人格化載體的培養與美學精神的傳遞①
——淺析昆曲傳承的核心內容

胡 斌

（浙江師范大學文化創意與傳播學院浙江金華 321004）

人格化載體的培養與美學精神的傳遞①
——淺析昆曲傳承的核心內容

胡 斌②

（浙江師范大學文化創意與傳播學院浙江金華 321004）

作為非物質文化遺產的昆曲藝術，其傳承內容從表象上看首先是這門“場上藝術”的“人”和“戲”。為了實現“人戲合一”的傳承目的，必須選擇合適的人才作為演員培養對象，并按照行當的歸屬進行唱念傳習和形體教學。在昆曲表演藝術的傳承實踐之中，昆曲表演人才的培養和昆曲劇目的繼承是一個相互依存、共生共長的過程，兩者共同構成昆曲藝術人格化的載體。事實上，昆曲在六百年的發展歷程中已經凝練出一套精確、嚴謹、系統的舞臺表演美學，昆曲傳承除了技藝層面“唱、念、做、打”的表象內容之外，還包括昆曲表演藝術內在的美學精神，而這恰恰是昆曲藝術的精華所在。因此，從本質上說，“人戲合一”與“美學精神”，才真正共同構成了昆曲傳承的兩方面核心內容。

昆曲傳承 人格化載體 美學精神

昆曲，作為一種文化形態，它首先是一門舞臺表演藝術，而構成“場上藝術”主體的是“人”和“戲”，這兩者在這一文化形態中占有至關重要的位置。因此，從表象上看，昆曲傳承的核心內容有二：一是人，即演員的培養；二是戲，即劇目的繼承。事實上，這兩部分的傳承內容是交織共生、協同發展的。當成熟的演員在舞臺上搬演經典劇目之時，人和戲兩者合為一體，不可分割，共同構成了昆曲傳承的核心內容。與此同時，作為文化形態的昆曲，自然而然承載著它自身獨有的美學精神。故而從昆曲傳承活動的深層次來看，歷朝歷代的昆曲傳承實踐之中，始終有意無意地也包含了昆曲古典美學精神的傳遞。“人戲合一”與“美學精神”，一表一里，形具神生，共同構成了昆曲傳承的核心內容。

一、人格化載體的培養

任何一項非物質文化遺產，其傳承過程都是以人的智能及其表現形式為主體來實現的。保護這些非物質文化遺產最根本的措施就是要保護傳承人和培養新的傳承者。作為昆曲藝術來講，其保護和培養的核心對象就是人——演員。簡單地說，昆曲藝術長遠的發展，根本上依賴于一代又一代可以演好昆曲劇目的好演員。

演員作為戲劇、電影、音樂、舞蹈、曲藝、雜技等表演者的通稱，在昆曲藝術中，則指運用昆曲表演藝術，把傳奇劇本的文學人物形象創造成為舞臺人物形象的表演者。演員是創作者，角色是作品，那么演員是怎樣成為創造的角色的呢？簡而言之，是用自己的身體、聲音和感情作為工具和材料進行創作的，所以說演員的藝術是三位一體的藝術。昆曲乃至所有的表演藝術，歸根結底的體現者都是演員。要成為一個優秀的昆曲演員，塑造出成功的角色，必須在三位融為一體之前進行不斷的訓練。所以，昆曲傳承實踐是一個以培育優秀演員為目的的過程，也就是昆曲藝術人格化載體培養的過程。那么，什么樣的昆曲演員稱得上優秀呢？一個優秀的昆曲演員需要通過哪些方面的訓練？歷史上有許多關于這些問題的詳細論述。

（一）選材與行當

“選材”就是挑選合適的人才進行演員訓練，并且最終要達到一定的訓練目標。歷史上，曾有很多關于演員培養目標的論述：早在元代，胡祗遹就曾對演員提出“九美”的要求，不但包括了形體素質、風度氣質和生活修養，而且還分別提出了念白、歌唱、表情、節奏掌握等方面的要求；到了明代，戲曲理論家們對于演員表演的研究比元代更加深入，觀點準確、獨到。潘之恒在他的《鸞嘯小品》卷二《仙度》一文中，稱贊楊姬“其度若仙”，如此描述道：

人之以技自負者，其才、慧、致三者，每不能兼。有才而無慧，其才不靈。有慧而無致，其慧不穎。穎之能立見，自古罕矣！①[明]潘之恒：《鸞嘯小品》卷二《仙度》。汪效倚輯注：《潘之恒曲話》，中國戲劇出版社1988年版，第42頁。

潘氏此說頗具見地，他認為一個好演員的藝術素質應該包括“才、慧、致”等三方面的內容。“才”是才華，“慧”是智慧，“致”是風致，三者之間相互關聯，缺一不可。

潘之恒所提出的高要求，是一個演員通過專業訓練和舞臺實踐之后所能達到的境界，也是檢驗昆曲人才培養成果的一個重要標準。一個演員若要達到這樣的表演境界，最基本的前提就是他（或她）必須是一個“可造之材”。清代戲曲家李漁，本人集編劇、導演和家班主人三重身份于一身，因而他自然而然肩負著訓練和培養演員的任務。在昆曲傳承領域，他是行家能手，真知灼見良多，在其著中就有關于“取材”的詳細論述：

取材維何?優人所謂“配腳色”是已。喉音清越而氣長者，正生、小生之料也；喉音嬌婉而氣足者，正旦、貼旦之料也，稍次則充老旦；喉音清亮而稍帶質樸者，外末之料也；喉音悲壯而略近噍殺者，大凈之料也。至于丑與副凈，則不論喉音，只取性情之活潑，口齒之便捷而已……①[清]李漁：《閑情偶寄》，北京燕山出版社1998年版，第128頁。

李漁認為，取材就是給演員安排一個合適的行當，不同的演員，各有長短優劣，比如說，根據自身的嗓音條件來選擇行當就是很科學的一種方法。行當的區分，是培養演員的前提和基礎，同時也是昆曲傳習的重要內容，按照行當去教學，是培養昆曲人才最為基本的一個原則。

行當主要是指戲曲演員的分工，根據角色的不同類型予以劃分。昆曲誕生之初，行當基本沿襲了南戲的舊制，分生、旦、外、貼、丑、凈、末七色；到了晚明，王驥德在《曲律》中提及的角色家門有十一色；清乾隆時李斗在《揚州畫舫錄》中記錄了“江湖十二色”。到了近現代，昆曲與京劇和其他地方戲不斷交流新的角色分工，在生、旦、凈、末、丑五大類基礎上派生出二十多個家門細流，主要有：大官生、小官生、巾生、窮生、雉尾生、老旦、正旦、作旦、四旦、五旦、六旦、大面、白面、邋遢白面、老生、副末、老外、小丑、副丑、雜。其中的大面、老生、官生、正旦，最能體現一個班社的藝術水準，這四個行當也俗稱“四庭柱”。另外，歷代藝人也有將昆曲十個基本家門合為“十大庭柱”，即凈、官生、巾生、老生、副末、正旦、五旦、六旦、副丑、小丑。對于昆曲傳承來說，演員學藝，總是要先劃定行當，才可以選擇教師和學習內容，如果學藝中途因主客觀原因要更換行當，也就代表著很可能要更換教師和學習內容。一個出色的昆曲演員，必然能在所從事的行當里有一定的造詣，必然能演繹好性格、年齡、身份、地位、氣質相對接近的一類角色，這也是昆曲教學以行當為基礎的優勢。

生、旦、凈、丑，不但作為四個門類、四大支柱構成昆曲的行當體制，而且各行當都創造了許多各自的看家戲，這些戲的出現，標志著某一行當發展的成熟。在長期的演出、流傳過程中，廣大昆曲愛好者將演出劇目與俗稱熟語聯系起來，從而形成一大批“俗稱劇目”。比如，小生有“風花雪月”“琴棋書畫”“書見驚”“三醉”和“三訪”等；旦角有“衣西翡蝴”“一門九娘”“三母戲”和“三刺”等；凈角有“七紅八黑”等；老生有“三法場”“三賦”“三扁擔”等；丑角有“五毒戲”和“油葫蘆”等。這些劇目涵蓋了昆曲藝術的生、旦、凈、末、丑各個表演行當，顯示出昆曲悠久的歷史和深厚的家底。“傳字輩”①關于“傳字輩”的統稱，不同材料中的標示不同，有“傳”字輩，有“傳字輩”，也有不加雙引號的情況。本文統一使用“傳字輩”這一用法。丑角演員王傳淞就曾經這樣描述：

在我們昆曲副丑行當中，打基礎的戲很多，有不少是規定的必修課，譬如“五毒戲”。老先生教戲時，先掛起一幅立軸，上面有鐘馗驅“五毒”的內容，讓我們看看清楚五種傳說中有毒的生物。所謂“五毒”，是從民間傳說中來的，相傳是蜈蚣、壁虎、蛤蟆、蜘蛛和蛇。但是有幾種其實是無毒的，如壁虎、蜘蛛和蛤蟆，因為生得形狀可怕，所以也受了冤枉，千百年來成為“五毒”的象征。②王傳淞：《丑中美——王傳淞談藝錄》，上海文藝出版社1987年版，第44頁。

昆丑的看家戲“五毒戲”，即《下山》《問探》《游街》《羊肚》《盜甲》，這五出戲唱做繁重，文武俱全，通過劇中丑角的特殊表演，形象地模擬蛤蟆、壁虎、蜈蚣、游蛇、蜘蛛五種有毒動物的形態。從昆曲傳承角度來看，類似這些本行當“肉頭戲”的學習，能夠為剛剛定位歸行的青年學員打下扎實的學藝基礎，能夠迅速地幫助學員掌握本行當的表演特點，舉一反三，事半功倍，掌握用本行當的藝術語匯去創造角色。事實上，這是昆曲培養演員的一個傳統，也是培養青年演員行之有效的途徑和內在規律，即采用學習劇目的方式來飾演人物、把握人物、塑造人物，并同時兼顧學習和傳承本行當的技藝。

（二）唱念傳習

戲曲藝術包含唱、念、做、打四個部分的技藝層面，唱和念是屬于演員“三位一體”的表演中的聲音部分。“昆曲唱曲念白在實踐中的重大成就，是在于引入并消化了我國歷史悠久的四聲音韻學說。傳統音韻學中的四聲（指平聲、上聲、去聲、入聲四種調類）、五音（指喉音、舌音、牙音、齒音、唇音五種以發聲器官部位命名的字音）、四呼（指開口、齊齒、合口、撮唇四種發聲口形）諸說被轉化為追求昆曲‘字正腔圓’‘傳情達意’的基礎理論和基本技法。”①顧聆森：“唱念音韻”詞條。吳新雷主編：《中國昆劇大辭典》，南京大學出版社2002年版，第504頁。

這些基本技法，就是長期的昆曲傳承實踐過程中總結出來的教學方法，對于規范和提高演員的唱功和念功，具有積極的指導意義。

明代中葉以后，開始涌現出不少與唱曲相關的專業論著。如沈寵綏的《度曲須知》，全書共三十六章，著重解說了南北曲的演唱方法和技巧，為演員的唱法訓練提供了重要的參考。至清中葉，徐大椿的《樂府傳聲》在昆曲演唱的字音、口法、腔法、聲情處理等方面，更做了科學且深入淺出的論述，較《度曲須知》有所發展。此書的問世，對于糾正演員學唱中的毛病，熟練地掌握口法技巧，甚至如何到位準確地傳遞感情，都具有重要的教育價值。

李漁的《閑情偶寄》“聲容部”也有關于“正音”的論述：

正音維何?察其所生之地，禁為鄉土之言，使歸《中原音韻》之正者是已……正音改字，切忌務多。聰明者每日不過十余字，資質鈍者漸減。每正一字，必令于尋常說話之中，盡皆變易，不定在讀曲念白時。若止在曲中正字，他處聽其自然，則但于眼于依從，非久復成故物，蓋借詞曲以變聲音，非假聲音以善詞曲也。①[清]李漁：《閑情偶寄》，北京燕山出版社1998年版，第129頁。

“正音”主要是從昆曲演唱需要出發，強調遵循《中原音韻》，尊蘇州吳音為正音。在昆曲傳承過程中，“正音”是最為重要的內容，即一個演員“唱”和“念”的基本功。在《閑情偶寄》“演習部”中，李漁還專門詳細介紹了如何習曲，從“解明曲意”“調熟字音”“字忌模糊”“曲嚴分合”“鑼鼓忌雜”“吹合宜低”等方面進行了專門分析。李漁家班的臺柱演員喬復生本是山西平陽人，王再來是甘肅蘭州人，都不是蘇州人氏，但經過李漁的正音訓練后，規范了口語，掌握了標準的昆曲發音，演出時獲得一致認可。

清代王德暉、徐沅澂合著的《顧誤錄》，更是詳細論述了唱曲的基本要領，合稱為“度曲八法”，分別是審題、叫板、出字、做腔、收韻、換板、散板、擻聲。另外，他們還總結了“度曲十病”，即方音、犯韻、截字、破句、誤收、不收、爛腔、包音、尖團不分、陰陽含混。這些習曲的經驗之談，都是藝術家們在長期的實踐過程中總結出來的，對于后世的昆曲傳承都產生了深遠的影響。

（三）形體訓練

唱和念是昆曲表演中的聲音部分，而做和打就是屬于形體的部分，同樣需要經過規范的系統訓練。除了“取材”和“正音”，李漁也對昆曲演員的“習態”做了獨到的論述：

態自天生，非關學力，前論聲容，已備悉其事矣。而此復言習態，抑何自相矛盾乎?曰：不然。彼說閨中，此言場上。閨中之態，全出自然。場上之態，不得不由勉強，雖由勉強，卻又類乎自然，此演習之功之不可少也。生有生態，旦有旦態，外末有外末之態，凈丑有凈丑之態，此理人人皆曉；又與男優相同，可置弗論，但論女優之態而已。男優妝旦，勢必加以扭捏，不扭捏不足以肖婦人；女優妝旦，妙在自然，切忌造作，一經造作，又類男優矣……①[清]李漁：《閑情偶寄》，北京燕山出版社1998年版，第128頁。

“習態”，是對演員身段規范的要求。李漁關于“自然”的論述以及男旦和女旦表演尺度的掌握，對于今天的表演藝術依然有很大的研究價值。整體看來，李漁對于演員的教育，始終是以演員為中心，這種教育理念是科學的，他所列出的表演要求和標準，在今天的教學和演出實踐中依然在沿用。

李漁之后，黃幡綽的戲曲表演專著《梨園原》（原名《明心鑒》）對戲曲的形體訓練做了更為細致的理論概括，主要有“辨八形”“分四狀”“眼為引”“頭微晃”“步宜穩”“手為勢”“鏡中影”和“無虛日”。比如說“辨八形”，就是指舞臺上人物的表情、形體動作的表現。所列的“貴”“富”“貧”“賤”“癡”“瘋”“病”“醉”八種人物的狀態，聯系起“面容”“眼神”“身段”“步伐”，各有不同，相互配合，統一地融入表演中，并根據不同人物、不同劇情再做不同的細致處理。和《顧誤錄》一樣，《梨園原》也提出了十種不合要求的表演和演唱的“藝病”，即“曲踵”“白火”“錯字”“訛音”“口齒浮”“強項”“扛肩”“腰硬”“大步”“面目板”。

用今天戲曲的行話來說，形體訓練的內容就是表演程式和表演技巧，如腰、腿、臺步、圓場、山膀、云手、水袖、扇子、翎子、把子以及硬毯各種觔斗、軟毯各種摔撲技巧等，統稱為基本功，也就是“唱、念、做、打”四功中的“做”和“打”。這些表演程式和表演技巧，應對每一個不同的行當，又會有不同的表現方式。因此，不同行當的表演人才，其訓練的方法和內容，自然也大不一樣。

總而言之，昆曲的表演，是一種集合多元素、多功能，融會貫通、有機綜合的表演形式。它結束了以唱為主的表演形式，取而代之的是載歌載舞的舞臺語匯，用這樣音樂化、舞蹈化的言語和形體來塑造人物形象，抒發角色感情，是昆曲最為鮮明的藝術特征。

除了演員之外，劇目也是昆曲傳承的核心內容。沒有劇目，演員無戲可演，沒有演員，劇目無所依存。培養昆曲演員的過程，一方面是昆曲表演藝術傳承的過程，另一方面也是昆曲劇目繼承的過程，這兩者是相互依存、不可分割的，共同構成昆曲藝術人格化的載體。

據《中國昆劇大辭典》詞條分類，“劇目戲碼”一項共有三個分目，二百九十七個條目，分別是“傳統劇目”“新編新排劇目”“存目備考”。“傳統劇目”包括“昆唱雜劇”十七種、“南曲戲文”九種、“明清傳奇”二百二十部（包括“俗創劇目”八十七部）。根據1996年出版的《上海昆曲志》一書比較系統的統計，上述劇目，由于主客觀各方面因素的影響，到二十世紀初“傳字輩”藝人那一代保存下來并且還能上演的傳統折子戲僅剩五百四十出。而時至今日，這個數字已經銳減到一半左右。

二、美學精神的傳遞

昆曲美學揭示的是如何按照美的規律從事昆曲表演藝術的創作，反映昆曲表演創作主體、客體、本體、受體之間的關系和交互作用。數百年來，昆曲經過歷代文學家、音樂家以及表演者案頭和場上的多方實踐，凝練出一套精確、嚴謹、系統的舞臺表演美學，結合文學、音樂、舞蹈、表演等各種藝術形式，以寫意、抽象、抒情、詩化為主要特色，發展成一種豐富成熟而又婉轉優雅的戲曲樣式。因此，昆曲傳承，除了技藝層面“唱、念、做、打”的外在傳承，還包括昆曲表演藝術內在的美學精神，而這恰恰是昆曲藝術的精華所在，也是昆曲傳承實踐中必須承載的另一方面核心內容。

（一）情 真

中國古代詩歌，講求“言志”，“志”既可是載道之志，也可是言情之志；舞蹈藝術講求“情動于中形于外”，強調外部動作必須是內部主觀感情的體現。戲曲雖然較詩歌和舞蹈等藝術樣式產生期晚，但是它融詩歌、舞蹈等藝術為一體，從一開始就注定了“抒情”的藝術特色。

和元雜劇相比，昆曲因為大量的文人士大夫參與創作，因此更注重寫情，劇本體制和歌舞化的表演都更加利于演員去抒發人物感情。潘之恒在《情癡》一文中說：“古稱優孟、優施能寫人之貌，尚能動主；而況以情寫情，有不合文人之思致者哉!”潘氏認為，昆曲表演，要求演員以自身之情去體驗角色之情，在生活的積累中去尋找情感依據，方能塑造出動人鮮活的人物形象。他以《牡丹亭》為例：

蓋余十年前見此記，輒口傳之，有情人無不歔欷欲絕，恍然自失。又見丹陽太乙生家童子演柳生者，宛有癡態，賞其為解。而最難得者，解杜麗娘之情人也。夫情之所之，不知其所始，不知其所終，不知其所離，不知其所合。在若有若無、若遠若近、若存若亡之間，其斯為情之所必至，而不知其所以然。不知其所以然，而后情有所不可盡，而死生、生死之無足怪也。故能癡者，而后能情；能情者，而后能寫其情。杜之情，癡而幻；柳之情，癡而蕩；一以夢為真，一以生為真。惟其情真，而幻、蕩將何所不至矣。①[明]潘之恒：《鸞嘯小品》卷三《情癡》。汪效倚輯注：《潘之恒曲話》，中國戲劇出版社1988年版，第72-73頁。

潘氏認為演員必須是有情之人，對飾演的角色有濃厚的感情和如癡似醉的追求，才能捕捉到角色的感覺，獲得其中的情感體驗，甚至必須達到“情癡”的忘我之境，方能夠全然入戲，淋漓盡致地表現角色之情。杜麗娘“以夢為真”，“情癡而幻”，“夢其人即病，病即彌連，至手畫形容傳于世而后死。死三年矣，復能溟莫中求得其所夢者而生”②[明]湯顯祖：《牡丹亭記題詞》，《湯顯祖集（二）》，上海人民出版社1973年版。。杜麗娘之情，且真且幻，因此，他認為最難得的是“解杜麗娘之情”的演員，“不知其所以然，而后情有所不可盡，而死生、生死之無足怪也”。

所謂的“情真”，并不是指演員自身的真實情感，而是指要求演員把角色之情信以為真，準確、深刻地捕捉到角色之情，并轉化為自己的感情。從這個意義上來說，就是在培養昆曲演員的過程中，要求演員學會“體驗”，沒有深刻的“體驗”，就不會塑造出感人的藝術形象，這也是昆曲表演藝術的必然要求。王國維在《人間詞話》中如此寫道：

詩人對宇宙人生，須入乎其內，又須出乎其外。入乎其內，故能寫之。出乎其外，故能觀之。入乎其內，故有生氣。出乎其外，故有高致。③王國維：《人間詞話》，上海古籍出版社1998年版。

王氏的論述，不僅僅是指詩詞的創作，對于包括昆曲表演藝術在內的整個中國傳統藝術，這個道理，都是相通的。一個出色的昆曲演員，除了“唱、念、做、打”技藝層面的精湛，也需要他（她）“入乎其內”，深知其意，體驗角色的情感，分析人物的性格，方能使角色立體生動起來。而“情”這一字，恰恰就是昆曲演員達到“入乎其內”最佳的、唯一的途徑。在潘氏的另一篇文章《與楊超超評劇五則》①[明]潘之恒：《鸞嘯小品》卷二《與楊超超評劇五則》。汪效倚輯注：《潘之恒曲話》，中國戲劇出版社1988年版，第44-45頁。中，他還提出了昆曲表演需要掌握的五個方面，詳解如下：

（1）“度”：一是指演員適度的舞臺感覺，即“分寸感”；二是指人物的氣度，又分“度人”（角色感覺）與“自度”（自我感覺）。

（2）“思”：指情思，即主觀思想和精神。情感自心中自然流出，動作有內在的充分根據，要求演員表演達到“字字皆出于思”。

（3）“步”：指形體動作，即舞臺上的臺步和身段，要“合規矩，應節奏”，并且要給人以美的表演和造型。

（4）“呼”：是一個角色對另一角色的思念或情感投射，故“呼發于思”，同時也是演唱之前的情緒醞釀。

（5）“嘆”：是念白中的“嘆聲”，既要“緩辭勁節”，又要“其韻悠然，若怨若訴”，如此能起到“警場”的效果。

這五方面對昆曲演員的要求，不僅僅是“唱、念、做、打”的簡單拼湊，也不僅僅是有了情感體驗就可以完美傳達的，而是需要技藝層面和情感層面相互聯系、相互融合，寓情于技，以技傳情。

提倡昆曲表演要“情真”，是明清兩代戲曲理論家普遍的觀點。那么如何做到“情真”？用湯顯祖的話說，首要的前提就是“擇良師妙侶，博解其詞，而通領其意”②[明]湯顯祖：《宜黃縣戲神清源師廟記》。。湯氏之后，李漁在《閑情偶寄》“演習部”中對于“解明曲意”的闡述，其實也是要求演員通過透徹地了解故事情節，以求把握人物的內心情感：

唱曲宜有曲情，曲情者，曲中之情節也。解明情節，知其意之所在，則唱出口時，儼然此種神情。問者是問，答者是答。悲者黯然魂消而不致反有喜色。歡者怡然自得而不見稍有瘁容。且其聲音齒頰之間，各種俱有分別。此所謂曲情是也。……有終日唱此曲，終年唱此曲，甚至一生唱此曲，而不知此曲所言何事，所指何人。口唱心不唱，口中有曲，而面上身上無曲，此所謂無情之曲。與蒙童背書，同一勉強而非自然者也。雖腔板極正，喉舌齒牙極清，終是第二、第三等詞曲，非登峰造極之技也。欲唱好曲者，必先求明師講明曲義。唱時以精神貫串其中，務求酷肖。①[清]李漁：《閑情偶寄》，北京燕山出版社1998年版，第104頁。

李漁的意思是，昆曲演員除了把曲子唱好以外，還要對曲情詞義進行反復思考和領會，準確把握曲子的內在意義和思想感情。如果對原作者的意志、情感、格調等產生了誤解和歪曲，所唱之曲只能是“死音”而非“活曲”。李漁之后，徐大椿在《樂府傳聲》中也著重指出：

唱曲之法，不但聲之宜講，而得曲之情為尤重。蓋聲者眾曲之所盡同，而情者一曲之所獨異，不但生旦丑凈，口氣各殊，凡忠義奸邪，風流鄙俗，悲歡思慕，事各不同，使詞雖工妙，而唱者不得其情，則邪正不分，悲喜無別，即聲音絕妙，而與曲詞相背，不但不能動人，反令聽者索然無味矣！②[清]徐大椿：《樂府傳聲》之“曲情”。

曲情根據曲詞的含義而生，每一支曲有其獨有的情感內涵，各不相同，因此演員必須準確把握每一支曲的曲情。僅僅是發聲和唱字，而無法唱意和抒情，便是毫無意義的“無情之曲”，所演之戲也成了無生命的戲，表演的“情深”境界自然無從談起。當然，僅僅如此還是不夠的。因為，演員不僅要能使自己正確地理解作品的內涵，而且更重要的是把這種理解透過其表演讓觀眾感覺到它，從而形成劇作家-演員-觀眾之間的共鳴作用。

昆曲的美學，是抽象、寫意、詩化、抒情，而“情”是其中的靈魂。昆曲表演藝術“以情寫情”的表達方式，是一種納入程式規范的情感體驗，是演員感情節奏和音樂歌舞節奏的一種共鳴，更是這門藝術傳統追求的途徑和規律。對于昆曲傳承來說，這是最高級的一門課程，對于初學者是很難實現的一個境界，更不是借助方法和技巧可以達到的，只能由名家和藝師向學員灌輸“情”的理念，有賴于演員在不斷的藝術實踐中的自我教育。

（二）傳 神

形與神，是中國古典美學的一對基本概念，任何藝術都離不開形象，戲曲表演藝術也和其他藝術形式一樣，離開了對藝術形象的描繪和塑造就無法存在。先秦時代的荀況說“形具而神生”①[戰國]荀子：《荀子·天論篇》。，認為“神”源于形，依賴于形。漢代的劉安在《淮南子》中論及了神的獨特意義：“以神為主，形從而利；以形為制者，神從而害。”南朝宋畫家宗炳云在《明佛論》中說：“今神妙形粗，相與為用，以妙緣粗，則知以虛緣有矣。”其意是指以神為虛為無，而以形為實為有，追求形神與為用，且以神為精而以形為粗。《莊子》亦云：“可以言論者，物之粗也；可以意致者，物之精也。”事物的外表形貌，可以感知而言傳，而其精神的微妙卻只能意會，需要以審美思維體悟它。“無形則難以通神，無神則形無生氣。形神相與為用，也就是有無相生，虛實相緣，藝術作品中形似與神似的相依相濟。”②葉長海：《中國藝術虛實論》，《戲劇藝術》2001年第6期。

這些哲學意義上的形神觀，后來逐漸被引入其他藝術門類。東晉畫家顧愷之首先提出了“傳神寫照”的說法，《世說新語·巧藝》記述：

顧長康畫人，或數年不點目精。人問其故，顧曰：“四體妍蚩本無關于妙處，傳神寫照正在阿堵中。”①[南朝]劉義慶：《世說新語》“巧藝第二十一”。

“阿堵”即“眼睛”，顧愷之認為繪畫傳神處不在“四體”而在眼睛，目能傳情。到了宋代，“傳神論”有了更進一步的發展，尤以蘇軾為代表。他在論畫之時，將此觀點引入了戲曲表演美學之中：

優孟學孫叔敖抵掌談笑，至使人謂死者復生，此豈舉體皆似，亦得其意思所在而已。使畫者誤此理，則人人可以為顧、陸。②[宋]蘇軾：《傳神記》，《蘇東坡集》續集卷十二。

“優孟衣冠”是中國戲曲史上的一個著名典故，蘇軾提到這個故事，意在論證戲曲表演藝術在形成之初就包含了傳神的美學因素。在尚未有人提出這個命題之前，傳神已經作為一種美學追求融入了戲曲的表演。

明代以前，對于戲曲表演的論述很少，較多的只是記載演員的活動經歷，不涉及表演的研究。只有胡祗遹的“九美說”，提到了對表演傳神的追求，第八項“使觀聽者如在目前，諦而忘倦”，便是這個意思。他要求演員深刻理解劇本中人物的情感依據和行為邏輯，通過傳神的表演去吸引觀眾，讓觀眾感受深切，“如在目前”。

明代昆曲演出興盛之后，關于表演藝術的評價和研究也隨之增多起來，并且作曲家們對表演美學不斷提出獨到的見解。潘之恒提出的“度、思、步、呼、嘆”五個方面的表演技巧，其中，就有關于傳神的命題。另外，他在《神合》一文中寫道：

神何以觀也?蓋由劇而進于觀也，合于化矣！然則劇之合也有次乎?曰：有。技先聲，技先神，神之合也，劇斯進已。……所謂以神求者，以神告，不在聲音笑貌之間。今垂老，乃以神遇。然神之所詣，亦有二途：以摹古者遠志，以寫生者近情。要之，知遠者降而之近，知近者溯而之遠。非神不能合也。①[明]潘之恒：《鸞嘯小品》卷二《神合》。汪效倚輯注：《潘之恒曲話》，中國戲劇出版社1988年版，第47頁。

所謂“神合”，是指演員表演時使用的程式技巧和內在精神氣質的融合，表演的形式和內容達到和諧統一，漸臻化境。潘氏認為，“神”絕不只停留在“音容笑貌”上，而是蘊含在人物外在形態中的內在生命氣質，如何抓住這內在的生命氣質呢？兩個方法，即“以摹古者遠志，以寫生者近情”，意思是說，塑造古人重在把握精神志趣，演繹今人重在體驗內在真情。

潘之恒觀劇數十年，經驗豐富，見解深刻，他還提出了“以技觀”，以“中節合度”觀，“以神求”等層次不同的欣賞要求。“以神求”是觀眾對演員表演提出的要求，強調戲曲表演不只是要有“技”，還要有“神”，兩者“合而化矣”。演員在臺上如果出現“形離”和“神沮”的情形，就無法塑造出個性鮮明的人物形象，這就是表演的失敗。

對于昆曲傳承來說，最初是以“賦形”為基礎的，而根本任務應該是“傳神”。“傳神”作為“賦形”的最高要求，是昆曲傳承的終極目標。對于昆曲表演藝術來講，“傳神”是核心和靈魂，有了“傳神”的內在要求，“賦形”才能有正確的方向。在實際的傳承過程中，“賦形”和“傳神”，兩者相互影響、相互制約，當一個學藝者的技藝達到一定程度時，兩者能相互融合、相互促進。

① 本文是浙江省重點研究基地江南文化研究中心社科規劃立項課題“江南地區昆曲傳承形態研究”（項目編號：14JDJN01Z）、浙江省教育廳科研項目“浙江昆曲教育模式研究”（項目編號：Y201328466）及浙江師范大學人文社科一般研究項目“陳與郊雜劇研究”（項目編號：SKYB201136）的階段性成果。

② 胡斌（1982- ），男，浙江縉云人，浙江師范大學文化創意與傳播學院講師，文學博士（戲劇戲曲學），研究方向：中國戲劇史。