淺談宋元山水的骨法用筆

范利平

【摘要】骨法用筆在中國畫中占據重要的地位，特別是在中國山水畫中體現得尤為深刻。探尋宋元山水畫的骨法用筆，有助于我們更加清楚地認識宋元山水畫的發展。不管是北宋還是元代，骨法用筆都是傳統繪畫的語言，畫家借助這些語言來傳達自己對大自然的理解。品評宋元山水畫的骨法用筆，體會山水筆墨的變化，可以提高自身的藝術修養。

【關鍵詞】宋元；山水；骨法用筆；皴法

一、骨法用筆的的釋義

中國古代繪畫品評方式頗多，其中就有“骨法用筆”。在魏晉南北朝時期，謝赫在《古畫品錄》中提出六法。在隋唐五代時，荊浩在其《筆法記》中提到六要。荊浩對謝赫的六法進行加工提煉，賦予了時代的氣息。在我國的繪畫長河中，在荊浩提出“筆”“墨”后，特別在山水畫當中，尤其重視骨法用筆。骨法用筆中的“骨”，就是骨骼的意思，表示物體的形體結構，畫要有“骨法”。“用筆”就是勾、皴、擦、點、染等用筆方法。下面筆者從兩個方面淺談宋元山水畫的骨法用筆。

二、宋代山水畫的骨法用筆

明代晚期王世貞的《世苑卮言》說：“山水至大小李一變也，荊、關、董、巨又一變也，李成、范寬又一變也，劉、李、馬、夏又一變也，大癡、黃鶴又一變也。”山水五變，在宋代卻占據了兩變，可見兩宋山水在中國的繪畫歷史長河中是一朵瑰麗的奇葩。

（一）北宋山水畫的骨法用筆

我們都知道一些名家可以引領一個時代的潮流，北宋的山水畫也不例外，李成、范寬、郭熙作為北宋最具代表性的畫家在前人的基礎上不斷創新，使中國的山水畫有了一個全新的風貌。李成，從其作品入手，探究其骨法用筆的奧秘，在作品《茂林遠岫圖》中可以看出其“骨法”，山石樹木結構嚴謹，顯得很秀氣，特別是近景的樹木姿態各異，雖寥寥數筆，每一筆都畫在物體的結構上，可以看出其筆法力道。在“用筆”上，筆力道勁，巖石多用堅實的筆勾出，中鋒用筆較多，再用細筆層層皴擦。范寬，在他的山水畫作品中探求骨法用筆，特別是《溪山行旅圖》體現得尤為突出。在這幅畫中，其用筆大氣，筆力十足，“搶筆俱均”“人屋皆質”。用筆由蹲而斜向上急出，在畫面主峰的結構中可以看出。范寬正是對五代的皴法加以發展形成了具有特色的“豆瓣皴”，以中鋒用筆，畫出山石的質感，表現出畫面的層次。

（二）南宋山水畫的骨法用筆

與北宋山水相比，南宋以李唐、劉松年、馬遠、夏圭為代表的“南宋四家”，也最具特色，在骨法用筆方面有了新的突破，多用大劈斧皴來表現江南風光。特別是李唐，在南北宋骨法用筆的轉變中起了很大的作用，在繼承的基礎上又有所創新。

李唐的作品《萬壑松風圖》，明顯的看出是其筆法特點。此作用筆有力，以中鋒勾勒的同時兼用側鋒。他畫的山石用了很多種皴法，用點線皴擦，從不同的角度來表現山石的體積感。在用墨上，雖然墨色較重，但用淡墨破之，避免了大塊墨色容易造成的壓抑和沉重的感覺，反而使畫面在變化統一中呈現出另一番趣味。劉松年從其傳世作品《四景山水圖》中可以看出骨法用筆，這四幅畫，畫家用筆基本是工整秀勁。但值得注意的是畫面中采用不同的筆法，建筑物完全是“界畫”，樹木用筆細勁秀挺。遠山以淡染為主，偶爾也用皴筆，近處山石多用斧劈皴。馬遠，多用大斧劈皴表現石頭。《踏歌圖》是其代表作，山石用細勁剛性的線勾勒出石頭輪廓與內部的結構，然后加以大斧劈皴，大石頭多用側筆刷掃，落筆重，起筆輕，筆與筆之間很自然地留出空白。高聳的山峰暗處也用側筆掃出，明處略用刮刀皴。遠峰同樣用剛性線條勾出輪廓，以淡墨渲染。夏圭，善用斧劈皴。我們可以從他的傳世佳作《溪山清遠圖》中領略其“骨法用筆”，用禿筆中鋒勾出山石的形體結構，爽利且凝重，順勢用側鋒表現大、小斧劈皴，再加點，筆雖簡但變化多端。夏圭非常擅長層層加皴、加染的“積墨法”。全卷用筆剛健，線條簡潔有力。

三、元代山水畫的骨法用筆

我們都知道元代是一個由少數民族統治的封建王朝，由于其政治統治的特殊性，使得許多的文人在政治上不如意，文人畫也隨之興起。在山水畫方面，元初以趙孟等人的山水畫最具影響，在前人的山水畫基礎上繼承和發展，進行了認真的探索。元中后期，以黃公望、吳鎮、王蒙、倪瓚為代表的元四家最具特色，他們的筆法在趙孟、董源等人的基礎之上又各具特色，把我國的山水推向了另一高度，影響深遠。

趙孟，在他的作品《秀石疏林圖》中最能體現其骨法用筆，他將書法中筆法融入于繪畫當中，以此來達到提、按、頓、挫以及虛實變化的效果。這幅圖的山石，就是用側鋒“飛白”畫出，顯得特別灑脫靈秀。疏林之竹、點葉樹、枯枝，還有一些小草，則都用中鋒勾、撇、點。這是他在“骨法用筆”上的繼承與創新。黃公望，如其作品《天池石壁圖》，多用側鋒畫出山石的輪廓，再用披麻皴皴擦出山石的結構。這樣的用筆在《富春山居圖》中體現得更為明顯，這幅畫山峰多用“披麻皴”，并在山石的結構上加上墨點，描繪出山石的質感與層次，近樹用干筆勾勒點畫，遠處的樹多用橫筆。黃公望把濕筆披麻和長短干筆皴擦融為一體，這是他的筆法創新。吳鎮，其骨法用筆在作品《雙檜平遠圖》中體現得尤為突出，用線勾出老檜的外形，筆法有力，再用筆進行皴擦，畫出老檜的滄桑感。山石樹木多以側鋒勾出，線條轉折多變，充滿動勢。畫面中點苔也最為稱道，增強了畫面的節奏感，貫通畫面的氣脈。王蒙，《青卞隱居圖》是其傳世作品，畫面中出現最多的就是線，線雖錯綜復雜，但每一筆都有力道。畫面中山石無明顯的輪廓線，用“披麻皴”畫出，又加以“解索皴”。而且畫面中的點苔也最為稱道，濃墨的苔點使畫面頓生疏密之變化。倪瓚，如作品《六君子圖》，整個畫面用筆簡潔，結構清晰。山石多用“折帶皴”勾勒，土坡多用“披麻皴”，燥而靈動，使土和石的形態及質感更為分明，還用干筆皴擦樹干和山石轉折的結構處，增強畫面的質感，最后還用濃墨點苔，使得畫面的層次分明。

四、宋元山水畫對骨法用筆的繼承與發展

繼承就是一種延續，如果說山水畫離開了前人的沉淀，其筆墨功力也就不會扎實。我們都知道唐、五代遺留的山水作品有很多，為后世的學習提供了寶貴的財富。想要繼承前人的繪畫，臨摹是種好的方法，宋元兩代的畫家不僅臨摹了前人的外在形質，還追求畫面的“骨法”，古為今用。北宋畫家李成、范寬、郭熙等人在學習荊、關等人時，從中獲取靈感。南宋四家對李成、范寬、荊浩等人的作品進行分析、臨摹，從而領會他們的用筆精髓。元四家同樣也是在學習臨摹古人中，受到啟發，來開拓自己的視野。正是因為這樣，宋元山水才有如此深厚的筆墨底蘊，為宋元的山水畫發展提供了保障。

創新是發展的靈魂，發展就是在原有的基礎之上再進行創新，創新才是山水畫發展的最終目的。我們知道山水五變，在宋元就占據了三變，可見其創新所致。北宋李成和范寬等人學習前人發展了北方全景式山水，在用筆上形成了具有特色的皴法。南宋四家在前人的基礎上不斷革新，發展了一角半邊的山水，而且在畫面中多用“斧劈皴”。元代更具特色，發展了文人畫，對畫面的“骨法”進行了發展創新，最能體現“骨法”的革新。當然元四家對“用筆”也是更為講究，在學習董源、巨然的基礎上，對皴法進行了創新，發展了“牛毛皴”“解索皴”“折帶皴”等，更能體現山石的質感和肌理。我們知道明清時期的許多畫家都學習宋元的筆墨精華，進行不斷地創新，可以說宋元把我國的山水畫提升到了一定的高度，對后世的山水畫的發展和研究提供了寶貴的財富。