是黑色的死亡兇險已然顯象之后的血腥的世界圖景。

在這黑、白、紅的色彩人類學結構背后，隱存著畫家對于陰陽、男女、生死的生命體驗，體積、線條、團塊、重感的形式憑藉色彩結構關系，凸顯于意志、空間和自我。

《黑白》系列將中國哲學最基本的陰陽對立/轉化觀念引申出來，融合了“冷”與“熱”兩種抽象語言因素，白在畫面上的擴張感使之處于熾烈的動態韻律，像康定斯基所稱道的“靈魂的白熱化”。它的流溢與奔匯，浸淹著黑色的幾何圖形，黑色的團塊不僅內在于無生命的事物，而且也象征著堅硬的“自然法則”。

張國龍對“熱抽象”的創造性發展，是將白色為生命氣韻的動態來統攝“冷”的方面所象征的凝固和僵直。謝赫“六法”中的首要基礎“氣韻生動”，即生命之氣回蕩于宇宙空間，通過這種可以由筆觸體驗并把握的性質，宇宙的吐納徳流變賦予自然中一切事物以靈性，并持續支持著運動和變化的永恒進程。

1994年，張國龍旅德歸國后用半年時間創作了《黃土》系列，這組作品中的碑形作為主體符號顯現在蒼茫、渾厚的暖色調的“黃土”色域，熾熱噴灑的濃白之踐再次“顯靈”。在此，生命意志的沖創力轉向了對民族精神的符號化考掘，這個過程就是以生命體驗進行民族情感概念的抽象，在這三種符征的可感知方面——碑、黃土、生命的神液是自然之物的能指，而不在場的是所指。

“碑”乃奉祀和紀念性物的符征，亦系陽祖崇祥的物象“黃土”在《易》為坤卦之象，從陰，其德為母，其用為靜；五行中土生金，坤自含其光以為黃，玄色沖而黃色實，玄色遠而黃色近，實者至足，近者利人。陰陽觀念是中國神秘文化的本源和核心內容，易英先生在總結張國龍作品的所指系統時，發覺他在文化資源中構置出來的“隱秘結構”，大致切中要義。但細繹之下可鑒：

《黃土》系列的陰陽觀念的視覺化，還表現在陽主性，陰主形，理自性生，欲以形開。陰為虛的背景（黃土）、陽為實的參證（碑），陽為之化，陰為之基，基立而化施，化至而基凝，主體自我形色于天性，“潛龍”的壓抑之象，在對立中轉化、升華為一種沉郁而勃發的氣勢和力度。

在此看來，“張國龍式的熾白”，誠屬畫家人格意志的體現，對傳統文化的超穩定結構有著拆解性的沖決，這種神經質的粗野活力和無羈的直覺行動，某種程度上移置了抽象表現主義畫家波洛克（1922-1956）的滴畫（DripPainting）方法，但張國龍同時從波洛克的線條、潑色、滴色的迷惘中分衍出一種超越本能和偶然因素的“直覺理性”，以此質詢他所置身的生存根基并建構抽象藝術的精神性。

經1995-1996兩年的調適、積累、考掘和疏理，張國龍創作出《陰陽》和《天·地》兩個系列作品。其視象的明顯改觀體現在三個方面：材料語言的“強度與力度”；形與色的譜系化；精神的儀式化和神秘感。前二者是形式語言的創造，后者是這一創造的現實結果。宣紙和書法或碑帖拓片是兩組作品的基本材料。宣紙經過蠟浸、揉皺，上手反復制作出現微妙復雜的肌理，形同千山萬壑，縱橫交錯；橫嶺豎峰，氣象莫測。

這樣一來，水墨山水的神韻還原到媒介材質本身的元語言因素中，空間錯覺和真實材料的雙重把握，將虛實間的活力拉到前所未有的神奇的強度，這種活力決定了畫面的闊大尺幅。而書法或碑帖拓片的文本之殘缺、模糊，使索隱和參證的期待轉向遙遠時空回聲的聆聽。

形與色的譜系化，是基于中國神秘文化的陰陽觀念，解構出一整套與當代文化和個我體驗相適應的符號系統。畫面的形，簡縮（condensation）于“天圓地方”的意符，同時挪用、放大自漢代以來的“孔方”錢幣，這一符征的所指顯然與當今紙幣專制導致的人格消費傾向有關。黑、白、紅、黃五色作為漢民族文化的“正色”是與陰陽觀念相呼應的，朱雀、玄武、青龍、白虎各為四方（四時）之神，中心之神被認為是后土，土地之神其色為黃。

現代西方美術史自對色彩大感興趣的印象主義開始，到對光進行仔細分割的后印象主義、以至奧爾弗斯主義、至上主義、未來主義，藝術家們執著地制造光幻覺或光視效果，最終發展了單純以黑白兩色構圖的最流行的光效應藝術。然而對于漢文化五色尤其是黑、白兩色的深刻理解和闡釋，在中國宋元時代的文人水墨畫中就已臻完美。張國龍對色彩結構人類學的譜系開發，在于將本民族及同源民族的色彩文化涵義視之為隱秘的意象和信仰系統，同時施以簡縮和轉喻。

作為簡縮模式有兩上特點：一是量的凝縮使性質上簡化，以囊助整體把握；二是抽離其神秘涵義為轉喻做準備，以決定它不是對象刻板的相似物而是真正的實驗，從而其有理解性和精神性；轉喻是經過簡縮的邏輯程序提供精神世界與事物本來面目相符的保證。在《陰陽》系列中，白色以不穩定能指（significantflottant）的形態逸出方圓對稱格局，形成扭曲、變異的伸張與沖突，白色附著于繚亂的材質肌理得以動態的生氣，“張國龍式的熾白”在此成為一種行動性符參碼（proaraticcode），它一面構成又一面分解自身的圖樣（topos），俾使陰陽關系間的性象征以暢酣、恣肆的自然形態顯征。

《天·地》的色彩結構已然簡縮為黑、白兩色，畫面中心的兩塊紅方是一種祭祀和禁忌的符征，它貫穿于畫家的全部作品。古人所說的“天玄地黃”，其意為天帝之色，而又是玄冥，陰間的鬼魂之色。圓中之方意味幽郁之門，一種未知的隱蔽空間，帶有強烈的威脅感；但從陰陽觀念的兩性化身釋之，則是道家所謂的“玄牝”或“眾妙之門”，一個兩極化的作用點，一個天地人神四樸歸一的自在之象。白色的運用，還表現在經白代光，白虛黑實凸現于繁復的肌理，用宣紙本身不表現所有亮色調節則豐富了構圖內容的“無中生有”手段。白色的視覺訓詁除了光明語義還和死亡聯系在一起，用之于祭祀葬喪和招魂。這些深厚的內涵和無限的意蘊都將作品本身引向了精神儀式和神秘感。

作為在后殖民時空語境處身的中國藝術家，張國龍試圖將民族苦難記憶神圣化，并通過禳解和凈化來處理傳統文化資源，進而將理想、焦慮和恐懼變成精神荒原的祭儀。他將一個內在的中國人的感受力與一種真正的世界性體驗結合起來，瀝煉出一種潛力無窮的個性化抽象語言，賦予了抽象藝術形式在當今非宗教時代極少見的精神質量，不失為當代東方抽象藝術的一個優秀典范。