視覺見證歷史

孫國濤

【摘要】中國當代藝術自“85新潮”后至今已有30年歷程，湖北作為當代藝術的重要發源地之一，其獨立的藝術創作思想、延續不斷的發展脈絡，豐厚的文化積淀，是中國當代藝術重要的組成部分。湖北當代藝術創作多彩多樣，風格多變，至今藝術創作支脈繁多，人才輩出，在當代藝術創作領域，活躍著各種探索者的活動軌跡。湖北當代藝術創作群體是有別于中國其他地域特有的文化現象，無論是作為藝術本體創作上的堅守，還是其探索及實驗精神都令藝術界矚目和思考。

【關鍵詞】湖北；當代藝術；30年歷程；梳理回顧；地域特征

在文化藝術的創造性方面，湖北的藝術家們既聰明又勤奮，無論在哪個時代從來不缺少新銳藝術家。由于地處中部，并不為外界熟悉，但他們的創作實力，以及他們的執著與堅守，對于豐富中國當代藝術創作生態有著深遠意義。

一、“85美術新潮”時期的湖北

20世紀80年代改革開放，面對外來文化，國內青年藝術家敏感而熱烈，從未有過的一大批藝術觀念、圖式和表現形式涌入進來，五光十色的西方現代藝術給中國的藝術家們以強烈的刺激，他們抱以極大熱情去學習、模仿。1985年，美術研究所發起在安徽涇縣召開了一次油畫研討會即“黃山會議”。取得全國油畫家共識的主張是“要多樣，不要一統”，倡導創作個性和藝術觀念更新，從而帶動“85美術新潮”興起。

與當時的文學界一樣，積極參與“85美術新潮”的藝術家們都有很強烈的人文主義色彩，當時的青年厭煩了蘇聯的美術樣式，努力從西方現代藝術中尋找新的語言，引發了全國范圍內的藝術新潮，史稱“85思潮”。當時的青年藝術家大部分都借用西方現代藝術的觀念與手法來達到他們融入新潮藝術的目的，一時間，中國的青年藝術家快速地實驗了一遍西方現代藝術近百年來的所有藝術流派和樣式。

與此同時藝術理論的探討也不甘落后，有濃郁探討和爭鳴色彩的藝術理論刊物出現了，湖北美術家協會在大的思想解放運動的激勵鼓動下體現出了一種強烈的反叛和探索精神。1984年底，湖北美協組織召開美術理論探討會，本省及外省的美術理論家參加并就當時藝術界有關創作理論方面的問題進行探討，是改革開放后第一次全面討論當時美術界各方面問題的重要理論會議。1985年1月，湖北美協組織創辦的《美術思潮》試刊號開始發行，彭德任主編，魯慕迅、周韶華任副主編，強調刊物的新穎性，熱衷探討和爭鳴，對當時的美術界發展動向和潮流予以關注、支持和理論上的探討，有真正的批評精神，文風犀利率真。由此使湖北的實驗探索性藝術非常活躍，1986年的湖北青年美術節，是湖北美協組織的大規模的藝術活動，在武漢、黃石、沙市、襄樊、宜昌、十堰等地同時舉行，在28個展場展出50個由青年藝術家自愿組合成的群展或個展。湖北青年美術節呈現的多元化趨勢和包容寬松的藝術氛圍，成為“85美術新潮”中的一個重要事件。其中傅中望、黃雅莉的雕塑，高校的青年教師方少華、魏光慶、李邦耀、肖豐等的油畫都使藝術界矚目，活躍于藝術界的這些勇于創新和探索的青年藝術家們與稍后的“部落、部落”群體的董繼寧、郭正善等在形式語言上都有較重的模仿西方現代藝術的跡象，這些藝術家努力在自身地域性的文化背景及傳統中找尋與西方現代藝術潮流融合的方法。1987年4月，中國美協從湖北青年美術節展覽中挑選一部分優秀作品在中國美術館展出，藝術界受到很大震動，反應熱烈。

此間，一批有藝術理想、思維活躍的青年批評家，如皮道堅、彭德、黃專、嚴善錞、祝斌、魯虹等人與藝術家持續的互動，阮璞、湯麟、劉綱紀、魯慕迅等老一輩理論家就美術思潮寫出了重要的學術文章和著作，這一時期湖北的美術理論在全國有很大的影響力。理論與實踐的雙重推進，使湖北實驗性藝術在當時形成一個良好的藝術氛圍，在國內前衛藝術領域有很大影響，備受藝術界廣泛關注，這場藝術思潮在全國很快蔓延。

二、“85美術新潮”后至90年代

經過20世紀80年代中后期那場轟轟烈烈的美術思潮之后，20世紀90年代的湖北當代藝術家們變得理性，他們在反思自己過往的藝術之路后重新調整，伴隨著經濟體制的變化以及市場經濟對藝術家各個方面的影響，引發了藝術創作的市場化與商品化。湖北美協、湖北省美術院、武漢畫院以及湖北美術學院等藝術機構、創作團體、專業院校等構成了這一時期湖北美術創作多元化的主體和推動力量。

90年代以來，湖北的探索性美術有鮮明的個性特征，如石沖、冷軍、周向林的超級寫實主義作品，聶干因、鐘孺乾、劉一原等藝術家作品中的彩墨現象，尚揚、傅中望、肖豐等人作品中呈現的文化母體現象，魏光慶等人的波普藝術現象，等等，這些藝術家在創作上有深刻的文化反思和執著強烈的實驗性與觀念性，是湖北美術多元發展中醒目的一抹亮色。

（一）短暫的中部崛起

1989年以后，一批藝術家從全國各地來到湖北，“北方極地文化”藝術家的代表王廣義、任戩、舒群等，以及一批中央美院、浙江美院等美術院校的畢業生來到湖北，給湖北當代藝術注入了鮮活的血液。以王廣義、魏光慶、李邦耀等為代表的“波普”現象和以任戩為主的“新歷史主義”小組都受到很大關注。他們的藝術融入了湖北美術開放與創新的大格局之中。

這一時期湖北美術創作在形式觀念上更加前衛和先鋒，已取得成就的中年藝術家用新的實驗性作品否定自我，年輕藝術家則思想活躍勇于探索，運用新材料和表現技巧努力形成自己的藝術語言。這時期湖北美術學院的教授尚揚，因為受利奧塔等西方哲學家影響，否定了被藝術界廣泛認可的略有苦澀傷感的浪漫風格，創作出形式上較為簡練抽象的《狀態》《大風景》等作品。此時尚揚藝術風格成熟卻有勇氣否定自己去努力探索，無論作品還是性格都很有魅力，成為當時湖北年輕藝術家的精神領袖。一些中青年批評家既在理論研討中努力與藝術實踐發展同步，同時又密切關注全國藝術動態并積極推介湖北本土的優秀藝術家，一時間湖北的當代藝術力量從全國來看有“中部崛起”之勢。

（二）藝術家注重個體價值的發掘

伴隨著90年代市場經濟的全面來臨，中國全面進入大眾文化的消費時代，至此，理想主義和對西方現代文明盲目崇拜的潮流逐漸消退，藝術家開始對個人生存價值重新審視并關心中國當時的社會現狀，視覺藝術家開始將目光從對過去的沉思轉向對置身其中的這個陌生時代而思考。

湖北的魏光慶、石沖、冷軍、傅中望等藝術家面對極具誘惑的藝術市場卻冷靜思考，孤獨努力地進行個人的學術探索，他們的創作帶有濃重的哲學思辨色彩和人性的深刻反省。魏光慶對觀念藝術抱以濃厚的興趣，是湖北實驗藝術的代表人物之一，傅中望的雕塑在傳統與當代的語言對壘中，探索其觀念的意義和價值，并將創作取向對準傳統的榫卯結構，試圖在中國傳統文化中找到一種契合當下又區別于西方藝術的東方品格。此外以周韶華、聶干因、朱振庚和劉一原等為代表的現代彩墨畫家銳意開拓、求新求變，以其獨具品格的探索引起國內學術界關注。

這一時期舉辦的重要群展與交流活動有：1994年“中國現代水墨畫展暨研討會”在臺北舉辦，周韶華、燕柳林參展并與會；《新介入：當代藝術展》在武漢展出，參展藝術家有方少華、魏光慶、楊國辛、袁曉舫、石磊等；此時，《美術文獻》以叢書形式出版，由批評家從各個角度全面推介當代藝術家，是繼《美術思潮》停刊后湖北出現的一本具有重要影響的先鋒藝術雜志：1995年，湖北藝術家傅中望、方少華、楊國辛、石沖、李邦耀、曾梵志等參加在中國美術館展出的《中國首屆當代藝術學術邀請展》。

（三）藝術評論家、藝術家集體出走

湖北經濟發展的滯后無疑對美術人才的流失有著重要的影響，藝術家和批評家開始流向了北京、廣州和深圳等地，瀏覽中國美術界，有眾多史論家、評論家、藝術家從湖北走出并活躍在全國各大城市，批評家有皮道堅、彭德、嚴善錞、魯虹等，藝術家有尚揚、石沖、方少華、劉子建等。

20世紀80年代移居香港的洪耀，開始了全新的藝術探索之路。他后來的創作有重大的變化，即對于傳統“彈線”手法的創造性運用，近年來他的藝術風格一直有邏輯的在向前推進。任教于湖北美術學院的李全武和工作于湖北省美術院的蘇笑柏，都曾進入中央美術學院油畫研修班學習，1985年李全武移居美國，因其在人物畫創作方面獨到的理解和表現力，特別是“布什總統圖書博物館”的巨幅總統肖像訂件，為他在肖像畫壇贏得了廣泛的聲譽和地位，現擔任武漢創意天地的規劃、設計工作。1987年蘇笑柏在中央美院研修后獲德國文化藝術獎學金，進入杜塞爾多夫藝術學院研究生班及大師班學習，先后在里希特及呂佩爾茨等現代藝術大師工作室學習，現在是國內外著名的藝術家，在現代大漆繪畫領域取得很高的藝術成就。此外，曾任職湖北省美術院的雕塑家黃雅莉，她的《靜穆》系列作品在80年代有廣泛的影響力，1989年進修于加拿大班芙藝術中心學院，現居溫哥華，自由藝術家，近年來把目光轉向觀念攝影領域。

這些藝術家、批評家雖然陸續離開湖北卻在其流向的地域開花結果，對當地藝術的發展起了重要作用，“85文化”批判精神深入他們的骨髓，他們將當代藝術的探查追尋意識，對當代社會的感悟和體驗，以及個性化的視覺經驗帶入他鄉，并將自己的視覺圖式和他處文化相融合，從而使湖北當代藝術得以更廣闊的擴散。

（四）超級寫實

上世紀90年代湖北涌現了幾個頂尖的超級寫實藝術家，推動了中國當代寫實繪畫的發展和轉型，他們是周向林、石沖、冷軍。在湖北“中部崛起”式微之后，為湖北的美術界又一次贏得學術聲望，在傳統技術日益瓦解并被逐漸舍棄的今天，他們專注于傳統技藝并將其推向極致，讓人嘆服，他們的創作觀念卻具有濃厚的時代特征與探索意味。

1990年周向林在中央美術學院油畫系研修班期間創作了著名的作品《1969年11月12日·開封》，展現的是畫家對于“歷史畫”的深刻認識。“寫實”不僅是周向林在歷史和藝術之間最為恰當的表達方式，也是他對待歷史的一種“冷峻”態度。從1993年創作的《紅色機器》系列開始，周向林的創作原型不僅僅是對歷史性的“實物”的描摹或者分析研究，而是將分析研究的過程直接視為創作，并將繪畫作為分析研究結論的最終呈現。

在架上油畫遭到質疑和摒棄、寫實繪畫備受冷落的90年代畫壇，冷軍卻以其纖毫畢現的寫實主義風格，在中國畫壇獨樹一幟，是中國當代超寫實主義油畫的領軍人物，他的作品強烈地表達著他作為藝術個體對這個世界的態度和看法。1993年到1996年，他創作了大量的帶有主題性和價值傾向性的作品。《世紀風景系列》表現了人在強大工業文明下的卑微和無助。

《魚》系列及《生命之像》是石沖以身體為主題的作品的源頭，他的觀念、行為、裝置、雕塑、攝影、繪畫的工作方法也逐漸明晰，“裝置藝術架上化”是藝術家這一階段藝術實踐的總體特征。此后的《綜合景觀》《欣慰中的年輕人》《今日景觀》《外科大夫》《某年某月某日的肖像》等一系列有影響的作品成為20世紀90年代中國藝術界一個重要文化景觀。他以裝置為題材的繪畫，更像以超級寫實技術為外殼的行為、觀念或裝置藝術，石沖在觀念先行并對所布置的場景所做的極端寫實作品，使觀者和描繪對象產生了陌生和距離，對觀者造成了強烈的視覺和心理震撼。

三、全新文化語境的十年——2000-2010年

進入2000年以后，已經很難再用一種流派和風格對藝術現狀進行概括和總結，我們進入了一個由圖像完全侵襲人們思維的圖像時代，互聯網的普及，也使數字藝術和視像藝術突然出現，藝術呈現一種多元化的發展態勢。湖北當代藝術翻開了新的一頁，一個全新的文化藝術語境時代到來了。

進入21世紀，面對走向四面八方的湖北當代藝術家，而留下堅守的藝術家反而顯得冷靜而思辨，傅中望、魏光慶、袁曉舫、肖豐等一批藝術創作骨干相繼在美術教育機構、學術研究機構走上領導崗位，他們在培育新生力量和文化擔當方面發揮了應有的作用，培養的一批新人在創作上已嶄露頭角，這些青年藝術家感性地去體驗和表現發生在自身周遭的各樣變化，他們用自己熟練的技巧和語言走向身邊的現實生活，從觀感上更顯親切，他們是湖北當代藝術創作中燦爛的一道風景。

（一）學院、創作團體及展覽機構對當代藝術的推動作用

湖北美術學院以魏光慶、袁曉舫為代表的當代藝術家對文化有獨立的批判立場，他們結合自己的藝術創作對年輕后輩產生了很大影響，給有些守勢的湖北藝術界增添一些鮮活的空氣，以魏光慶、袁曉舫為主體的骨干力量，周圍又匯集了一批新生力量。他們對年輕人從繪畫走向裝置、行為、錄像等方面，發揮了重要的引領作用。而徐文濤、李繼開、龔劍這些敏感而富有勇氣的后輩也以個性化的視覺圖式，續寫了新世紀的多彩樂章。

湖北省美術院則以傅中望為代表，他很巧妙地把傳統元素和西方現代藝術結合起來，尋求傳統元素的當代轉換方式，智性地表達了自我的文化立場和精神訴求。他的這種機智，對于供職于美術院的青年雕塑家史金淞視野的開闊及表達上的豐富有很大影響。

這個時期的湖北美術學院美術館、湖北省美術院美術館作為僅有的正式展覽場所在當代藝術的發展進程中起到了不可替代的推動作用。2001年，湖北當代藝術主題展《現在》《呼·吸》等相繼在湖北省美術院美術館展出，成為首次在武漢地區舉辦的面對公眾的綜合性當代藝術展。“在場：武漢2008當代藝術邀請展”由湖北美術學院美術館主辦，是堅守湖北的本土當代藝術家作品的一次集體亮相，也是新老藝術家的一次溝通與交流。

2003年，湖北美術出版社在《美術文獻》雜志的基礎上創辦“美術文獻藝術中心”，成為當代藝術的重要推手，成功實施了一系列當代藝術展與相關活動。如2004年舉辦的“慢——當代藝術展”，這個綜合性的藝術展覽顯得前沿而另類，備受關注。2005年的“天空——曾梵志的繪畫”展示了曾梵志新創作的“亂筆”系列作品。2006年2月“時間的一個點——在武漢”則是湖北本土藝術家與外埠藝術家的一次互動與交流。可以毫不夸張地說《美術文獻》對湖北70后的藝術家的推介作用功不可沒。

2004年，《首屆美術文獻提名展》在湖北美術學院美術館展出。展覽由《美術文獻》主辦，邀請學術主持人提名，展出海內外112位藝術家的200余件作品，涉及雕塑、裝置、影像及架上藝術。作為首次在武漢按照國際慣例舉辦的規模最大的一次當代藝術展，受到各方媒體的廣泛關注。2007年的“觀念與形態——第二屆美術文獻展”的舉辦和延續便具有更多的文化象征意義，希望能夠從當代藝術史和當下話語的邊緣出發，重新尋找那些觀念和前衛的片斷，從而從當代藝術的前沿性的角度，重新審視中國當代藝術發展文脈，將那些被體制化和市場泡沫化所遮蔽的、散亂的歷史線索重新厘清。文獻展使湖北有了一個全國性的當代藝術展，對推動湖北的當代藝術發展起著重要的推動作用。這一時期，活躍在美術理論界的彭德、皮道堅、魯虹等批評力量極大地推動了當代藝術展的頻繁涌現。

一個當代美術館既要有責任感，同時又要有文化理想。美術館的展覽策劃，它所呈現出來的東西，應該是多元的。美術館本身就是公共藝術場所，首先要強調公共性和包容性。美術館在提升湖北文化藝術形象、推介湖北當代藝術的發展方面做出了積極的貢獻。

2007年湖北美術館建成開館和2008年武漢美術館落成使湖北當代藝術和國內國際間的聯系有了一個很好的對接。武漢美術館以“互動中國當代油畫展”為開館展，參展藝術家以湖北籍藝術家為主。湖北美術館則以“觀念與形態——第二屆美術文獻展”作為當代藝術的切入口。

（二）女性藝術家及公共圖像時代

在湖北以“七拍：武漢藝術家當代油畫作品展”作為集體亮相的女性藝術家群體，有王清麗、余萍、高虹、黃海蓉、王衍如、劉曉峰、林欣等，被稱為“七仙女”。每年進行年度展覽和異地交流展覽，她們每人通過對自身經驗的敘述，以女性敏感而細膩的視角展現了社會結構轉型所帶來的觀念形態的變化。

進入2000年后，大眾文化和公共圖像時代全面到來，殖民文化、邊緣與身份、女性藝術等后現代藝術命題廣泛吸引了文化界的目光。“70后”“80后”的湖北青年藝術家很自覺熟練地把身邊的大眾圖像和景觀等視覺經驗轉換為藝術表達的語言，成長環境和生活經驗決定了他們的視覺表達，他們熱衷采用裝置、行為、影像、圖片等非繪畫性藝術形式，徹底顛覆了人們頭腦習慣的價值體系，他們從自身生活經驗出發，創造出了一個虛幻的卡通世界和語言來表達他們眼中的現實世界，從某種意義上看似乎現實也被他們卡通化了。

四、當代藝術新繁榮的背后——2010至今（民營美術館和畫廊，東湖計劃，海歸新力量）

（一）民營美術館和畫廊的興起

進入2010年，湖北的民營美術館和畫廊遍地開花，2010年鉆石藝術博物館正式落戶武漢并成功舉辦了首次鉆石藝術收藏展后，為多名中外藝術家成功舉辦具有國際一流水準的展覽。2011年，武漢K11藝術村在武漢市東西湖區常青花園啟動，為年輕藝術家們搭建了良好的展覽平臺并提供自由使用工作室進行創作的機會，除了鼓勵藝術家進行常規創作外，還通過公開展覽及定期開放的活動，與社區和公眾之間互動和交流，促進區域藝術的繁榮。2014年4月光谷聯合在武漢創意天地合美術館前廣場舉行了“回聲：多維傳統在中國當代藝術中的呈現研究展”的隆重啟動儀式。

此外還有嘉寶美術館、益合美術館、湖北佳和當代藝術博物館和龜山腳下的漢陽造以及武昌的曇華林周邊的眾多藝術機構爭相開幕，為湖北的當代藝術家們提供了更多展示及交流平臺。

（二）東湖藝術計劃

2010年值得一提的是“每個人的東湖”藝術計劃，使藝術成為一個公共事件，至今仍有藝術家和公眾為保護東湖水資源而努力。例如湖北美院年輕的教師周罡把武漢東湖凌波門水面上的平臺用50罐噴漆涂成了金色，涂成“土豪金”希望借此提示東湖正在遭遇的地貌和水質的變化，讓人們直接感受到借東湖發跡的土豪們的存在。

東湖藝術計劃發起人是李巨川、李郁，李巨川是一位跨越于建筑與藝術兩個領域的人，身為一位從不接活的建筑師，李巨川選擇用藝術的方式（錄像、行為、裝置）來表達自己的關于建筑和城市空間的思考，同時，他也是中國最早的錄像藝術的實踐者之一，正是他的知識結構體系，對周邊的青年藝術家創作產生了深刻的影響，其對空間、政治、權利關系的研究使他們更容易以藝術的方式參入焦點式的公共事件中去。

（三）重要展覽及活動

2011年湖北美術館《中轉——2011三官殿1號藝術展》，方少華、石磊、肖豐、李邦耀、楊國辛、袁曉舫、傅中望、魏光慶8位藝術家作品展覽是對湖北近10年的當代藝術狀態進行了梳理，是藝術家們人生與藝術的中轉，透過他們的創作，也能洞察到近年來全國當代藝術發展的縮影。

2012年3月武漢Kll藝術村“記憶存在于身體之外”當代藝術聯展展出了10位國內外藝術家的優秀作品，有多媒體影像、油畫、攝影、裝置等不同藝術形式，藝術家對“記憶”這個話題進行了多樣性的解讀。藝術家試圖對于個人創傷記憶，以及時間磨損后對于自我身份認同的影響，做出深刻思考和質疑。

2014年9月“2014武漢第三屆美術文獻展”在湖北美術館開幕。來自大陸及港、澳、臺地區的79位當代藝術家參加此次展覽，共展出近百組藝術作品，聯手展現“再現代”主題。本屆“美術文獻展”展覽共分四個版塊，包括冀少峰擔任策展人的“再現代”，付曉東擔任策展人的“刻奇博物館”和“后傳統時刻”，以及嚴舒黎擔任策展人的“殘缺的文獻”。主辦方希望通過這個展覽能夠引起在全球化語境中關于中國當代藝術發展現狀的關注和思考，以及各種問題的討論，以期建立一個為國內、國際藝術界關注的學術平臺。

由湖北美術館與湖北美術學院共同主辦的2014“學院空間：社會向度——青年藝術家邀請展”。旨在通過美術館的公共平臺推介新人新作，豐富青年藝術家的創作土壤，為美術生態的可持續發展發現和儲備人才。“社會向度”在某種程度上將學院美術的視角延伸放大，并充分體現了藝術家與其所處社會的互動關系，這種互動關系，既有藝術家個體對社會現實的思考，又有社會環境對個體藝術創作的影響。

（四）海歸新勢力

海歸藝術家在熟悉西方藝術風格和藝術態度后，對中國的文化進行挖掘，以新的藝術目光審視中國的文化對世界的貢獻，獨立而不盲從。他們把國外的工作方式和藝術思維帶回來，實現零距離的對接，展示新文化的多樣性。他們的作品從一開始就區別于傳統的經典美學，試圖建立中國獨有的對當代藝術的審美情趣和意味。唐驍、李鵬、詹蕤和周罡等都是留學歐洲后回國的年輕藝術家，他們是另一種藝術力量的呈現，年輕有銳氣、海外留學背景、文化差異和國際視角使他們的藝術表達方式迥異于同輩的藝術青年。

唐驍、李鵬和詹蕤都執著于對抽象的表達，他們既維護抽象的“正宗”又必須面對抽象的局限，唐驍近年來傾向嘗試各種材料。高度的視覺修養使他對材質的感覺和符號上的把握非常精準。李鵬近來已采用宣紙，但是他的作品迥異于傳統水墨趣味。

周罡與張彥峰的影像作品《大武漢》中，曾經映像中的城市都通過武漢炎炎的夏日驕陽、粘粘的潮濕空氣、濃濃的市井味道在模糊與清晰中交替。動物、街道、生活在城市中的人通過他們手中的攝像機變成了當下中國的一幅肖像，一份中國城市化進程的歷史檔案。此作品參加了由王春辰策展的2014年10月在美國布羅德美術館開幕的“未來的回歸：來自中國的當代藝術”展，并被收藏。

結 語

湖北的經濟發展滯后于沿海城市，微弱不規范的藝術市場和藝術品推出途徑的不暢，是阻滯湖北當代藝術發展的重要因素。但從另一個角度看，藝術市場的薄弱也使藝術家在創作上避免了的淺薄與媚態，在忙碌喧囂的社會大環境下創作出有深度和力度、經得起歷史推敲和沉淀的視覺經典。另外，湖北擁有一批有實力的美術院校和創作團體，每年都有許多優秀的青年藝術家來到湖北，走上社會展現自己的藝術才華，藝術人才儲備雄厚，上升很快。一批又一批的青年藝術家勇于在語言技法和藝術觀念上探索和創新，成為湖北藝術家的優良傳統和特質，使湖北的藝術創作群體和個案呈現出極強的學術研究價值。

本文將近30年的湖北當代藝術劃分以上四個時期，是以歷史為線索對各個時期所進行整體而全面的回顧，將湖北當代藝術置于中國社會變化的大背景下去考量其獨特的文化價值與意義；從另一方面也是希望從湖北當代藝術的源起、中興與發展這一角度，去呈現其獨樹一幟的地域文化特征。雖是管中窺豹，但其間的文化發展脈絡卻可見一斑，記錄與見證了中國當代藝術的變革與發展。