信息移位的時空穿梭——試探當代電影敘事中場景空間的三種趨變

信息移位的時空穿梭——試探當代電影敘事中場景空間的三種趨變

王思夢

(無錫職業技術學院 藝術與設計學院，江蘇 無錫 214121)

摘要：20世紀70年代后期至今，電影敘事場景空間由現實主義物象復現空間向超現實主義虛幻構成空間轉換的趨勢明顯增強，而直觀感受變化的首要則是電影敘事場景的移位感、拍攝手法，以及內外割裂感，這是人類社會后現代主義語境下的文化延伸和必然結果，也是電影奇觀屬性構成的基本體現。本文將會逐一從這三個趨變方面進行探索和論述。

關鍵詞：電影敘事；場景空間；地理位移；拍攝手法；內外場景

收稿日期：2015-03-16

作者簡介：王思夢(1987-)，女，黑龍江綏化人，無錫職業技術學院助教，碩士，主要從事影視動畫理論與后期制作方面的研究。

文章編號：1007-2853(2015)03-0093-04

中圖分類號：J902

文獻標志碼：A

DOI：10.16039/j.cnki.cn22-1249.2015.03.025

Abstract:Since the late 1970s,conversion of scene space of film narrative from the material space in realism to unreal space in surrealism is tending to be stronger.The intuitively-seen change is the displacement,shooting style and the fragmentation of the internal and external scenes.This is a cultural extension of post-modernism in the context of human society and the inevitable result,and it is the basic reflection of movie magic.This article will explore and discuss the changes in the three aspects.

在電影敘事中，存在著兩種形式上的場景空間，一種是較早的現實主義物象復現空間，巴拉茲說過：“通過移動攝影，空間本身變得可以捉摸”[1]。默片時代的大師格里菲斯和卓別林所執導的經典圖像敘事影片《一個國家的誕生》、《大獨裁者》等影片詮釋了這一電影敘事最早的場景空間特性，即人們以單純“窺視”故事的發生發展過程從而獲得心理上的極大滿足。另一種則是有聲電影出現后逐漸顯露的超現實主義虛幻構成空間。20世紀70年代后期，這種場景空間由第一種向第二種轉換的趨勢明顯增強，而直觀感受變化的首要則是電影敘事場景的移位感、拍攝手法，以及內外割裂感，這是人類社會后現代主義語境下的文化延伸和必然結果，也是電影奇觀屬性構成的基本體現。下文將會逐一從這三個趨變方面進行探索和論述。

一、模糊的地理位移

借用庫里肖夫的蒙太奇實驗命名“創造的地理”一詞，當代電影在使空間地域多樣化上無所不用其極，盡管存在著圖像敘事與話語敘事之間的失衡現象，但好萊塢大導演們仍然喜歡帶著他的劇組奔走在世界的任何一個角落“創造地理”。正如法國哲學家德波認為“景象即商品”一樣，經典的美國電影類型片之一的西部片之所以在今天逐漸淡出銀幕直至消失，很大一部分原因就在于此。當人們已經厭倦了某個特定地理場景的反復出現和多次粉飾之后，編劇和導演們就開始全世界乃至全宇宙的搜尋理想的拍攝場地了，在敘事層面上來講，這種“換湯不換藥”的做法實際上正是一種模糊地理的手段。觀眾們坐在影院觀看電影，并不在乎阿凡達是在“潘多拉”星球還是在“多拉潘”星球，也不在乎阿湯哥盜取的密碼放在了克林姆林宮還是白宮，攀爬的摩天大樓是迪拜的還是別處的，人們只看見了異星球的景色瑰麗、物種奇特，只感受到了湯姆·克魯斯矯捷的身手、出色的演技，所有這些場景空間所提供的表象功用就是文學敘事中常用的鋪墊、渲染和襯托，但實際它們的內在作用是增強觀眾在和電影演員一起“地理移位”的同時所取得的獵奇心理效果。當然，區別于戲劇藝術中的“封閉空間”，當代電影作為奇觀藝術的優勢要求它必須在模糊地理的同時進行場景頻率的適當切換，“足不出戶，縱覽天下”的簡單信息傳遞功能已經滿足不了觀眾的“窺探”需求，縱觀世界電影票房排行榜單前一百部，幾乎80%的影片都存在著快頻切換鏡頭的敘事方式。場景的地理變化和空間延展，場景間頻率切換的速度加快，這些現象都構成了當代奇觀電影場景空間的新地理多元化。

二、豐富的拍攝手法

景深、場面調度和照明是組成電影場景空間除卻地理位置以外的重要敘事元素。有別于攝影藝術中固定鏡頭的景深，電影中的景深是由移動的攝影機自身以及被拍攝的各移動主體所共同組成的特殊審美表現，并且“是同人的視線活躍的探拓活動這種天性相一致的”甚至“涉及到電影本身”[2]，因此景深在電影場景中有著異常重要的意義。默片時代的圖像敘事性電影在處理場面調度的時候往往帶有濃重的“舞臺式”擺拍痕跡，直到1900年被薩杜爾稱為“英國學派”代表人物的G-A·斯密士在拍攝一部影片時運用自如地使鏡頭視點由全景轉為特寫，電影攝影機開始正式被人們作為觀眾的眼睛、主人公的眼睛去使用。攝影機擺脫定點拍攝是電影史上異常重大的革新，這不僅促使了電影場面調度的靈活多變，也導致了景深審美的巨大變化，更豐富了電影敘事的場景空間。從讓·雷諾阿的《布杜》一片起，景深的創造性運用(雷斯汀古阿寓所的連套房間)使得影片場景的空間感極具增強，在他的《游戲的規則》里則更是利用景深的變化代替了常規的分切鏡頭。實際上，自電影誕生之日起，景深作為電影藝術引以為傲的特殊表現形式一直在被導演們進行創新嘗試，基于當代電影技術的發展發達，景深正在直接參與場面調度從而幻化成一種“綜合性”的鏡頭內部轉移活動代替換景和移動攝影的空間化審美表現，由于畫格的多元素并置和場景位移的不斷延展，當代電影的景深運用已經開始大膽的加強這種場景透視感、空間感，致力于把觀眾們的注意力引向客觀世界和景物的深處，使場景中繁雜的事物存在環境增加了有助于分析的鮮明性，增加了視覺沖擊力，使整個畫面構圖具有一種罕見的美學力量。這種“罕見的美學力量”在3D電影中更是得以全面呈現。依循透視原理，前后距離越大，前景離觀眾越近，場面景別越大，后景離觀眾就越遠，反之景別越小，但前后景都清晰可見，同時縱深范圍也沒有變形，因此立體效果就越強，創造“大景深”成為了當代電影場景空間制造奇觀、取悅觀眾的內在要求。

同樣在電影場景空間中發生趨變的還有表現繁雜畫面的——照明。最初的大量電影由于技術條件的制約，都是在實景或者玻璃攝影棚里拍攝的，因此人們并不懂得人工照明對于電影敘事的重要性。1915年電影《欺騙》的出現，標志著照明的心理和戲劇效果開始被人們發現，影片開始有了原始的分明的敘事基調，馬塞爾·馬爾丹對此強調：“對于一部影片來說，照明的‘電影性’是它取得藝術威望的豐富而合法的源泉，從美學角度來說，人們寧可要人工照明，而不要盡管逼真但是不完整的那種照明。”[2]對于今天的電影來說，數字攝影機代替了膠片攝影機，雖然不再依賴膠片感光性的束縛，但是照明的“電影性”無論在前期拍攝還是后期制作中都占有非常重要的地位，不同于早前意大利新現實主義在照明方面的反表現主義傾向，置于后現代主義語境中的當代電影擅長并且樂于嘗試非傳統的照明規則(自德國電影學派形成的傳統照明)來為影片的場景空間提供戲劇心理效果，黑白明暗代表正邪兩派雖然依舊被公認，但是空間的視覺旖旎正使得越來越多的非正常光源侵襲電影場景，我們今天所看到的電影畫面也愈加充滿用以表現光怪陸離充滿感官刺激的諸多新拍攝手法。

三、割裂的內外場景

攝影機好比觀眾的眼睛，它代替人們看見了銀幕上發生的事情，但是無法告知人們銀幕外正在發生什么，由此我們得知電影敘事同時產生了兩個感知場景——被表現和未展示的空間。這兩種空間都在觀眾的消費設置中得到了應有的反應，也因此，電影的這種基本生產設置使得影片敘事空間作為一種“遠距離傳送”的目的成為可能。簡單理解為觀眾觀看電影的同時置身于兩種相悖的場景空間之中，一種是攝影機取景范圍內直至最后剪輯完成放映在銀幕上的敘事表現場景，即安德烈·戈德羅所謂的“親影片空間”，另一種則是“取景，就是在場景里接納某物，同時將某物拋棄到場景外”[3]中被拋棄掉的敘事內容，即未直觀展示給觀眾的場景。兩者一方面是一個相對單一的空間，諾埃爾·伯奇在《電影的實踐》[4]中認為它是“由眼睛在銀幕上感知的一切所構成”，另一方面是由意識本身的“缺席”造成，也叫做“外場景”空間。諾埃爾·伯奇恰當的總結了這一“意識缺席”的組成部分：“外場景空間……分為六個‘部分’：前四個部分的邊界直接由取景框的四邊所決定：這是某種錐形四面環境空間的想象投影。第五個部分不能以同樣(虛仿)的幾何形的精確性來定義，然而，沒有人會對‘攝影機后面’的外場景空間的存在提出異議，它與取景框四周的空間部分有所區別，即使人物一般就是從攝影機左邊或右邊進入其中的。最后，第六個部分包含位于景物(或景物的某一成分)后面的一切：某人在出門，在轉過一個街角，在躲到一根柱子或另一位人物后面時進入其中。在極限上，這部分空間位于地平線的后面。”實際上，這一部分曾被《影片美學》的作者們提議稱為“取景框外”，因為這樣稱謂更簡單直觀的指向了取景框這一割裂分界點，并且“一上來就涉及影片生產的人工行為”[6]。由此可見，外場景一旦向觀眾展示，那么它很快就變為被表現場景，而隨之又會產生新的“觀眾心里的虛構場景”，安德烈·戈德羅總結到：“電影的敘事潛能相當大的一部分就在于一個這里與一個那里之間種種可能的組合，那里本身不久就要成為一個這里”。作為敘事鏈條逐層展開的被表現空間，當代電影在處理內外場景的時候，為了加強主觀意識能動性，增添畫面敘事的奇觀性，被表現場景開始受到極度重視，取景框外的場景存在感漸漸被削弱，相鄰場景空間的頻繁切換和不同場景空間的移位，讓“這里”和“那里”變得更加難以分辨，尤以新好萊塢電影為代表的后現代影片，未展示場景變得不再重要，甚至被忽略，但都毫不影響被表現場景帶給觀眾的快感體驗。

四、結語

電影之所以成為電影，因為它是連續的運動著、趨變著的藝術形式。與早期電影不同的當代電影所具有的場景空間普遍特征通過上文的論述已然明確：鏡頭切換和場景轉換頻率加大、空間位移感增強、拍攝手法的更加豐富、內外場景的割裂程度。如今的數字時代，電影在與其他媒介競爭中，必須不斷提高其平均單位空間數量和該單位場景內的感官沖擊力。麥克盧漢曾經提出一個“地球村”的概念，用以描述人類在新的媒體技術的促進下，彼此之間的交流和其他活動變得更容易的事實。這是他所提出的，對于地球如何在媒介信息的作用下“變小”的形象描述。電影作為人類歷史上最早的真正意義上的活動影像記錄媒介，這種“時空收斂”理論同樣適用于電影本身的敘事屬性。當代電影中，因為有了這樣的屬性，才會進一步導致敘事的時空坍縮，從一元圖像敘事到二元話語敘事再到如今的奇觀沖擊，從粗糲質樸到精美華麗，通過地理位移、創新拍攝以及“內外場景”的割裂，使得我們能夠看到如今越來越頻繁多變、考究精致的場景空間，這將為豐富敘事內容、打造奇觀特效營造了極好的電影敘事基礎。但同時，我們也應當“以史明鑒”，那些大場面大制作的電影中，不乏一些粗制濫造，只為了追求場面奇觀而拍攝的影片，場景空間自始至終都是為了電影敘事本身服務的元素之一，避免喧賓奪主和一味盲從，切莫讓“趨變”成為“畸變”。

參考文獻：

[1](匈)巴拉茲.電影文化[M].北京：中國電影出版社,1945.

[2](法)馬塞爾·馬爾丹．電影語言[M]．北京：中國電影出版社，1980：157.

[3](法)安德烈·加爾迪.影片敘事空間的一些命題[M].巴黎:克蘭西克埃克出版社,1981：79.

[4](法)諾埃爾·伯奇.電影的實踐[M].巴黎:加利馬爾出版社,1969：30.

[5](法)雅克·奧蒙.現代電影美學[M].北京：中國電影出版社,1983：19.

The Information is Shuttling：To Explore Three Changes in

Scene Space of Contemporary Film Narrative

WANG Si-meng

(Department of Design,Wuxi Institute of Technology,Wuxi214121,Jiangsu Province,China)

Key words:film narrative；scene space；geographical displacement；shooting style；inside and outside the scene