中國文化里生長出來的聲音：“再見，我的愛人”

王小峰

如涓涓細流滋潤人們心田的鄧麗君

很少有哪個歌手像鄧麗君這樣，一直對我們有影響。用一只手就能把有影響力的歌手數清的華語歌壇，其他人的影響都是階段性的，唯有鄧麗君的影響是持續的。

上世紀80年代，鄧麗君對大陸人來說是一本流行音樂、大眾文化的啟蒙教材，她用歌聲牽引著大陸民眾面對開放的世界和重新以人性的角度審視自己的情感。90年代，鄧麗君對大陸人來說是一個經典。當鄧麗君的影響開花結果，大陸流行音樂出現繁榮，人們嘗試用各種音樂來表達自己的情感時，卻發現，最正宗的華語流行音樂還是屬于鄧麗君。進入21世紀，鄧麗君對我們又意味著什么呢？

這不由讓人想起60年代的英國流行音樂。當布魯斯、搖滾樂通過英國的幾個港口流入英國時，英國人開始模仿起美國搖滾樂，這其中最成功的要數“滾石”樂隊，他們50多年來始終把自己的音樂根植在美國布魯斯音樂之中。而同時代的“披頭士”，卻在用另一種方式來演唱，他們既受布魯斯音樂的影響，同時也在擺脫布魯斯音樂的窠臼，這讓他們后來與“滾石”的音樂風格形成了鮮明的對比。“披頭士”找到了一種英國人演繹流行音樂的語言，即我們后來常說的“英式搖滾”。英國人接受美國文化與美國的強勢文化傳播有一定關系，更多的是他們在語言和血緣上的相同，使英國人在接受美國文化的時候顯得自然而然。但即便如此，他們也一直在尋找屬于自己的文化坐標點。

我們常說的華語流行音樂，實際上就是指臺灣流行音樂，因為它的音樂美學形成后一直影響著中國內地、香港以及整個東南亞華語地區。而臺灣地區流行音樂的美學以及音樂結構的形成過程，一方面是它根植于傳統中國民族民間音樂，另一方面是它受到了美國流行音樂中鄉村音樂和民歌的影響。最初，臺灣流行音樂深受二三十年代上海灘流行音樂的影響。后來，在原創力量跟不上的時候，臺灣人開始唱西洋歌曲，直到70年代興起“民歌運動”，主張唱自己的歌。實際上，“民歌運動”是一種音樂態度，這一運動卻水到渠成般地把中國傳統音樂和西方流行音樂結合在了一起，形成華語流行音樂的美學體系。而鄧麗君恰恰是在這個背景下出現的承前啟后的歌手之一。

如果縱觀臺灣流行音樂的歷史，會發現，臺灣沒有出現開放后大陸流行音樂出現的那種亂象——永無休止地“山寨”西方音樂。這是因為，臺灣從來沒有出現文化封閉，它的商業文化發展一直是與“二戰”之后西方大眾文化發展同步進行的。當時美國文化對臺灣影響很大，但是這種影響是同步的，有次序的，它不會一下對臺灣本土文化造成沖擊和破壞，在東西文化相互影響的過程中，不存在對立，不存在意識形態的沖突，臺灣人只取所需。反觀大陸，30年的對外封閉，配給制的計劃經濟，沒有商業意識，流行文化都帶有濃重的政治符號。突然的開放，外來文化的進入如沖破堤壩的洪水，一方面人們猝不及防，另一方面它直接沖擊中國的傳統文化。即使我們想接受外來文化，也分不清主次，只有接納，沒有吸收的過程。今天我們回看過去30年來大陸流行文化的發展過程，幾乎都是被外來文化強大力量輻射后生出的畸形怪胎——品種繁多，都沒起色，不倫不類，外鮮內破，曇花一現，隨即凋落。

在外來文化的洪流中，只有鄧麗君如一條涓涓細流，默默地滋潤著人們的心田。與其說她是一種沖擊，不如說她是一種回歸，一種文化的回歸。

鄧麗君出道時，她演唱的歌曲基本上以小情小調的流行歌和傳統民歌為主，這初步確立了她的演唱風格。即便她后來與大唱片公司簽約，在演唱方式和主題上有所拓寬，但是她的美學表達方式一直沒有變。即使她在日本發展期間，演唱了那么多日本流行歌曲，但是聽起來它依然那么中國，這是因為鄧麗君在對歌曲的詮釋過程中，屬于她自己的核心魂魄從來沒有散。

整個80年代，西方流行音樂對中國內地的影響和沖擊還沒有達到巔峰，因而鄧麗君的啟蒙和影響是顯而易見的，只是在那個背景下，內地還沒有都市流行文化，需要一個從城鄉結合部文化向都市文化轉變的過程。但是在都市文化還沒有轉換成功時，市場經濟出現，它用幾乎是拔苗助長的力量，迫使還帶著濃重農業文明色彩的城鄉文化一步進入到商業時代。先天不足、后天營養失衡的中國大眾文化就此出現。這個先天基因缺失的大眾文化在后來的繁殖過程中，你總是感覺到它幼稚、滑稽可笑，甚至弱智。20年后，似乎也都見怪不怪，因為我們所能參照的、屬于自己的文化都如出一轍。

在這個時期，鄧麗君的影響已不再像上一個十年那樣重要。內地人貌似開闊了眼界，尤其是，整個90年代是西方流行音樂大量涌入的年代，也是西方電影大量涌入的年代，人們陶醉在西方文化的海洋中。對消費或審美層面而言，這無疑是一件好事，但是對創作而言，幾乎就變成了災難。音樂和電影幾乎同時迷失——放棄了本屬于自己的語言，也沒有時間去吸收，中國大眾文化提前進入了電腦時代的復制與粘貼模式。這就是因為我們最初忽略或放棄了從城鄉文化向都市文化過渡轉變這一重要環節，使我們在后來的都市文化發展過程中，一直存在著強烈的文化自卑感，以不被人察覺的細小而猥瑣的動作不停地用阿瑪尼去遮掩里面的對襟馬褂，似乎好萊塢那邊不點一下頭，我們這邊拍的就不叫電影。

即使鄧麗君的歌曲經典，影響深廣，但是在各種新鮮文化不斷進入的背景下，她的歌也略顯得有些土氣了。整個90年代，中國內地的流行文化就像一個繁忙混亂的實驗室，人們饒有興致地做著各種實驗勾兌，試圖從中發現奇跡。最終的實驗結果告訴我們，它的的確確就是一個城鄉結合部文化。

進入21世紀，互聯網時代到來。此時中國文化與外來文化的差異已縮短到信息數據傳輸的快慢程度，我們第一次與西方文化同步——“山寨”上的同步而已。但同時問題也出來了，在西方文化發展最活躍的時期，我們跟他們存在著幾十年的時間差。開放之后，這個時間差縮短到幾年。在沒有時間差的時候，西方文化又幾乎走到了一個瓶頸期，出現了停滯，不再像過去那樣活躍，新形態的文化出現的周期越來越長。一直以“山寨”為生的中國大眾文化開始變得失語和迷茫——接下來該抄什么呢？

互聯網背景下的華語流行音樂開始衰落，過去一直被我們參照的臺灣流行音樂，也慢慢失去了影響力。此時正是應該反省、積淀和完善我們的流行音樂的好時機，但是一種嶄新的游戲方式讓中國人進入了新的狂歡，各路李鬼在電視上比拼著誰模仿得更像李逵——選秀開始出現，流行音樂進入到被電視玩弄的時代。

今年是鄧麗君去世20周年，當我們再度去回顧這位對大陸影響深遠的歌手時，或許應該從她的歌聲中得到一些啟示：中國是世界上少有的文化自成體系的國家，自從鴉片戰爭以來，中西文化一直被對立隔閡開，這里面有傳統的因素，也有人為的因素。尤其是，在“二戰”之后，全球文化在商業促動下繁榮發展的時期，我們自身封閉了30年。開放之后，中西文化在銜接上又出現了新問題（這在東歐是沒有出現過的）。從盲目的封閉到盲目的接納，都不是正常的方式。

中國進入互聯網時代已近20個年頭，但是互聯網作為一種信息傳播渠道，并沒有給中國人思維和意識帶來真正意義上的開放，沒有讓我們站在更高的文化之巔去完善自己的文化，而是用一種簡單粗暴的方式去嫁接。甚至，當西方文化不再像過去那樣活躍和富有創造性的時候，我們又回到了一種封閉狀態。

鄧麗君是一個很好的樣本，一個用現代方式演繹中國文化傳統的樣本。今天中國大陸的大眾文化形態要么亂象叢生，要么死水一潭，其實都是缺少一個從城鄉結合部文化向真正意義的現代文化轉變這一重要環節。臺灣當年做到了，大陸沒做到。

當文化的現代化出現斷層，就必須要有一個彌補和修復的過程。如今我們是回到井底，幻想著與世界平起平坐，這個平起平坐不是你有嘻哈我們也有嘻哈、你有3D電影我們也有3D電影那么簡單的對比，而是應該有一種屬于你自己的開放和現代的語言來表示你在這個世界上的獨有和特殊，它應該有非凡的創造力，甚至能影響到更遠的區域。

鄧麗君在某種意義上是在中國大眾文化的坐標上畫出了一個重要的坐標點，我們的大眾文化面臨的不是發展問題，而是如何完善過去缺失的那一部分的問題。鄧麗君始終在給我們提供一種參照和啟示，只是我們也始終在忽略它。