談繪畫筆墨理論提出的時代背景

劉振宇

【摘要】隨著中國畫的不斷發(fā)展，尤其在十八大精神的引領(lǐng)下，以“建設(shè)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承體系，弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化”為途徑的復(fù)興之路，因此對傳統(tǒng)文化的繼承與弘揚是復(fù)興民族的重中之重。中國畫作為傳統(tǒng)文化的一部分，中國畫的繁榮對實現(xiàn)“中國夢”復(fù)興之路亦有促進作用。“筆墨”著重體現(xiàn)了傳統(tǒng)中國畫的核心價值，是每個畫家畢生都在不斷探索與完備的。同時也存在越來越多的人陷入一種狹隘的理念當中，為了筆墨而筆墨，對古代筆墨理論的精髓沒有吃透。因此，筆者將梳理筆墨理論提出的歷史脈絡(luò)，也是我們正確學(xué)習(xí)傳統(tǒng)筆墨不可或缺的一方面。

【關(guān)鍵詞】筆墨；畫論；筆墨情趣；筆墨淵源

一、筆墨及其含義

筆墨，顧名思義是中國畫藝術(shù)表現(xiàn)的最大特點，也是中國畫技法的精髓。拋開了筆墨而談中國畫，就如無水之源、無木之本，歷朝歷代的中國畫家都為之不懈地探求其奧妙。古代筆墨理論早在魏晉時期就已被提及，隨后各朝各代都有人為其添磚加瓦，尤以明清為最，明清是畫史上對筆墨最崇拜的時期，這時期的筆墨理論也最豐富。

“筆墨”一詞，博大精深，它的原本意義遠比如今廣泛的多，僅從如何用筆、如何用墨去理解，那就太狹隘了，它還包括畫面的結(jié)構(gòu)乃至格法、氣韻等。近現(xiàn)代山水畫大師黃賓虹就將筆墨分為五筆七墨，用筆分為平、圓、留、重、變，如錐畫沙、折釵股、屋漏痕等，用墨分為濃、淡、破、積、潑、焦、宿。與此同時，筆、墨也是相互聯(lián)系、密不可分的，黃賓虹說過：“然非筆不能運墨，非墨無以見筆。”清代沈宗騫《芥舟學(xué)畫編》有云：“筆墨二字，得解者鮮，至于墨，尤鮮之鮮者矣。往往見今人以淡墨水填凹處，及晦暗之處，便謂之墨，不知此不過以墨代色而已，非即墨也。且筆不到處，安得有墨？即墨到處，而墨不能隨筆以見其神采，尚謂之有筆而無墨也。”

二、歷史背景

筆墨理論起源于魏晉，經(jīng)唐宋元的發(fā)展，到明清時期筆墨理論被正面的提及，畫家們對筆墨推崇可謂五體投地，甚至發(fā)展到迷信的程度。晉代顧愷之的《論畫》中就談到以形寫神、遷想秒得以及用筆。到南北朝時的謝赫又在前人的論畫基礎(chǔ)上，提出了關(guān)于人物畫的“六法”，其中的骨法用筆是指通過用筆表現(xiàn)人的形體狀貌、氣質(zhì)及骨氣。發(fā)展到唐代時期，張彥遠的《歷代名畫記》又作了一番闡述：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆。”要求通過用筆來達到“骨氣形似”。隨后五代的山水畫家莉浩在他的《筆法記》里說：“夫畫有六要：一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨。”提出筆墨具有“筋、骨、肉、氣”四勢。再到北宋，著名畫家、理論家郭熙的《林泉高致》對筆墨的闡述又更加細致入微“一種使筆不可反為筆使，一種用墨不可反為墨用。”韓拙的《山水純?nèi)分袑P墨也有自己的觀點：“筆以立其形質(zhì)，墨以分其陰陽。”以上歷朝歷代的筆墨論述為筆墨理論在明代重新興起起到了重要的促進作用。

三、思想文化背景

筆墨理論在明代的興起不是偶然，跟當時的思想文化也是密不可分的。從大的方向看，明代仍是儒家思想下的統(tǒng)治時代，程朱理學(xué)在明代是一個質(zhì)的發(fā)展，王陽明秉承陸象山的“心學(xué)”，把“理”正式發(fā)展為“心”，認為“理”全在人“心”，“理”化生宇宙天地萬物，人秉其秀氣，故人心自秉其精要。這對當時的畫家以及理論家都有不小的影響，故而他們在感性方面的把握遠遠高于技巧方面，因此在明中后期出現(xiàn)了以富于個性的、新奇的，以自由表現(xiàn)為宗旨的文人畫和書法等藝術(shù)的繁榮現(xiàn)象，如徐渭、傅山、張宏及董其昌等。從細的方向看來，在明代統(tǒng)治者用八股取土制度來禁錮知識分子思想，強烈地束縛著文人士大夫的思想，阻礙著社會文人的發(fā)展，在這種氣氛下的文人士大夫無力去抵抗，表現(xiàn)出來的也是柔弱、處下、躲避等消極思想。明代文壇復(fù)古思潮也尤為強烈，出現(xiàn)了以“前后七子”為代表的主張“文必西漢，詩必盛唐”的摹古思想。尤其是以王世貞為代表的“后七子”，他們認為古文已有成法，今人作文只要“琢字成辭，屬辭成篇”，模擬古人就可以了。至此心學(xué)和摹古思想的雙重作用對明代文人士大夫的思想影響很大，在繪畫方面的理論家和畫家也不例外，加上宋元繪畫理論的本身獨特的藝術(shù)高度與魅力，尤其是元代“有我之境”的文人寫意畫，“法心源”，強調(diào)筆墨，重視書法趣味。這都與當時的思想極為切合，所以明末掀起了對元人筆墨的追求。

四、政治背景

筆墨理論在明代的興盛有其特殊的政治背景，總的概括，明朝無論是政治斗爭還是思想文化斗爭以及經(jīng)濟都表現(xiàn)得十分混亂。明初，統(tǒng)治者為了鞏固統(tǒng)治，實行了高壓的統(tǒng)治政策，很多大文學(xué)家、大畫家都慘死在朱元璋刀斧之下，如元四家當中王蒙和倪瓚都是慘死在明王朝的殘酷統(tǒng)治下，即使是當朝的官員，也動輒就有被殺頭的危險，所以也就埋下了文人士大夫的消極避世情緒。另外明朝推行的程朱理學(xué)、八股取士制度以及森嚴的政治統(tǒng)治，強烈地束縛著文人士大夫的思想，阻礙著社會文人的發(fā)展，所以緊張的政治氛圍使得這些文人士大夫所表現(xiàn)出的消極情緒恰好與元代眾多失意文人畫家的思想相一致，于是出現(xiàn)了一批師法元人筆墨的畫家，先以吳派的沈周、文徵明為代表，其后以董其昌的推崇最有影響，因此緊張的時局對筆墨理論的興起也起到了一定的影響。

五、畫家對筆墨理論的倡導(dǎo)作用

筆墨理論在明清能興起跟畫家的倡導(dǎo)是分不開的。畫家、理論家才是筆墨的傳承者，因此縱觀明清，在繪畫和理論上都有建樹者，屈指可數(shù)，明代就董其昌一人為代表，石濤則為清代代表。董其昌的理論為南北宗論，南北宗論的藝術(shù)主張是以文為尚、以淡為宗的文人畫思想，力求蕭散、清淡、溫潤的筆墨效果，同時主張“以畫為樂”“以畫為寄”“寄興游心”“不在形似”等文人筆墨思想。南宗山水盛極一時，其思想迅速被文土大夫所接受，就連眾多非土夫也多是隨波逐流，其間幾乎無人學(xué)以“馬夏輩”為主的北宗山水，皆師法以董、巨、米、“元四家”為中心的南派山水，講究筆墨情趣。在此之前也有畫家倡導(dǎo)筆墨，如王維的《山水論》、郭熙的《林泉高致》、米芾的《海岳論山水畫》、黃公望的《寫山水訣》等都提及了對筆墨的重要價值，但在明代的畫家當中尤為突出，以董其昌為代表的畫家在明代對筆墨理論倡導(dǎo)最有影響，他的《南北宗論》是對前人繪畫作了實踐和理論性的總結(jié)，對后世影響巨大，在他的影響下，形成了明末被尊為正統(tǒng)畫派的松江畫派，因而群起而相應(yīng)。董其昌在自己的理論著作《畫禪室隨筆》中也說過：“筆墨二字，人多不識，畫豈有無筆墨者？但有輪廓而無皴法，即謂之無筆。有皴法而不分輕重向背明暗，即謂之無墨。”董其昌的筆墨理論影響巨大，近現(xiàn)代學(xué)者徐復(fù)觀先生就說過：“董其昌南北宗論之說出，幾乎成為爾后三百年來畫論的主流，并影響到對畫史的把握。其中雖間有調(diào)和或反對之說，然皆不足以動搖這一主流的地位。”此說雖包含有褒貶之意，但是也是非常客觀的評價。董其昌的南北宗論，倡導(dǎo)的是推崇筆墨，與董同時的還有莫是龍、陳繼儒、趙左、顧正誼等人，他們跟董的思想類似，所以筆墨理論在這些人的提倡下迅速推廣。

六、結(jié)語

筆墨理論能在明清興起是上述原因綜合的結(jié)果，主要的原因筆者認為仍歸結(jié)于董其昌及其跟隨者的倡導(dǎo)作用，董的理論在清代影響巨大，在清代被尊為正統(tǒng)畫派的四王皆是董其昌的延續(xù)，畫風(fēng)和理論都受董的影響。因此筆墨理論能在明清興起也是歷史的必然，自古以來不同的時代背景下會產(chǎn)生不同的文藝精神，有時會直接影響其發(fā)展。在當今中國畫極其繁榮之際對筆墨淵源的認識是每個學(xué)畫者都應(yīng)當理解的，也是實現(xiàn)中國畫繼承與發(fā)展的必經(jīng)之路。