傳統(tǒng)潮州木雕民俗風(fēng)物類題材分析

郭肖蕾

（廣東文藝職業(yè)學(xué)院藝術(shù)設(shè)計學(xué)院 廣東廣州 511400）

傳統(tǒng)潮州木雕民俗風(fēng)物類題材分析

郭肖蕾①

（廣東文藝職業(yè)學(xué)院藝術(shù)設(shè)計學(xué)院 廣東廣州 511400）

在富有潮州特色的民俗藝術(shù)中，潮州木雕是最能反映潮州文化地域特征和社會觀念的文化載體，它被深深打上了“潮州人”的印記。潮州木雕題材包羅萬象，大致可以將其分為倫理教化、祈福納祥、程式化紋樣以及民俗風(fēng)物等四類。它們不僅僅是靜態(tài)的“歷史的遺留物”，也是潮州人鮮活民俗生活的反映，是潮州人為了生活的有序與精神的完滿而主動進行的一種文化創(chuàng)造。

潮州木雕 民俗風(fēng)物 題材 地域性

潮州木雕是明清時盛行于粵東的一種民俗藝術(shù)，因主要流行于舊潮州府屬各縣，故名。它廣泛應(yīng)用在建筑裝飾、禮祭游神、家居以及案頭擺設(shè)上，曾經(jīng)在潮州人的生活中占據(jù)了非常重要的位置。

在所有享有盛名的潮州特色的民俗藝術(shù)中，潮州木雕是最能反映潮州文化的地域特征、包含豐富潮州社會觀念的文化載體，也是被深深打上“潮州人”印記的民俗事象。它不僅僅是靜態(tài)的“歷史的遺留物”，也是潮州人鮮活的民俗生活的反映，也是潮州人為了生活的有序與精神的完滿而主動進行的一種文化創(chuàng)造。

潮州木雕題材包羅萬象，大致可以將其分為倫理教化、祈福納祥、程式化紋樣以及民俗風(fēng)物等四類。倫理教化是潮州木雕中最具精神教化意義的題材，這類題材主要通過歷史故事、戲曲故事、神話傳說等內(nèi)容，弘揚人倫之軌、儒家之禮；祈福納祥則表達了人們對美好生活的期許，內(nèi)容包括功名利祿、多子多孫、招財進寶、福壽延綿等；程式化紋樣包括各種博古圖案以及常見的紋飾，如萬字紋、夔龍紋、云雷紋、方曲、卷草、回紋、拐子紋、冰裂紋、步步高、菱花、柿紋等。其中在倫理教化、祈福納祥及程式化紋樣三類題材中出現(xiàn)了數(shù)量可觀的中國傳統(tǒng)題材，如“年年有余”“喜上眉梢”“二十四孝”“馬上封侯”“松鼠葡萄”“瓜瓞綿綿”等。這種趨同性題材在其他地區(qū)的木雕中也是常見的，而民俗風(fēng)物類是潮州人對現(xiàn)實生活的表現(xiàn)以及對自己生活環(huán)境中所見事物的描繪，這一類是最能體現(xiàn)潮州文化特色的地方性題材。民俗風(fēng)物類題材主要包括江海水族、生活器具、生產(chǎn)場景、西洋人、湘子橋等五種，它們在潮州木雕中皆扮演著重要角色。

一、江海水族

江海水族是潮州木雕中常常出現(xiàn)的題材。潮州東南瀕臨南海，海岸線長，而且區(qū)內(nèi)水網(wǎng)密布，有韓江、榕江、練江三條主要河流。韓愈的《南食詩》中寫道：

鱟實如惠文，骨眼相負行。

蠔相黏為山，百十各自生。

蒲魚尾如蛇，口眼不相營。

蛤即是蝦蟆，同實浪異名。

章舉馬甲柱，斗以怪自呈。

其余數(shù)十種，莫不可嘆驚。

……

聊歌以記之，又以告同行。

一席之間，鱟、蠔、蒲魚等各種腥膻紛呈。宋元豐年間，彭延年隱居揭陽浦口村，寫《浦口村居》五首，其中一首寫道：

浦口村居好，盤饗動輒成。

蘇肥真水寶，鰷滑是泥精。

午困蝦堪膾，朝醒蜆可羹。

終年無一費，貧話足安生。

潮州地區(qū)的飲食習(xí)慣暫且不議，從這些記載中可以看出，本區(qū)水產(chǎn)資源豐富，江海水族在百姓生活中是處處可見的生物種類。再加上“粵東濱海地區(qū)，耕三漁七”，生活在潮州地區(qū)的人們期望水族豐收而過上年年有余（魚）的殷實生活，潮州藝人也就自然而然地把江海水族作為木雕題材。在這類作品中，最讓人稱道的是位于潮州城南堤外的清代古廟橫栽裝飾“半畔蟹”，運用多層次鏤通的技巧，表現(xiàn)出螃蟹正在蟹簍中掙扎爬行的生動姿態(tài)。廣東省博物館收藏的清代制作的蟹簍梁托，其雕刻水平已經(jīng)非常之高。木雕藝人將梁托鏤雕成一個稍稍傾斜的蟹簍，在蟹簍的口沿、簍身及底部雕有5只生動逼真的螃蟹，外圍飾以樹枝、樹葉。雕工異常精細，蟹簍上的透孔、簍繩等細節(jié)都模仿得惟妙惟肖。

潮州人一直都很喜愛蟹簍這個題材。也正是在其啟發(fā)下，新中國成立后潮州木雕藝人張鑒軒、陳舜羌在一塊木材上創(chuàng)作出面面可觀、玲瓏剔透的圓雕蟹簍，后來又有技藝更精湛的蝦簍出現(xiàn)，成為目前潮州木雕中最常見的雕刻形式。

正是因為潮州豐富的水產(chǎn)資源和漁業(yè)生活體驗使藝人們有機會接觸、觀察、揣摩創(chuàng)作對象的姿態(tài)、動態(tài)，才在潮州木雕中出現(xiàn)大量的江海水族題材，若是沒有對生活的真切體驗，是斷然雕刻不出如此傳神的作品來的。

二、生活器具

潮州木雕所涉及的題材中還有一些潮州地區(qū)特有的民俗事象，如工夫茶具：茶杯、茶壺、茶罐、沖罐、茶爐及燒開水的鍋、羽飛扇等。

潮州工夫茶是潮州人最喜好的飲品，幾乎家家戶戶都備有一套工夫茶具。潮州人待客就是主人未及言語，就先開始沖泡工夫茶，將第一杯敬給客人，主客之間才開始慢慢敘談。潮諺有：“客來待茶茶要新，人要熱情茶要燙。”走在潮州老街上，常能看見三五個老人坐在樹蔭下，面前是釅釅的工夫茶。在潮州，即使是個十幾歲的孩子，都能熟練地掌握沖泡工夫茶的一整套步驟。

潮州人飲用工夫茶的習(xí)慣，也是慢慢形成的。最先把工夫茶作為一種品茶程式的名稱載諸文獻的，是俞蛟的《夢廠雜著·潮嘉風(fēng)月》。俞蛟是浙江山陰人，乾隆年間任廣東興寧典史，他在《潮嘉風(fēng)月》中記錄了當時韓江六篷船的飲茶習(xí)俗：

工夫茶烹治之法，本諸陸羽《茶經(jīng)》而器具更為精致。爐形如截筒，高約一尺二三寸，以細白泥為之。壺出宜興窯者最佳，爐及壺、盤各一，惟杯之數(shù)，則視客之多寡。杯小而盤如滿月。此外尚有瓦鐺、棕墊、紙扇、竹夾。制皆樸雅。壺、盤與杯，舊而佳者，貴如拱璧。尋常舟中，不易得也。先將泉水貯鐺，用細炭煮至初沸，投閩茶于壺內(nèi)沖之，蓋定復(fù)遍澆其上，然后斟而細呷之。

從以上引文中已經(jīng)可以看出，當時所用的烹茶器具有泥爐、瓦鐺、宜興紫砂陶罐、花瓷小茶杯和茶盤，還有墊茶壺用的棕墊、扇火用的紙扇等，茶具已相當齊備。茶葉用福建茶，以及投茶、沖泡、淋罐、篩茶、品呷等程式，也和今天潮州人飲茶習(xí)慣相似。這足以說明，作為品飲程式的工夫茶至遲到這個時候已經(jīng)存在了。

品飲工夫茶是潮州人生活中一個重要的民俗事象，有關(guān)工夫茶的題材也成為潮州木雕中比較特殊的部分。揭陽關(guān)帝廟前藻井處就雕了一套工夫茶具，木雕藝人將生活中使用的茶壺、茶甌、錫罐等茶具作為題材，信手拈來，巧手雕琢，濃厚的生活氣息便撲面而來。

三、生產(chǎn)場景

潮州木雕中還經(jīng)常表現(xiàn)潮州人民生產(chǎn)的場景。截取耕田、插秧、收割、打糧四個典型生產(chǎn)場景，表現(xiàn)出人們種植水稻、辛勤耕耘、喜獲豐收的過程，反映了潮邑發(fā)達的稻作文化。還有紡紗、卷線、織布、裁衣等場景，反映了潮州地區(qū)的婦女們紡織勞動的過程。

潮州地區(qū)的男子擅長精耕細作，女子擅長織繡，這在潮州地區(qū)各府志是頻見記載的。嘉靖二十年，潮州知府鄭宗古升任廣西副使，翁萬達寫了一篇序文為他送行，序文里用自豪的語氣寫到了自己的家鄉(xiāng)：

方志南海十郡并列，潮獨稱古瀛洲云，其地多隰澤良田，宜稻谷。粇稌之美，溢于四方。山海所藏，百物流衍。賈人賓客，重繭而來。

韓江三角洲和榕、練兩江流域，“平原沃野，高下別壤，宜稻宜黍”，“素號產(chǎn)米之區(qū)”。但長期地少人多，生存空間狹小，促成潮州人精明務(wù)實、工趨淫巧的特點，體現(xiàn)在農(nóng)業(yè)上就是精耕細作、輪耕套種，明清時期即有“種田如繡花”的說法。清乾隆年間，潮陽人鄭之僑《農(nóng)桑易知錄》中對粵東特別是潮州地區(qū)的農(nóng)田耕作技術(shù)進行詳細的總結(jié)。他認為只要能夠發(fā)揮人的主觀能動性，因地制宜，就能充分地利用地力。潮州地區(qū)農(nóng)作物種植向來有高產(chǎn)的記錄，究其原因，是耕作者在潮州農(nóng)業(yè)生產(chǎn)所體現(xiàn)的一種精益求精的精神。潮州人能把耕地拾掇得有條不紊，四季能耕作，時時皆有收成。精明的潮州人甚至還把屋角、田畔的邊邊角角都開墾出來種植農(nóng)作物。潮州人就是憑著勤勞的巧手、細膩的心思，在人均極少的耕地上繡花式耕耘，把人類向土地索取食物的手段之巧發(fā)揮到極致。再加上潮州地區(qū)四季溫暖，季季均可耕種，潮州百姓一年幾乎沒有閑時。潮州地區(qū)的《四季生產(chǎn)歌》描繪了潮州百姓繁忙的一年勞作：

正月落早種，二月蔭南瓜，三月種地豆，四月茄開花，五月桃李熟，六月摘西瓜，七月采龍眼，八月剝麻皮，九月魚菜齊，十月新為飲，十一月柑紅皮，十二月梅開花，人力落，地不惰，老伯公，好說話。

風(fēng)調(diào)雨順年冬好，五谷老爺?shù)轿壹遥?/p>

潮州木雕中還有表現(xiàn)女子刺繡的場景。潮繡是粵繡的支系之一，粵繡和蘇繡、蜀繡、湘繡齊名。潮繡起初為民間迎神賽會之用，《廣東省志·二輕工業(yè)志》引述舊志稱“正月燈，二月戲，清明墓祭。神臺帳幔，描龍繡鳳，仕女穿戴，咸飾彩繒”。城南安濟圣王宮，每逢神誕日，鄉(xiāng)民還愿祭神，神袍年年更新，“各以重金聘繡莊名師，一袍百數(shù)十金，其隆重虔誠，世不多見”。根據(jù)以上資料，可以推斷明時潮地刺繡就已經(jīng)很發(fā)達了，潮州女子更是在十一二歲就開始學(xué)習(xí)刺繡，“以針線互夸”。

到了清代，刺繡在潮州民間更為流行。康熙《澄海縣志》記載“婦女之俗”：

百金之家，婦女不晝出；千金之家，婦女不步行。勤于女工，帛雖盈箱，不棄其治麻。

清乾隆年間，潮地的繡品甚至輸出到東南亞等地，成為潮州地區(qū)一大副業(yè)收入，故有“潮州珠娘免落田，銀針繡出半年糧”之諺。

藏于廣東省博物館的一對通雕“耕織圖”花板，制作于清代。花板選取了男子耕田、插秧、收割、打禾四個場景，女子則是紡紗、卷線、織布、裁衣四個場景。藝人在布局上沒有采用傳統(tǒng)“之”字形路徑，而是使用四個格狀空間來分配場景。場景與場景之間的分隔處理得頗有巧思，下個場景中的屋宇或者樹枝伸上去做了上個場景的底部。從花板中表現(xiàn)的各個勞動場景來看，藝人是充分觀察生活之后截取了最典型的勞動動作，形象生動，具有濃郁的鄉(xiāng)土氣息。

四、西洋人

從表現(xiàn)潮州地方題材的木雕作品來看，木雕藝人對于周圍生活環(huán)境的變化也是非常敏銳的。他們繼承但并不局限于傳統(tǒng)雕刻題材，很樂意表現(xiàn)生活中出現(xiàn)的新事物。有關(guān)外國人的題材是潮州木雕中比較有趣的部分，在中國其他的木雕作品中很難見到。

潮州自古因為地理條件，很早就與海外有貿(mào)易往來。《宋史三佛齊傳》中有“太平興國五年，三佛齊番商李甫海，乘船舶載香藥、犀角、象牙至海口……漂船六十日至潮州”的記載，表明宋代潮州就有作為海港的條件和出口的事實。此后，歷代統(tǒng)治者對潮州與海外的貿(mào)易實行不同的政策，但無論是合法的還是違法的對外貿(mào)易活動一直不曾中斷，與外國人的交流也一直在進行。與中原人相比，潮州人是較早與“番仔”（外國人）有聯(lián)系的，揭陽城隍廟的“番仔”托梁就是例證。兩個“番仔”深目凸鼻，和潮州木雕中其他人物的面目有明顯區(qū)別。

1858年第二次鴉片戰(zhàn)爭失敗后，潮州是清政府被迫對外國人開放的通商口岸之一，1860年在汕頭開埠，設(shè)立海關(guān)。自此，潮州人面對越來越多的和洋人打交道的機會，“外人傳教貿(mào)易，接踵而至”，并“散處州境各地”。洋人在潮州各地開辦工廠、銀行、郵局、船運公司，設(shè)置洋行，設(shè)立醫(yī)院學(xué)校等。西洋貨品及外來文化以其特有的優(yōu)勢滲透到潮州地區(qū)的民間生活中，潮州木雕中也出現(xiàn)了西洋人的形象，身著禮服，戴著禮帽，手持文明棒，開著汽車，或者中國人拉著洋車等題材。從這些木雕作品中可以反映出西方文化在潮州地區(qū)的傳播以及潮州文化對外來文化所具有的兼容、消化、吸收并融會貫通的能力。

這一類作品中如圓雕洋人燭臺，高18厘米，寬10厘米，厚7.5厘米，兩個為一對，廣州美術(shù)學(xué)院藏，制作于清末。鴉片戰(zhàn)爭以后，西方列強入侵中國，沿海地區(qū)的潮州人民比內(nèi)地人民更早接觸到侵略者，藝人們就把洋人的形象表現(xiàn)在自己的作品中。燭臺底部為單膝跪立的圓雕洋人形象，頭戴盔帽，凸鼻深目，蓄須，手捧花瓶狀燭臺。藝人將洋人的形象做單膝跪地捧燭臺狀，不乏戲謔嘲弄的意味。通雕“汽車洋人”花板，長34厘米，寬16厘米，厚2厘米，制作于民國時期。花板中分別雕有開著汽車和拉著洋車的兩組人物，兩組人物還互有呼應(yīng)，在木雕這一中國傳統(tǒng)民間藝術(shù)形式里出現(xiàn)了汽車和洋車，可見現(xiàn)實生活是潮州木雕藝人取之不盡的創(chuàng)作源泉。

潮州木雕藝人們耳濡目染的是潮州地區(qū)的民情民俗，鄉(xiāng)土文化和民間生活就成了藝人們?nèi)≈槐M的創(chuàng)作源泉，而且他們還善于將生活中出現(xiàn)的新事物通過木雕表現(xiàn)出來，反映出鮮明的地域文化特色。

五、湘子橋

湘子橋也是潮州民間藝術(shù)中特有的地方題材。廣濟橋，俗稱湘子橋，可算是潮州地區(qū)最有名的橋了。它在潮州古城東門外，橫跨韓江，全長500多米，在1958年改建前，是以梁橋和浮橋相結(jié)合的，在中國橋梁史上獨樹一幟。廣濟橋創(chuàng)建于宋乾道七年，最早稱為“康濟橋”。潮州城東的韓江是一條徑流量變化極大的大江。《三陽志》說：“沙平水落，一葦可航。雨積江漲，則波急岸遠。”韓江的汛期一般從4月開始，到9月才結(jié)束。在汛期里，韓江中流風(fēng)急浪猛，渡船一天只能開回四五次，常有船翻人亡的禍患。潮州知府曾汪決心解決這一問題，建成的橋梁，由86艘木船連綴而成，又在江心水勢較緩處筑起一個石洲，把浮橋分成東、西兩部分，這樣的設(shè)計能更好地承受水流的沖擊。曾汪也自豪地說：“昔日風(fēng)波險阻之地，今化為康莊矣。”所以命名為“康濟橋”。此后，在60年的時間里，由近10位州官主持，又在韓江河道上分東、西兩段建起22個橋墩。明宣德十年，知府王源主持了規(guī)模空前的重修，23個橋墩全面加固，墩上加梁，梁上鋪厚板，板上再鋪磚。又在橋上建起126間亭屋，亭屋間建起12座樓臺。江心急流處仍用24艘船連成浮橋，浮橋用3根鐵索固定著，每根鐵索達4000斤，這時才正式更名為“廣濟橋”。嘉靖九年又把浮船改成18艘。雍正三年，又在浮橋兩邊的石墩上鑄造了兩頭鐵牛以鎮(zhèn)水，誰知其中的一頭因為洪水墜河，只剩下一頭，也成為廣濟橋上一景。潮州民謠說：“潮州湘橋好風(fēng)流，十八梭船廿四洲，廿四樓臺廿四樣，兩只鐵牛一只溜。”就像民謠所唱的，廣濟橋的風(fēng)流在于獨特的“十八梭船廿四洲”的形式。廣濟橋會這樣設(shè)計，雖是不得已而為之，但造就了獨特的建筑形式，在外觀上避免了石梁橋過于平直的缺陷，顯示出變化的生動，反而為觀者提供了審美的愉悅。

道光廿二年，廣濟橋又開始大修，每座石墩南、北兩側(cè)都建了廟宇、茶亭，一共建起24對廟亭。因為橋墩的修復(fù)是由官紳、商人各自捐資的，工程分別開工，所以建成的廟亭風(fēng)格也各不相同，于是民謠里就有了“廿四樓臺廿四樣”的說法。這些廟亭與400年前橋上的樓閣差別甚大，不過，它們同樣給了廣濟橋一個與眾不同的外部形式。

后來，橋墩上的廟亭被改成了店鋪。同治七年，英國人約翰·湯姆森為廣濟橋拍攝了第一張照片。他在照片說明里寫道：“潮州韓江橋也許是中國的一座最值得一提的橋梁。它和倫敦老橋一樣，它們都為城市提供了一個可供居民做生意的地方。”到清末民初，橋市仍是廣濟橋的一大特色。至今潮州仍有“到廣不到潮，枉向廣東走一遭；到潮不到橋，枉向潮州走一遭”的說法。

潮州市博物館收藏一對“湘子橋圖”木雕，由兩幅組成，各高54厘米，寬32厘米。構(gòu)圖獨具匠心，其內(nèi)容取材于潮州湘子橋的實景。潮州民謠：“潮州湘橋好風(fēng)流，十八梭船廿四洲，廿四樓臺廿四樣，兩只鐵牛一只溜”的景觀，十分完善地組織在圖畫里。這幅浮雕，有不同形態(tài)的人物25人，其中有乘轎出行的顯貴，有提籃小賣的小販，有挑擔(dān)訪親的串門客，有打著膀頭鬃、緩步行走的婦女，有人撐傘遮陽趕路，還有人憑窗閑眺風(fēng)景。個個形態(tài)生動，栩栩如生。此外，奔騰韓江，清幽古寺，橋墩亭閣，十八梭船，鎮(zhèn)水鐵牛，以及東門城樓等，都井然逼真地再現(xiàn)在畫面中。

廣東省博物館也收藏有一對浮雕“潮州風(fēng)俗圖”花板，高58厘米，寬34厘米，厚3厘米，制作于清代。這對花板表現(xiàn)的就是潮州城外韓江兩岸的景色，城墻高聳，韓江上波浪起伏，舟楫交錯。雕工和表現(xiàn)傳統(tǒng)題材的作品相比，顯得粗獷有力。這對花板本來是髹以金箔的，但后來金箔被人刮去，露出深紅色的“金地漆”。湘子橋作為潮州地方性風(fēng)物，在民眾之間具有認可度和識別性，容易轉(zhuǎn)化為木雕的藝術(shù)題材。

晚清后，隨著潮州木雕技藝的進一步成熟完善，許多藝人在題材處理方面的隨意性提高了，以日常生活場景為題材的木雕作品逐漸增多。他們不再拘泥于按師徒相授的粉本創(chuàng)作，而是根據(jù)自己對生活的觀察和理解進行自己的創(chuàng)作。除了傳統(tǒng)趨同性的題材外，潮州藝人對于表現(xiàn)現(xiàn)實生活題材的興趣非常濃厚，他們將身邊所見的新事件、新事物作為木雕的新題材。題材的內(nèi)涵，則由宗教的、倫理的，向世俗的、審美的方面轉(zhuǎn)化。正是因為這些描繪百姓身邊生活圖景的題材，使潮州木雕具備更濃郁的鄉(xiāng)土氣息，顯示出更加鮮明的地方色彩，同時也是保持其旺盛生命力的根源所在。

① 郭肖蕾（1976- ），安徽界首人，文學(xué)博士，廣東文藝職業(yè)學(xué)院藝術(shù)設(shè)計學(xué)院講師。