穿越時空的對話
——從法國話劇《八個女人》中談演員藝術(shù)

溫碧璇

（武漢大學(xué) 湖北 武漢 430000）

穿越時空的對話
——從法國話劇《八個女人》中談演員藝術(shù)

溫碧璇

（武漢大學(xué) 湖北 武漢 430000）

繼2002年法國電影《八美圖》后，《八個女人》這部作品一次又一次被搬上中國的話劇舞臺。本文從演員的視角分析話劇中的演員藝術(shù)和角色魅力，穿越時空與這部七十年代流行一時的法國黑色荒誕劇中人物對話，剖析劇中演員的人物塑造以及如何樹立演員表演觀念。

《八個女人》；背景；舞臺；角色；塑造

一、話劇背景

故事發(fā)生在一個被大雪封困的法國小鎮(zhèn)里，一戶大家庭的男主人被“意外殺害”，于是他身邊最親密的八個女人便陷入了緊張調(diào)查和互相猜忌之中：是高貴美艷的女主人蓋比？還是“老處女”小姨子奧古斯蒂娜？是吝嗇貪婪的外婆？或者是衷心不二的黑人管家沙奈爾？……在一陣吵鬧、猜忌和互相揭發(fā)后，種種不堪的真相被一層層抽絲剝繭公布在了觀眾面前，原來，女人們所瘋狂追求的“愛”與“被愛”最后都是以自私的方式得到的，而她們所向往的關(guān)心和溫暖最后都傷害了自己身邊最親密的人。

本劇作者羅勃·托馬斯于二十世紀(jì)六十年代編寫出這部藝術(shù)作品。在五十至六十年代法國文學(xué)界盛行一種新的文學(xué)創(chuàng)作思潮，在哲學(xué)上受弗洛伊德心理分析的影響，他們從人物本身出發(fā)，多層面地分析人物，使得每一個人物既鮮活又形象。有一種說法，就是法國人對待“美學(xué)”是非常嚴(yán)肅的，所以從他們的文學(xué)作品中也可以看到這種賦予法國女性形象的嫵媚婀娜，一代容華。法國劇作家阿達(dá)莫夫說：“戲劇絕不是消遣和休閑的工具，它更多的是作為一種揭露與控訴社會、迫害勢力的武器。”所以當(dāng)一部作品被搬上舞臺或者銀屏的時候，我們就不應(yīng)僅僅滿足于簡單的故事情節(jié)，片面的人物塑造和優(yōu)美或者平乏的文學(xué)語言了，正視時代背景下的角色塑造和品味如何把握人物才是每個演員應(yīng)該做的。

二、話劇中的演員表演觀念與角色塑造

說到演員在表演中的表演觀念，就不得不提對舞臺表演觀念探索作出巨大貢獻(xiàn)的當(dāng)代著名戲劇家彼得·布魯克。他在《空的空間》里提出了“僵化戲劇”的概念。“真實的表演”和“真實的戲劇”是打破僵化戲劇的最佳手段。

在起初拿到《八個女人》劇本的時候，我們通過多次的研讀劇本來給劇本定位，找到自己喜歡和適合自己的角色進(jìn)行進(jìn)一步的揣摩和研究。而在初期的“研究”就是認(rèn)真、真實地體驗人物的心理從而能更深刻地刻畫出劇中人物的真實人生和性格。“真實”是表演觀念中必不可少也是最為重要的一點。不管是在舞臺上的表演，還是舞臺下的揣摩都應(yīng)該謹(jǐn)記于心，想劇中人所想的事，體會她的所思所感。演員可以用兩種方法來達(dá)到“真實表演”：第一點，續(xù)寫劇本的前提故事，如《八個女人》中的女主人蓋比，她高貴美艷但是卻自私冷酷，她向往愛與被愛，卻吝嗇給予身邊人關(guān)懷和溫暖。每個人物的所作所為、所思所想都不是空穴來風(fēng)，而是由背景事件所導(dǎo)致，當(dāng)劇本中沒有提及，作為“有心者”的演員就應(yīng)該樹立一個愿與劇中人物“同呼吸”的觀念，嘗試?yán)m(xù)寫劇本故事并將其合理化。正如劇本中蓋比的人物性格的形成原因以及后來她準(zhǔn)備拋棄親人和丈夫的合伙人一起私奔，就是因為她早期的情感經(jīng)歷和生活經(jīng)歷——自己的第一個戀人出車禍離開了她，而正值娉婷碧玉年華的她卻懷著心上人的孩子，在母親的催促下不得不嫁給現(xiàn)任丈夫；而她對于母親的冷漠和不屑也是因為她親眼目睹母親殺害了最疼愛自己的父親。如此真實地站在劇中人物的角度續(xù)寫前提故事會讓演員在表演中信念感更強(qiáng)，同時也更容易流露出演員的真情實感。第二點，從她人的臺詞中進(jìn)行推測和判斷，以呈現(xiàn)出“真實的人物”、“真實的表演”。如話劇中所有人對于未出現(xiàn)的男主人公——馬塞爾的描寫：奧古斯蒂娜對絮宗說，“他能夠看清每個人的優(yōu)點，既懂得尊重像你外婆一樣年老體弱的女士，也懂得尊重像我這樣正派誠實的女人”；絮宗描述父親“具有忍耐美德”；蓋比向大家描述自己的丈夫馬塞爾，“他是一個地道的商人，一個實干家，他聰明過人卻又不失城府”……這些描述都非常全面而深刻，哪怕這個人物到最后并沒有出現(xiàn)，我們也幾乎可以感受到這個人物真的就在舞臺上，就在這個樓梯上面的房間里，傾聽著一切。而舞臺上的演員也會通過不同人對于同一個人物的描寫和塑造有著自己的判斷和態(tài)度。這樣就做到了樹立真實的人物，從而達(dá)到真實的表演。

在二十世紀(jì)二三十年代有一位觀念獨特、頗有個性的話劇理論家向培良，他在《中國戲劇概評》中就提到了他的戲劇表演觀念：“真的戲劇，是要忠實地表現(xiàn)人生，忠實地傳達(dá)情緒，每一篇劇本的情緒是一整個的。劇場里的一切東西，無論是你目所見的，還是耳所聽的，甚至于身體所接觸的，都應(yīng)該與一整個的情緒相調(diào)和，而我們演劇的目的也就是需要產(chǎn)生和傳達(dá)這一整個的情緒。”作為演員，樹立這一表演觀念其實是比較難的，因為要在演出的兩個小時中保持高度的精神集中和極強(qiáng)的信念感是不容易的，特別是對于大劇場、多演員的話劇，常常會因為對手的一些細(xì)微的變化而無法適應(yīng)舞臺的變化，從而導(dǎo)致無法集中精力到人物當(dāng)中去，經(jīng)常“亂蹦詞”、“蹦水詞”。使人物的情緒不能持續(xù)和忠實地表達(dá)。而反之，當(dāng)我們太注意情緒的表現(xiàn)，就變成盲目地捕捉情緒了，站在舞臺上一定要捕捉自己“做什么”、“怎么做”，帶著什么樣的“目的”去做，在舞臺上要真切、實在地感受，感受才是行動產(chǎn)生的前提，而你的行動是否合適合理，就在于“感受”的真切程度。

J805

A

1007-0125（2015）03-0012-01