程式化的真實感

馮燕容

《西廂記》是我國家喻戶曉的古典戲劇名著，這部傳世之作，對后人的戲劇創作影響巨大，曾被無數次地搬上舞臺。2011年，中法合作話劇《西廂記》登上了著名的法國阿維尼翁戲劇節的舞臺。作為本劇化妝造型設計，我在查考資料時發現，《西廂記》也曾有過數次面對國外觀眾的例子，但其版本與國內演出相差無異，而此次赴法演出，導演來自法國，采用的是全新的創作思路，因此人物化妝造型也需有全新的變化。

對于法國導演將如何導演，我曾有過諸般猜測：基于對中國傳統文化的陌生，他是否會索性采用“陌生化”的效果，即多半不用傳統戲曲程式化的造型，轉而采用現代時尚的手法演繹“另類西廂”。但看過劇本與首次聯排以后，我發現是出乎意料：劇中人物完全“中規中矩”地身處古代，導演非但沒有嘗試陌生化效果，倒是為了強調時空的統一性，生生地在整部劇的前面加上了一個“序”，使全劇從一個“現在時空”直接跳至“古代時空”。如此“穿越”，不是更強調各自時空的統一乃至真實性嗎？

當代西方戲劇常常會提出問題，帶給觀眾思辨的空間；而中國傳統戲曲則通常會給出解答，予觀眾于教化。當代西方戲劇的諸多手法不管是以“體驗——真實的”為類型，或者以“間離——陌生的”為類型，都是為了更好地打開觀眾的思辨空間。而思辨是無止境的，所以西方戲劇的表現手法也在不斷地發展創新。但是，對于以“教化”為要務的中國傳統戲曲來說，情形則完全不同。由于答案是不變的，所以觀眾的注意點便集中在答題手法上了，由此，這種對于“非答案而是答題手法”的關注便漸漸形成了戲曲的程式化固定模式。與西方戲劇的表現手法不斷發展創新不同，傳統戲曲的這種程式化模式最終成為了娛樂性的或者為了傳遞情懷的存在。

那么當一個西方戲劇家來導演中國傳統戲曲題材《西廂記》，是為了提供西方觀眾無答案的“思辨空間”，還是傳遞有答案的滿足感官的娛樂或者中國式的情懷？其實這樣二合一或者二選一的問題似乎又不對。西方戲劇界近年來關注一個新理論——“從圍困到圍觀”理論，也即觀眾對自我參與開掘的“思辨空間”的反叛。為什么要思考才能得到看戲的樂趣？因思辨無止境而引起觀眾觀劇疲勞，于是沒有答案便不要答案，由此便形成了“從圍困到圍觀”的觀劇演變。這種演變還有另一個重要原因，便是自媒體時代資訊的發達，圍觀求的是“量”，所謂“量”就是在最短時間里可以明白多少關于這部戲的內容，用“量”來衡量它的價值，而不是在看戲時候能發現多少“不明白”，因而去了解為什么“不明白”。

至此，反觀法國導演選擇中國傳統戲曲題材《西廂記》進行改編，以參加阿維尼翁戲劇節，這不得不說是一次聰明之舉：在戲劇集市化的阿維尼翁，這種形式的中外“合作”能產生最大的“量”，以致達到最佳的“圍觀”效應。借用符號學的概念來解釋：完全中國式的人物，中國式的故事，可以產生最大的“能指”，以求得最大的“量”；而采用西方戲劇化而非中國戲曲化的方式來塑造人物個性形象與敘述故事，不會使國外觀眾陷入中國戲曲“程式化”的迷陣，便使“所指”減少了歧義的可能，同時保證了最大量的“能指”傳遞給觀眾。這樣的創作理念落實到操作層面，具體而言，就是面對傳承千年的中國戲曲造型中豐富的“程式化”，我們只取其“形”而摒棄其特定的含義，取其“真實”而減少其可能蘊含的規定模式。概括為一句話就是：運用“程式化中的真實感”來塑造人物形象。

于是在人物造型設計上，我決定嘗試新的設計思路，把古典的戲曲化妝造型和現代的影視化妝造型相結合，創作出更具有時尚韻味的現代話劇舞臺化妝造型設計，以便滿足“程式化中的真實感”這個設計理念。傳統的戲曲化妝造型有諸多必須遵循的基本規則，如人物不能按照自然形態的原貌出現，一切自然形態的素材，都要依照戲曲中既定的原則予以提煉、概括、夸張、變形，使之成為“角色類型明顯、人物個性鮮明”的特定程式。而影視化妝造型最大的特征就是注重人物外型的逼真性，表現人物在生活狀態中（非舞臺化）的細節的真實。因此，既要在造型設計中賦予一定的思想內涵，幫助觀眾理解戲劇中的角色并對其產生共鳴，又要使國外觀眾通過他們已有的意識經驗獲得一種全新的卻又不超出他們理解范圍的視覺感受，是我在這一極具挑戰性的造型設計中秉承的兩大基本原則。我發現，以影視的真實感為基礎，按照戲曲的程式化進行分類表達，最后便給舞臺帶來了“程式化中的真實感”的效果，使得本劇在法國的演出時，觀眾報之于巨大的熱情，當地媒體多次好評，可以說，產生了很好的“圍觀”效應。

回顧全劇的造型設計，借助全劇中的幾個重要角色，我將我的設計理念和創意思路大致闡述如下：

外化與提煉——崔鶯鶯和紅娘的造型設計

崔鶯鶯可以說是我國古典戲劇文學中最早出現的追求愛情幸福和反抗封建婚姻制度的貴族少女的典型，而崔鶯鶯的丫鬟紅娘，則成為明辨是非、聰明機智、善良正義的化身。傳統戲曲里的鶯鶯屬于大青衣，紅娘屬于小花旦，造型基本都是鶯鶯發式高大飽滿并且對稱，飾品華麗而繁復，展現其大家閨秀的華美；紅娘發式略低而不對稱，飾品輕巧而瑣碎，表現其小家碧玉的秀麗。而電視劇版《西廂記》中的鶯鶯發式干凈素雅，紅娘的發式則將當下流行的密劉海和古典丫鬟髻相結合，既符合影視古裝劇寫實的要求，又不失時尚感。

我為鶯鶯的化妝造型先設計了一款影視真實感效果的后髻盤發加雙垂辮，側面貼片加后長披發的組合發型（見圖1）配以和服裝同色系的大花頭飾。試裝時效果很好，非常優美婉約，法國導演很喜歡，被挑選為法國媒體發布的照片。但是我感覺這個造型不夠大家閨秀，不能完全體現敢愛敢恨的人物性格，并且古代和現代的舞臺造型反差不夠大，因此又在頭頂加上了現代的花式發卷，妝容配以時尚的鳳眼中國紅妝，組合成大氣婉約的舞臺鶯鶯造型。在鶯鶯的發飾制作上我沒有采用傳統的垂珠發簪，而是親手制作了時尚感現代發簪。第一套青花瓷裙搭配青花瓷花發簪和白底藍色閃片花飾，清雅秀麗而又高貴不俗（見圖2）。第二套粉色紗裙搭配粉紅漆器垂花發簪和粉質閃片花飾，優雅清麗而又嫵媚婉約。第三套大紅紗緞裙搭配水晶紅鉆發簪和紅紗花飾及大紅硬紗，富麗華貴而又喜慶圓滿。endprint

相對于鶯鶯造型的華麗，紅娘的化妝造型走的是明快簡約的路線，我設計的是密劉海和丫鬟髻，但是比影視更復雜更高大，加后雙環髻，配以玫紅花邊頭飾加大紅流蘇垂飾，妝容設計突出黑白分明的眼妝、伶牙俐齒的小紅唇效果（見圖3），讓人一眼瞧見其活潑機靈的個性。

堅守與變通——張生和崔夫人的造型設計

張生是個才華出眾風流瀟灑的人物，他有對愛情執著誠摯的追求而又魯莽癡迂的性格，是個名副其實的傻書生。傳統戲曲里的張生基本都帶書生帽，著臉譜化的月亮門小生妝；而影視劇中的張生梳著典型的古裝頂髻半披發，素面朝天，仙風道骨，有點不食人間煙火之感。舞臺上的張生設計我更主張接近影視效果，但是導演不贊成披發，說披發“太有錢了”，張生是個窮書生，不能披發而要全頂髻，但試裝時我堅持地準備了兩頂假發套：一個全頂髻和一個頂髻半披發，試裝后我仍然主張使用頂髻半披發的造型，因為全頂髻太生硬和稚嫩了，頂髻半披發更能體現張生風流倜儻的感覺（見圖4）。我成功地以完整造型效果說服了法國導演，他再沒提起“窮書生”的事。

在傳統戲曲化妝造型中，相對于張生的臉譜化，崔夫人的化妝造型卻非常的生活化，這與影視劇中的崔夫人形象有些相像，區別在于戲曲中的崔夫人以落魄的貴族形象為主，發式簡單、妝容樸素；而影視劇中的崔夫人珠光寶氣、雍容華貴。在舞臺造型設計初期，我也沿用了戲曲和影視中生活化的崔夫人形象，但是在試裝的時候，發現由于演員相對年輕，臉龐過于稚嫩（見圖5），舞臺呈現的崔夫人造型太過懦弱，不夠強硬，這與法國導演所要表現的嚴厲封建家長式的崔夫人大相徑庭。于是我加強了崔夫人臉譜化的老年妝特點，比戲曲和影視中的崔夫人妝容還要濃烈許多，發式以高大的盤發髻加寬大的布帽飾，繁復的金色系頭飾與服裝相呼應，最終呈現給觀眾的崔夫人個性飽滿，儀態富貴又不失威嚴。（如圖6）

撞擊與傳承——武僧、武將、賊寇的造型設計

戲曲中的“凈”俗稱“大花臉”，《西廂記》中的武僧慧明和賊寇孫飛虎即是這類造型，而武將白馬將軍則是“生”中武生沖天炮的造型。武僧慧明是普救寺的和尚，卻棄文就武，為人肝膽相照，勇猛無畏，戲曲里多以黃色或紅色來繪其“大花臉”；而影視劇中是一完完全全樸素的和尚造型，沒有任何外化的性格特征。舞臺上的設計之初為濃眉、黑眼圈、胡子拉碴的酒肉和尚造型，法國導演也很滿意這款造型。但是在到了法國之后，幾次帶妝聯排下來，問題出現了：扮演慧明的演員要先演法聰（見圖7），從一個白凈秀氣的小和尚，幾分鐘內變為武僧，法國導演想要觀眾看到完全另一個人的出現。從里到外、從上到下的搶妝時間只有幾分鐘，顯然我最初的化妝造型達不到這樣的效果，怎么辦？

最終我用一雙女式絲襪改縫成的頭套做出了導演想要的效果，試妝后我們都“忍俊不禁”：這不是搶銀行的土匪標準造型嗎？（見圖8）如此“當代”的審美趣味出人意料地沖擊了傳統審美，卻又看到了某種與傳統戲曲臉譜化相似的可接受的影子。這讓我想起一句頗具睿智的話，也是關于造型的經驗之談：如果把一個普通的古代人放到現代，那叫“復古造型”；如果把一個普通的現代人放到古代，那就叫“創意人物造型”。 “絲襪造型”的武僧慧明正是當代的“審丑”趣味與傳統戲曲臉譜中的“凈丑”從意外撞擊到相互吸收后產生的靈感火花。

戲曲里的白馬將軍英姿颯爽，臉譜化的沖天炮武生造型；孫飛虎是陰險奸詐的白色“大花臉”，對比非常明顯。而現代影視劇里的白馬將軍和孫飛虎都英俊瀟灑，雖然符合現代都市人普遍的審美習慣，但好人壞人之分已不露于外表。顯然這兩種化妝造型方式都不符合這次舞臺的化妝造型要求，我必須嘗試“不尋常的創意”，提煉出戲曲中一些程式化的元素，再運用到真實感的舞臺中去。

為了向觀眾傳達白馬將軍英勇威武、力挽狂瀾的形象，我為白馬將軍設計了偏淺的底色，著力強調了其臉部輪廓和濃眉大眼的五官效果，借鑒了戲曲臉譜的沖天炮，將其寫意地畫在了額頭中央位置，眼部下方設計兩抹橫向的緋紅，把傳統的戲曲武生臉譜化妝寫意地表現在了演員臉上，打造出了簡潔寫意卻又英姿勃發的白馬將軍形象（見圖9）。

而孫飛虎的化妝造型則要大力突出他的油光滿面的賊寇形象，我為其設計了古銅妝的底色，用以表現其黝黑的、極具真實感的賊寇膚色。五官造型上輔之以飛眉鳳眼，顯得人物更為張揚跋扈，在鼻梁、眉弓、眼窩以及顴骨處點綴金色的閃光亮粉，用于增加其時尚立體感，最后在內眼角、外眼角和顴弓下陷處配以白色的粗線條，一方面給黝黑的人物臉部以透氣感，另一方面和白馬將軍相呼應，使造型更完整（見圖10）。

關于這兩個人物的化妝造型，我認為表面上，它仍是取戲曲造型程式化中的“形”而摒棄其特定含義，取程式化中的“真實”而減少其可能蘊含的規定模式；雖然這也是“傳統美學中的設計‘潛意識遇見創意性的現代審美表達”，但已不再是傳統美學理念與當代審美趣味簡單的可見的撞擊，更多的卻是呈現出兩者間復雜的隱喻的傳承關系。

自上世紀初中國戲曲進入國際交流渠道并給西方以“驚艷”后，幾十年來傳統戲曲在國際交流領域卻漸漸遭到接受上的瓶頸。為此，在這次中法話劇版的《西廂記》中，我做了諸多對傳統程式化的“破格”的嘗試。當然，作為化妝造型設計，這種“破格”我仍依循著舞臺人物感情的真實需要；而反過來，舞臺人物與觀眾的共同心理訴求，也使我在創作中依托傳統文本一定的程式化藝術表達。創作中我發現，不管是程式化中尋找的真實感，還是真實感中依靠的程式化，其實這兩個命題是在砥礪中互為表里，在沖突中相互依存。中法合作的話劇《西廂記》在法國阿維尼翁戲劇節上獲得了很大的成功，它的成功帶給我們對“國際化戲劇道路”這一概念的諸多思考。化妝造型是無國界的，好的造型設計會被全世界所認同，而現代化妝造型更是跨國界的，更易引發人們的共鳴，我希望將中國的古典化妝造型以創新開放的姿態推向世界舞臺，迎接全世界觀眾更多的認同與共鳴！

（作者單位：上海戲劇學院）endprint