佛塔：從印度到中國形式變化的審美文化意蘊研究

戴孝軍（阜陽師范學院 文學院，安徽 阜陽 236037）

佛塔：從印度到中國形式變化的審美文化意蘊研究

戴孝軍*
（阜陽師范學院 文學院，安徽 阜陽 236037）

佛塔發源于印度，隨著佛教的傳播而流布于中國。在這個過程中，佛塔的形式發生了很大的變化，在印度，先是最具代表性的窣堵波形式，后演變為佛像雕刻附麗的高塔形式，其審美文化意蘊是充滿神性的非理性的宗教迷狂，體現為宇宙生命的象征性、裝飾的繁縟富麗性、象征符號的程式化；到了中國，樓閣式塔、密檐式塔成為佛塔的主要形式，其審美文化意蘊是充滿人情味的清醒理性精神，體現為與現實生活緊密相連的世俗性，注重建筑的整體性以及曲線運用的節奏感。佛塔造型在印度和中國所彰顯的不同審美文化意蘊，是由于兩種不同的文化理念所致。

佛塔；印度；中國；形式；審美文化

“塔”是佛教的一種建筑形式，是佛教意識形態的一種物質體現，更是佛教文化的一種形象紀念碑。“塔”在古印度佛教中稱作“窣堵波”，或作“窣堵坡”，是梵文 Stupa和巴利文Thupo的音譯，簡稱為“兜婆”和“塔婆”。漢文意為“聚”“高顯”“方墳”“圓冢”“靈廟”等。而“塔”則是古代中國人給予這種印度傳來的建筑形式的一種形象化的稱謂，最早見于晉代葛洪寫的《字苑》一書。但我國古代常稱佛塔為“浮屠”“浮圖”，如東漢許慎的《說文解字》就說：“塔，西域浮屠也。從土，荅聲。”“浮屠”大概是佛陀（buddha）的音譯。我們常說的“救人一命，勝造七級浮屠”中的“浮屠”就是指塔婆，它是埋藏佛陀舍利的地方，相當于中國的墳墓。佛陀在世時，人們以佛陀為中心，佛陀涅槃后，人們就以埋藏佛陀舍利的塔為精神中心，塔就成了佛陀的化身。

一

古印度最有代表性的佛塔建筑形式是“窣堵波”。“窣堵波的主要形式是有一個磚石造成的半圓形的丘頂（覆缽），梵文叫做安荼，義為卵；其下建有基壇，頂上有露亭（平臺）。在塔周圍的一定距離內，建有石質的玉垣（欄楯），其上在四方常飾有四座牌樓，這就構成藝術的相應稱呼。窣堵波的建筑無疑是從古代陵墓得到的啟示，在理論上，這是藏納圣者遺骨的。來此進香朝拜的人最后須繞塔一周作結束。”[1]242雷奈·格羅塞這段話具體指出了“窣堵波”這種建筑形式所包括的建筑要素、文化意義、藝術要求以及禮拜儀式等豐富內容。從審美文化的角度來審視佛塔的建筑形式，一方面，形式上雖說還是一種半圓形的墳墓，但功能上卻以超越生死輪回的“涅槃”改變了墳墓所代表的死亡恐懼，給人一種永生的力量；另一方面，這種建筑形式主要是佛教精神的一種象征，目的在于控制信徒的精神信仰，而藝術只不過是充當了佛教教義的形象手段，但卻拉近了佛教與現實生活的距離。另外，裝飾、雕刻等藝術手段主要出現于欄楯的四座牌樓上，體現了印度審美文化注重裝飾的繁縟以及程式化的藝術風格。下面詳細論述：

古印度以桑奇大塔和阿瑪拉瓦提大塔為代表的窣堵波建筑相傳起源于吠陀時代的國王死后所建造的一種半圓形的墳墓，這種墳墓有臺基，頂上正中有一根串有圓盤的“剎”用來裝飾，這種建筑稱為“窣堵波”。可見，“窣堵波”就是墳墓，就是死亡的一種文化符號。但是“窣堵波”這種建筑形式和佛教文化結合起來以后，就具有了新的文化含義，那就是它不僅象征著死亡，而且還給人一種新生的力量。因為佛祖釋迦摩尼的涅槃不僅是一般意義上肉體的消失，而是一種擺脫了普通人生死輪回的境界。這種境界認為肉體的死亡，不是生命的終結，而是又轉化為他種生命，在廣大的空間和無限的時間中進行著生——死——生的永無止境的輪回。因此，佛陀的涅槃就不是形式上的肉體死亡，而是內容上的生的體現。從這個意義上來說，佛塔在形式上是墳墓，但在內容上就是一種生的希望，一種修成正果的最高精神力量。從窣堵波的含義為“卵”，知其孕育著生命，也給人一種生的希望。正如黑格爾所說：“在印度，用崇拜生殖器的形式崇拜生殖力的風氣產生了一些具有這種形狀和意義的建筑物，一些像塔一樣的上細下粗的石坊。在起源時這些建筑物有獨立的目的，本身就是崇拜的對象，后來才在里面開辟房間，安置神像，希臘的可隨身攜帶的交通神的小神龕還保存著這種風尚。但是在印度開始是非中空的生殖器石坊，后來才分出外殼和核心，變成了塔。”[2]40

黑格爾把印度佛塔的起源看成是生殖力的崇拜，這是從生理學的角度來探討佛塔的建筑形式，但是從佛教文化的角度來講，很明顯黑格爾所說的古印度塔與佛教的“窣堵波”，是不同的。不過，黑格爾也指出了“塔”給人以生的力量，而不是恐懼的死亡，這大概也是佛塔作為佛教文化物質體現的最有力的象征，也是信徒永不止歇崇拜的力量源泉。這種把死變為生的文化觀念使得佛塔這種建筑形式一方面成為信徒頂禮膜拜的崇拜對象，心目中的精神豐碑，絕對不能有任何不敬和褻瀆的行為，宗教的精神控制著信徒的靈魂，人只能俯拜于塔身之下，全身心地維持著佛塔的崇高，彰顯了印度文化以神為本的非理性的宗教迷狂。

另一方面建造佛塔要以美的形象呈現于人們的面前，即佛塔要與藝術緊密相連，藝術充當了宣傳佛教教義的工具，這就無形中成就了對佛塔的審美，同時也拉近了信徒們與佛塔的距離，增加了對現實生活的感受。這個時期窣堵波的建筑審美主要借助于動物、植物等自然形式的裝飾浮雕和印度原始民間信仰的生殖的藥叉女形象來象征佛陀涅槃境界的完成，從而使人在禮拜觀賞中凈化心靈，獲得一種精神境界的提升。因此，這個時期的印度藝術還“主要用于宗教信仰與哲學觀念的圖解和象征，作為祭祀禮拜或沉思靜慮（禪定）的對象，作為超越塵世獲得靈魂解脫或涅槃的輔助手段”[3]6。我們在佛塔和神廟上看到了繁麗的動植物或人物裝飾浮雕，在雕塑和壁畫上男女人物一般都佩戴著各種豪華的珠寶飾物，等等。印度人酷愛繁縟富麗的裝飾的審美觀念，恐怕來源于生殖崇拜乃至宇宙生命崇拜的宗教、哲學思想，在這種意義上，印度藝術裝飾的繁縟象征著宇宙生命的繁盛。盡管如此，人們還是從充滿活力的動物、枝繁葉茂的植物，動態感十足的人物感受到了現實生活的美好。正如常任俠先生所說的：“山奇的匠師們……充滿著對于大自然的喜悅情感，對花木和動物，有精致的了解和愛好，這畫面也就是贊頌自然的詩篇，這些故事，與其說他們表現的是佛教寂滅無為的理想，還不如說是對生活的最強烈、最天真而且世俗式的愛好，他們所雕刻的圓雕女藥叉像，如在北門及東門上所見的，曲線優美，胸部豐滿，煥發著青春的活力，這可以看出他們對于人間社會是如何愛戀。”[4]15

古印度以桑奇大塔為代表性的窣堵波建筑造型是佛教文化的象征。關于象征， 黑格爾說：“象征首先是一種符號。”[5]10“是一種在外表形狀上就可暗示要表達的那種思想內容的符號。”[5]11“象征所要使人意識到的卻不應是它本身那樣一個具體的個別事物，而是它所暗示的普遍性的意義。”[5]11塔只因與埋藏佛祖釋迦摩尼的佛骨舍利有關，所以塔就成了佛陀的化身，塔就是佛，佛就是塔，因此塔的造型組成部分都與禮佛、敬佛有關。比如：“塔身覆缽，梵文義為‘卵’，象征印度神話中孕育宇宙的金卵。平臺和傘蓋是從古代圍欄和圣樹衍化而來，傘柱象征宇宙之軸，三層傘蓋代表諸天。傘頂正下方埋藏的舍利隱藏變化萬法的種子。四座塔門標志著宇宙的四個方位。香客一般從東門進入圣城，向右沿甬道按順時針方向繞塔巡禮，據說這與太陽運行的軌道一致，與宇宙的律動和諧，循此可從塵世超升靈境。”[3]58李約瑟認為：“窣堵波是一個人造的半球性土丘，也含有宇宙或小宇宙的意義，因為它是整個世界，或至少是中央圣山的模型。”[6]158可見，窣堵波是佛教對宇宙意識的一種象征，那半圓形的覆缽就象征著宇宙之卵。需要說明的印度藝術的象征具有一種程式化的風格。不僅窣堵波的建筑造型及其上面暗示佛陀的菩提樹、臺座、傘蓋、足跡、法輪等象征符號，構成了一套程式化的模式，一直沒有改變。后來佛像或神像的立姿、坐姿、手勢，以及發型、服飾、標志和持物，都有固定的模式，也有特定的象征意義。還有藥叉女雕像的“三屈式”造型，成為印度藝術偏愛的標準女性美規范，等等。

隨著佛教的廣泛傳播，到公元2世紀貴霜時代和4世紀的笈多時代，在印度西北部的犍陀羅窣堵波的建筑形制已發生了很大的變化，出現了一種與桑奇大塔的建筑造型完全不一樣的高塔造型。這種造型的高塔，結構元素雖然沒有改變，仍然包括塔基、塔身和塔剎幾個部分，但與桑奇大塔有三點不同：一是桑奇大塔的欄楯與塔門已完全消失，壁柱和壁龕則圍繞在覆缽和基壇的周圍，壁龕內供奉著佛像、菩薩像，覆缽的外圍和基壇的側面則裝飾著佛教故事浮雕嵌板。二是塔基、塔身和塔剎都被大大的拉高了，氣勢雄偉，高聳挺拔，一改桑奇窣堵波渾樸低矮的匍匐于大地；三是在塔身上出現了佛像，改變了窣堵波時期以動植物形象來象征佛陀的局面。但這兩個時代現存的單獨的高塔不多，僅有的也只是石窟當中的高塔形象。現在保存的佛陀伽耶高塔已是后來改建的，關于其最初的造型，我們可以從巴特納近郊庫木拉哈爾出土的一塊圓形浮雕石板上的浮雕高塔形狀看出大致情形。這座浮雕高塔有五層，底層十分高大，且在底層開了一個大大拱門龕，龕內有坐佛像。以上四層高度驟減，各層都有拱門龕，塔頂有一座小覆缽塔。整座塔成一個梯形，線條硬直，上面滿布佛龕，顯得雕鏤滿眼。關于笈多王朝時期的佛陀伽耶高塔，大唐高僧玄奘曾在當地見過，他說，高塔高“百六七十尺”，高度大約相當于現代的40米，表明笈多時代的高塔已遠遠不同于桑奇大塔的型制，窣堵波已成為一個裝飾。特別是在高塔內建造佛堂，佛堂內供佛像，信徒們可以在佛堂內禮拜佛像。從禮拜的意義上說，佛堂是核心部分，那么這個高塔也成為高塔式佛堂，它在寺院中取代了覆缽塔的地位，把其變為高塔的頂部裝飾，成為寺院的主要建筑。

這種高塔造型的出現，源于大乘佛教教義的傳播和希臘化文化的影響。貴霜時代盛行大乘佛教，大乘佛教與古印度小乘佛教的區別之一就是它的有神論思想。它認為宇宙的唯一實在和最高本體就是“如來”佛，而佛教創始人釋迦牟尼只是“如來”佛的許多暫時化身之一，為普度眾生而顯現人形的救世主，人格化的神。大乘佛教這種使佛陀神話化、人格化的觀念和當時犍陀羅地區盛行的希臘化文化“神人同形”的造像傳統恰恰相符。希臘人自古就有崇尚健美的人體，并模仿健美的人體塑造神像的習慣，羅馬人也繼承了希臘人雕刻人形神像的傳統。再加上貴霜時代，迦膩色迦王對宗教的寬容政策，使得犍陀羅藝術家不再滿足于單純地用象征符號來代替佛陀，而是毫無顧忌的大膽運用人格化的新神佛陀偶像雕刻附麗于佛塔建筑之上，使得佛塔成為佛像的載體而不得不改變原先的低矮造型，逐漸往高空發展，變得高大挺拔。同時因為少了中印度窣堵波周圍環繞的欄楯和塔門，因此，像一些浮雕不得不轉移到臺基和圓柱形塔身的四周表面，自身的美相較于中印度的窣堵波就顯得更加裝飾繁縟，雕鏤滿眼。適應佛像崇拜禮儀的需要，在大塔的周圍還建有佛堂，以供信徒住宿禮拜，這樣就形成了犍陀羅地區所特有的以塔為中心的寺院布局形式，后來，這種佛寺布局形式傳到了中國。

二

佛塔從中亞地區傳入中國內地，逐漸與中國傳統的建筑文化相融合，創造了獨具特色的中國佛塔——樓閣式塔，它是佛塔與中國樓閣式建筑有機結合的典型代表，是中國古塔種類中所占比例最大、數量最多、形式最豐富、最普遍的一種造型。這種塔主要是由中國傳統的高層樓閣建筑和印度的窣堵波構成，由高層樓閣建筑構成的塔身是全塔的中心和人們矚目的焦點，而覆缽塔被放置于塔身的頂端，比例被大大的縮小變為了塔剎，成了全塔的裝飾部分和表達佛教象征意義的符號。樓閣式塔的出現，改變了印度窣堵坡塔身的實心造型，使佛塔的塔身變成了中空，再加上層層的木樓梯，人們就可以登高望遠，仰望星空，盡情欣賞遠方的美景和體驗飄飄欲仙的感覺，大大增加了佛塔的生活功能，滿足了人們的世俗需要，同時也沖淡了佛塔濃厚的宗教氛圍，增強了佛塔的藝術性。密檐式塔是從樓閣式塔發展而來的，與樓閣式塔相比，其第一層塔身較為高大，上面是層層重疊、各層距離較短的塔檐。該塔具有較為豐富的曲線美和由簡到繁、日趨富麗的裝飾美。

中國佛塔始終貫穿著中國審美文化的民族精神，這種民族精神就是“在思考‘人該怎么活著才最理想、最美好’這一審美文化的永恒課題時，中國人總體上認為其答案不應到天上，到彼岸那兒去尋找，到虛無縹緲的純形而上世界中去尋找，而應在感性充盈的人間生活中，在生趣盎然的世俗現實中，在形而下的現實世界里，去求索、去體驗、去創造。所以，‘道不遠人’成了中國審美文化的基本思想主旨和創造規則，而人間性、世俗性成了中國審美文化的基本形態和主要風尚。”[7]102那么，很明顯中國審美文化的人間性、世俗性等民族特色也自始自終彰顯在中國佛塔的變化發展歷程中。

中國古塔的人間性是說它相較于印度古塔充滿了人情味，正如王世仁先生所說：“中國佛塔是‘人’的建筑，不是‘神’的靈境；它凝聚著‘人’的情調，而沒有發射出‘神’的毫光。它有很濃烈的人情味。”[8]274當然，這種人情味是中國人的理性精神在佛塔造型上的一種體現，并不是說它已完全擺脫了佛性的神秘。李澤厚說：“自儒學代替宗教之后，在觀念、情感、儀式中，更進一步發展貫徹了這種神人同在的傾向。”[9]57需要說明的是宗教建筑本質上是反理性的迷狂意識，它在中國建筑中占有很大的比重，只不過中國人以理性的、實用的、人本主義的審美文化對此加以改造，使得宗教建筑充滿了人情味。這種人情味主要是以人性的尺度去欣賞、認識和創作，因此，在中國佛塔審美上，人性的尺度就成為佛塔審美的最重要的標尺。

首先，在以人性為尺度的審美活動中，佛塔和中國人的現實生活緊密相連。中國佛塔不再像印度佛塔那樣單純供信徒禮拜，是信徒的精神豐碑，它已經除了禮拜功能之外還逐漸增加了登臨觀賞、瞭敵警戒、震懾妖孽、補全風水、作為地標、表彰文風等世俗生活需求，它已成為中國人現實生活不可缺少的一部分。中國佛塔基本上是往高空發展的，它在一定程度上延續了中國中世紀以臺為主的建筑往高空發展的意向，但是“中國建筑往高發展和西方建筑是基于不同的出發點的。西方人追求的是建筑物本身體形‘客觀存在’的高和大，目的是希望產生視覺上的效果，以體形來取得信賴和表現權威；中國建筑往高發展是希望把人帶到高處生活或者從事各種活動。西方教堂高大的穹頂或者尖塔并沒有準備令人可以攀登到它上面去，中國的浮屠或者高觀卻多半是可以‘欲窮千里目，更上一層樓’的，使人可以‘登百尺之高觀’，‘聊因高以遐望’”[10]69。這段話，充分表明了中國佛塔造型的生活化。因此，中國的佛塔，特別是樓閣式塔在很大程度上是為了人更好的生活，它可以登臨眺望，如：“重巒千仞塔，危等九層臺。石闕恒逆上，山梁作斗回。”（庾信《和從駕登云居寺塔》）登塔只為觀賞四周的山色景物，開闊胸懷，增進身心健康。不像印度的窣堵波無論從尊佛禮拜儀式上，還是圓形覆缽的光滑造型上，都無法讓人登臨。至于一直崇信佛教的北魏胡太后就在永寧寺塔完工不久，就“幸永寧寺，躬登九層浮圖”，說明了世俗權力大于宗教崇拜的現實需求。“唐、宋以后，登塔游覽之風更為盛行，西安大雁塔的‘雁塔題名’成了文人學子們追求向往的一樁美事。當時考中進士的學子，都要到大雁塔游覽，登高極目，舒展胸懷，還要在塔下題名紀念，刻石長存。達官顯貴，文人學士們也都喜歡登塔和題名，并且把它當作一件榮譽的事情。”[11]17為了使人們更好地登臨眺望，工匠們對中國的佛塔結構進行了許多改進，如在塔內修建易于攀登和佇立的樓梯，門窗開口盡量開敞，每個樓層的平座挑出塔身之外，用勾欄加以圍護，形成環繞的回廊，使游人可以置身塔身之外，在游廊上盡覽山川景色，城鎮風光。這些都是十分生活化的設施，目的是為了人更好地生活，而不是禮佛。至于道教思想上的求仙望氣，承露接引，充滿羽化成仙的幻想，軍事上利用佛塔觀察敵情或者作為防御射擊之所，還是利用古塔導航引渡等，都是世俗生活目的明確的現實需要，根本不是禮佛的宗教需要。因此，中國佛塔在很大程度上是借佛塔之名，而滿足人們現實生活之實，這是其最終目的。

其次，在以人性為尺度的審美活動中，中國人的理性實用精神始終占主導地位。這種理性精神簡單的說就是重情、理結合，以理節情的平衡，表現在中國的建筑藝術上，“不是以單個建筑物的體狀形貌，而是以整體建筑群的結構布局、制約配合而取勝”[9]58。那么，中國的佛塔也受到這種理性精神的浸潤，也把自己納入了中國整體建筑群的一部分，遵循著中國建筑群的整體布局風格，而不再顯得那么孤高獨立。李約瑟認為，印度佛塔傳入中國，便成為中國整體風景的一部分。李允鉌也認為：“很多時候，佛教的佛塔和道教的‘風水塔’，它們建立的目的是供遠觀多于近賞。除了有標志性的作用外，還用來平添山河的景色。它們從總的景色上考慮常常是多于本身的考慮的。雖然，這和流行于古代的‘風水’之說有關，但是無論如何，它們對景色的點綴和總的構圖上的平衡是起著一定作用的。”[10]167中國的佛塔常常以自身高大的體量、峻拔的身影，把整個園林的二維平面變為三維空間，極大地豐富了整個園林的立面造型，特別是延伸了以建筑為中心的天際線，使得平坦的地平線上的建筑組合結構，不再是橫向展開，平鋪直敘，毫無起伏，而是立面不一，造型多姿，高低錯落，賓主分明。在中國古典園林中，我們常常可以看到高大挺拔的樓閣、翼然展開的空亭、聳入云霄的佛塔等聳立在園林的高顯之處，以自己的拔地而起改變了橫向的平面鋪排，發揮著以豎破橫的作用，又以自己的高大透空吸納著周圍空間的美麗景色，發揮著氣韻生動的意境美。如杭州西湖的保俶塔，高傲的聳立于寶石山巔，把西湖周圍的建筑、山水花草樹木等都吸引在自己的周圍，使得杭州西湖的景色成為一個和諧的有機體。特別是那聳入云霄的塔身倒影在清澈的湖水中所形成的美麗倩影，以非凡的魅力把人們誘向如詩如畫的西子湖，怪不得袁宏道說：“望保俶塔突兀層崖中，則已心飛湖上也……即棹小舟入湖。”（袁宏道《西湖一》）在袁宏道看來，這個塔之所以有勾魂攝魄的魅力，就在于它所處的位置，作為藝術的“場”，有引景標勝的作用。

對于中國單個佛塔來說，這種理性精神呈現出建筑結構上的明確的節奏感、秩序的整齊感、嚴密的邏輯感。“它不再是體積的任意堆積而繁復重疊，也不是垂直一線上下同大，而表現為一級一級的異常明朗的數學整數式的節奏美。這使它便大同于例如吳哥寺那種繁復堆積的美。”[9]59這就是說，中國佛塔講究嚴格的對稱，以展示嚴肅、方正、井井有條的理性美，如大雁塔，正方形的平面給人穩重端莊之感，每一層用磚仿照木結構砌出的梁、柱、斗拱，劃分出整齊的間架，一望便知是木結構樓閣的再現，那從下到上層層的逐漸收分呈現一種簡單明晰的節奏美。總之，大雁塔“簡練而明確的線條，穩定而端莊的輪廓，親切而和諧的節奏。概念是清晰的，風格是明朗的，比例是勻稱的，不夸張，不矯情，顯示出人間的理性美”[8]276-277。李澤厚也說：“如果拿相距不遠的西安大小雁塔來比，就可以發現，大雁塔更典型地表現出中國式的寶塔的美。那節奏異常單純而分明有層次，那每個層次之間的疏朗的、明顯的差異比例，與小雁塔各層次之間的差距小而近，上下渾如一體，不大相同。”[9]59

最后，在以人性為尺度的審美活動中，在個體建筑物上，曲線的藝術特征呈現出一種情理協調、舒適實用、有鮮明節奏感的效果。這集中表現在中國樓閣式塔、密檐式塔所運用的曲線上。河南登封嵩山的嵩岳寺塔是一座我國現存年代最早的密檐式磚塔。塔身十二邊形，在當時以四邊形為主的佛塔類型中顯得十分突出。高大的塔基上有一座很高的塔身，塔身上以蓮瓣、獅子、火焰形的劵面等印度的裝飾母體裝飾著柱頭、柱礎、門和佛龕。塔身上面是十四層密排的磚檐，并且從下到上逐漸收分，最上面是一個磚雕的窣堵波的塔剎。從遠處看，十四層的密檐部分呈現出來的豐滿的拋物曲線十分引人注目，是人們注目的視覺中心。雖然這種拋物曲線顯得非楞非圓，朦朧渾厚，彌漫著非理性的宗教迷狂，但是中國人在處理時仍貫徹了清醒的理性精神，那十四層的拋物線有規律的從下到上逐漸收分，比例適當、秩序明確，富有嚴密的邏輯性。另外，雖然上翹的曲線增加了佛塔的靈動性和飛動之感，但下凹的曲線仍把重心指向廣闊的大地，再配上高大的塔身和闊大的臺基，整座佛塔看上去雖然高聳入云，似乎指向神秘的蒼穹，實際上時時回眸著大地，把人引向現實的聯想，給人一種安定踏實而毫無頭重腳輕之感。

[1][法]雷奈·格羅塞.東方的文明[M].常任俠,袁音,譯.北京：中華書局，1999.

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G04

A

1004-4310（2015）02-0109-04

10.14096/j.cnki.cn34-1044/c.2015.02.026

2015-01-02

教育部人文社會科學重點研究基地項目“中華審美文化傳統與有中國特色的當代審美文化建設問題研究”（10JJD750004）。

戴孝軍（1971—），男，山東菏澤人，副教授，文學博士，主要從事文藝美學和審美文化學的研究。