對戲劇角色行動發展的認識

王震洪

（哈爾濱師范大學 黑龍江 哈爾濱 150000）

對戲劇角色行動發展的認識

王震洪

（哈爾濱師范大學 黑龍江 哈爾濱 150000）

舞臺行動是指由演員在舞臺上，在虛構的情境中，為實現人物的某種愿望所做的一些事情，也就是演員要置身于劇本所營造的規定情景和戲劇沖突之中，去執行角色的舞臺任務。演員扮演的任何角色形象，都一無例外地要通過舞臺行動過程展示在觀眾面前。

戲劇表演；角色創造；發展

作為戲劇演員，所扮演的任何角色形象都必須通過舞臺行動過程展示在觀眾面前。因此，演員創造角色的過程，實際上也是創造角色的行動的過程。從這種意義上稱表演藝術為“行動”的藝術是正確的。

行動是表演的基礎。從演劇實踐來看，扮演從莎士比亞到易卜生、從田漢到曹禺等劇作中的角色，都必須通過舞臺行動來展現角色形象：奧賽羅為什么掐死黛絲蒂夢娜？娜拉為什么要離家出走？關漢卿怎么寫作，并鼓勵朱簾秀演出《竇娥冤》？蘩漪如何阻止周萍到礦上去？……這都必須由演員用舞臺行動來告訴觀眾。即使是在布萊希特的“敘述體戲劇”中，或是現代派劇作中，演員扮演角色時也不能回避劇中人物的行動：《四川好人》沈黛為什么要裝扮“表哥”崔達，用惡人面貌出現？《青鳥》中的蒂蒂兒和米蒂兒是如何尋找象征幸福理想的青鳥的？阿麥迪與瑪德琳是怎么企圖毀尸滅跡的？死者葉肖為什么要訪問生者們？……仍然要由演員在舞臺上的行動中回答觀眾。

演員在自己所扮演的角色的行動方面，必須追求結構的完整性，這就要求演員必須理清角色的行動線索。也就是說，演員要把分散在劇中各處的這個角色的行動有機地連貫起來，形成一條線索，一根鏈環，使上一個行動與下一個行動之間具有合乎邏輯的順序。演員把握住了這種內在聯系，使角色的行動前后連貫呼應，角色行動就開始顯現縱的方面的完整性。

在建立角色的行動線時，我們會遇到兩種情況：一種是角色有著貫穿全劇的最高目的，角色的行動線就比較集中地為達到這個目的而存在，這個目的就成為全劇所有具體行動的動力。以《雷雨》中的蘩漪為例，這個角色有著貫穿全劇的目的：她千方百計不擇手段地留住周萍，阻止他離開自己，不愿讓自己被憋得枯死、渴死，由這個目的貫穿全劇，行動的線索是很清楚、很連貫的。

這類劇作的舞臺行動全部是現在時的，以往的經歷和糾葛，全由人物對白作回顧式的交代。在回顧中，人物的前史逐步提示，埋藏著的矛盾沖突和心理情結也漸漸被剝露，懸念自始至終緊緊抓住觀眾，結局往往出乎觀眾期望之外而使人驚奇，卻又合情合理，有因有果。角色的行動線主要是在現在時中進行的，過去時并不是重演而只是在充滿激情的回顧中通過語言剝筍似的在觀眾的想象中呈現。觀眾的想象與聯想大大豐富與補充著臺上看不見而只是聽見的部分，也連貫著每一幕間、幕后的角色的行動線。演員扮演角色時，必須把人物前史琢磨得一清二楚，也要把幕前幕后的所作所為聯結成生活的行動線。這樣，就造成了斯坦尼斯拉夫斯基提出的“演員的遠景——角色的遠景”。演員據此掌握全劇節奏，配置力量，處理暗示、預示和前后呼應的各種細節。凡能做到沿著角色行動線有節奏地表演的演員，往往能有充實的體驗內容和恰到好處的外部表現形式，既有飽滿激情，又能按邏輯順序有控制地行動在舞臺上。

另一種情況是劇中人物并沒有積極的貫穿的行動目的，他在戲劇事件的漩渦中隨波逐流，或者在戲劇情境的轉化中隨遇而安。他從這一目的轉移到另一個目的，常不是由自己的意志或理智所決定的，而是被動地由他人指引著或牽著鼻子走。這樣，演員就要理順角色的行動的邏輯順序，讓行動的轉換自然地進行，同樣形成一根線索或一串鏈環。這樣人物的某些行動與另一些行動之間可能并無內在聯系，有時甚至完全是偶然發生的，他自己是消極被動的。但是原因總是存在著，演員總要問幾個“為什么”，因為觀眾看戲時總是在心里尋思著“為什么”。假如說麥克白夫人有著為丈夫奪取王位、追逐權勢的貫穿行動，《哈姆雷特》中的母后顯然就是一個被動的、缺乏積極行動目的角色。凡是這一類角色的行動縱向結構，雖然也能理成線索，但總會具有松散不集中的狀態，這對演員來說，更需要強有力的操縱和控制技能，并不比扮演前一種情況的角色更為容易。

因此說，舞臺上的戲劇便是在我們眼前完成著的行動，走上了舞臺的演員便是行動著的人。觀眾看了演員們在舞臺情景中創造的人物行動及相互行動過程，也就看到了戲的故事情節、矛盾沖突，看到了人物性格及性格發展，從而也就感受到了劇本和演出的思想。

［1］寶珣.角色創作隨想——扮演魯小帆的一點體會［J］.電影評介，1981（02）.

［2］葉濤.關于舞臺行動分類［J］.戲劇藝術，1980（04）.

［3］胡導.舞臺人物形象——演員、導演的共同創作［J］.戲劇藝術，1984（02）.

王震洪，哈爾濱師范大學2011級戲劇表演專業學生。

J812.1

A

1007-0125（2015）03-0039-01