我的一生與滬劇緊緊相連

忻穎

91歲高齡的王盤聲身體健康，精神矍鑠。老人家喜歡熱鬧，天天都希望有人到家里來做客，這其中最最盼望的還是他的學生們能來，可以與弟子們邊吃邊唱，這是他最為開心的時候。雖然離開舞臺多年，但是王盤聲仍然不閑著，心心念念著滬劇的發展。這些年，他將自己對滬劇唱腔如何發展的藝術心得整理成書，希望能對年輕演員有所幫助；還經常參加戲迷舉辦的滬劇沙龍，指點業余愛好者。

我的愛好，我的生命

從15歲學藝，至今已七十幾個年頭，經歷了滬劇興起和發展，直到今天，他的生活依然與滬劇密不可分。他這樣說：“我的一生與滬劇緊緊相連，滬劇是我的愛好，更是我的生命。”

1937年，王盤聲拜上海灘灘簧名家陳秀山為師，進入滬劇前輩筱文濱組建的文濱劇團。少年時，王盤聲性格內向，不善言辭。一次，師父叫師兄操琴，他親自點板，讓王盤聲唱一曲開篇。這下著實嚇壞了王盤聲，師父見狀趕忙降低規格，讓王盤聲唱兩句即可。可王盤聲還是發不出音，吐不出字來，這下讓圍觀的人們大為失望。有一位拉琴的老先生還預言王盤聲“要出道，起碼要到民國八十八年（1999年）！”不料此言竟成了王盤聲獲得成功的終生動力。王盤聲說：“剛開始學戲時，我并沒有遠大的理想和抱負，只想著有朝一日能登臺唱戲，掙錢養家。但我心里明白，必須下苦功多學戲，學好戲，才能有掙錢的資本。而同行們的話促使我下定決心，一定要在申曲行中出人頭地，讓人刮目相看。”

王盤聲學戲的時候，滬劇正處于灘簧改稱申曲、從農村轉向城市的時期。當時上演的戲幾乎都是幕表制，雖然劇團有專門的編劇寫劇本，但演出大多是靠演員“拉幕表”。舊時藝人中文盲多，而王盤聲曾上過五年學，拿到唱詞，不但能念字，還明白其中的意思，因此相比一般演員，在人物塑造上就更具優勢。王盤聲說：“編劇的人不唱戲，所以很多時候咬字、發音、口型之類的都不會注意。還有些老戲，唱詞比較低俗，要對那些俗氣、口語的詞匯加以修飾，才能符合觀眾的需要。”于是，每次拿到劇本他總要細細琢磨、斟詞酌句，根據演唱的需要，修改唱詞，而他改的唱詞也總能得到編劇的認可。時間長了，這個習慣成了他的嗜好，經常會把劇本抄在小本子上，吃飯、走路、乘車和睡覺前，都拿出來研究。新戲見觀眾后，他還會把反饋意見也記錄在本子上，再做加工和提高。在王盤聲琢磨過的唱詞里，最為著名的一段當屬《碧落黃泉》中的“志超讀信”。按原劇本，“志超讀信”的唱詞只有八句，演出效果一般，但王盤聲認為這場戲是全劇的高潮，只有八句顯然不能盡興地表達主人公當時的心境，經過王盤聲苦心修改，把這段八句的唱擴充成了百句，演出時一封長信念完，觀眾的情緒也被極大地感染。《碧落黃泉》成為了滬劇的經典作品，而其中“志超讀信”則成為滬劇的經典唱段，至今仍是膾炙人口。

流派要流，才有動力

王盤聲與“王派”的形成，與滬劇本身的轉變息息相關。文濱劇團是當時的大劇團，名角眾多，叫得上名號的男演員就有筱文濱、邵濱孫、解洪元等人。在申曲向滬劇轉變的過程中，它的唱腔也漸漸轉變。原本滬劇是帶有“鄉土氣”，但是“鄉土氣”在表現城市生活時就不太合適了，灘簧的老腔老調雖有其特有的韻味，但是一成不變顯然不能適應城市觀眾的口味。因此在這一時期，申曲的演唱變化很大。王盤聲說：“我拜了灘簧師傅陳秀山為師，學習了許多老戲的表演，但是我的唱腔在很大程度上受到我的第二師父筱文濱‘文派的影響，文派是從傳統戲而來的，有許多程式，所以字音講究、字正腔圓，這是我唱腔的基礎。隨著申曲劇目不斷更新，演出越來越需要刻畫人物性格、塑造人物形象，當時解（洪元）派、邵（濱孫）派就是從人物出發，突破了原有的程式而發展起來的。我在演唱的時候吸收了邵派、解派的創作方法，慢慢走出自己的路。”1948年，王盤聲演出《新李三娘》中的劉智遠，在“敲更”一場，他將自己唱腔的行腔速度做了大膽的創新，從原來傳統老過門的4/4拍中速，根據情境的需要，放慢一倍，改成慢板，由于速度變慢，王盤聲在表演中盡情抒發了劉智遠懷才不遇的復雜心理，這種革新獲得了觀眾的認可，“敲更”中的唱段于是街知巷聞。

新中國成立后，現代戲成了主流，擅長現代戲的滬劇更成為地方劇種中的佼佼者。這時的王盤聲更是走在創新的前列，他說：“當時演出革命現代戲，這和我們以前演出的西裝旗袍戲又不一樣了，過去我的唱腔大都是委婉的、抒情的，現在則要表現慷慨激昂的情緒，要讓自己的音色更寬厚洪亮，唱腔旋律上也要進行變革。”1958年劇團創排《黃浦怒潮》，以前只有演員和琴師設計唱腔，現在又增加了作曲，王盤聲與作曲們一起分析劇本、定腔定板。上海音樂學院教授江明惇是當年《黃浦怒潮》作曲者之一，他認為，滬劇音樂創作有兩種方法，一種是以一定的傳統唱腔程式為基礎，根據劇情表現的需要進行變化；還有一種是把整個滬劇唱腔材料拿來重新整合，編出新的唱腔來。前一種是傳統的唱腔方法，以前的滬劇大多運用此法；后一種是新的專業音樂作曲者常用的方法。王盤聲唱腔的創作由此有一個發展的過程，他早期唱腔多用前一種方法，而從《黃浦怒潮》開始，大多用后一種方法。劇中“寫遺書”一段，從【陽血】起腔，【散板】接【三角板】，基本【中板】轉【賦子板】，最后以兩個鏗鏘有力的吶喊“冤枉！冤枉！”歸于“為我把冤伸”【三角板】甩腔，結束整段唱腔，開創了滬劇男聲成套唱腔的先例。

都說如今滬劇“十生九王”——十個學小生的有九個是學王派的，但是王盤聲覺得王派唱得好的人并不多，他認為，最主要的原因是學生們沒有真正理解王派的精髓。從王派的發展來看，其最重要的創作思想是一切從人物出發，藝術手段也好，技巧也好，都是要為人物服務，具體人物具體分析，正是這一點，才能使王派唱腔藝術不斷創新。他說：“說到底流派首先是一種演唱傾向和習慣而已，演員在某個戲、某個角色、某段唱中發揮了自己的表演能力，得到了觀眾的認可。因此對流派不能固步自封，不能生搬硬套，那些經典唱段定腔定板都是以人物角色為依據的，要真正理解創作者的意圖，不是看誰學得像、誰模仿得好，而是要注入自己的表演個性。青年演員要關心劇本，培養自己對劇本再創造的能力。”

王盤聲認為，對流派的學習和繼承，最重要的基礎課就是對傳統的繼承和發展。讓他最為心急的是，目前老一輩滬劇藝人的經驗沒有很好總結、積累、整理成文，因此滬劇沒有成系統的表演程式和訓練方法。因此，91歲的他還期望著能多教學生，為此他還準備了自己的講義，希望能抓緊把自己的經驗傳授給學生，他認為：“流派不是憑空制造出來或者是天上掉下來的；都是以原來的唱腔為基礎，即對傳統的繼承與借鑒，包括其他兄弟劇種、其他演員。就滬劇來說，基本功就是上海話要標準，了解上海話的發音，滬劇是上海話的白和唱，發音規律沒掌握好，唱出來肯定不對。”聯系自己以前學戲的經驗，王盤聲教學生時，都會先敲個板，讓他們唱段開篇，他說：“學滬劇要會敲板，知道板和眼，這樣就能知道節奏，怎么去唱、怎么去設計行腔，就能做到心里有數。現在的戲曲創作，有專門作曲、唱腔設計。但不能等著作曲家把曲子譜好，譜好的曲子是一個模式，演員要發揮自己的創作能力，去豐富它，把曲子化成自己的。我總覺得作曲如果譜足了曲子，演員反而沒有了發揮的空間。走在后面只是亦步亦趨，依樣畫葫蘆，只有站在前面，才能既繼承又超越，也就是有了新發展。流派要流才有動力。”endprint