澳門新詩文體特征及澳門詩人詩體觀

王珂

[摘 要]生態決定功能，功能決定文體，兩岸四地新詩文體的生態頗異，澳門新詩文體特征及澳門詩人詩體觀有別于大陸、臺灣地區和香港。澳門的現代化及都市化程度高，但是，中華傳統文化的異化程度卻很低。新舊詩并存的詩歌生態極大地影響了澳門新詩詩人的詩體觀念，出現詩體對抗與和解兩種極端。澳門詩人及詩論家幾十年來都不太重視詩的形式，缺乏必要的文體自覺性和詩體自律意識，過分重視寫什么，不重視怎么寫與如何寫好，是一些資深詩人退出詩壇的原因之一，也危及了年輕一代詩人的詩歌前途。澳門新詩的獨立地位沒有得到應有的肯定。

[關鍵詞]澳門新詩；文體特征；詩體；詩體觀

[中圖分類號]I20722 [文獻標識碼]A [文章編號]1000-3541（2015）01-0006-07

對澳門新詩的整體評價及澳門新詩的成就，學界眾說紛紜。姚風的描述及評價頗為中肯。2010年3月20日，熟悉澳門新詩的姚風通過郵件形式，回答安琪的采訪時說：“澳門沒有專業作家，但有不少人在堅持小說、詩歌、戲劇、散文等各種體裁的文學創作，其中以詩歌和戲劇成就較大。特別是20世紀80年代，澳門詩歌經歷一個高潮，有論者認為，抵達了堪與大陸、臺港和海外華文詩歌相提并論的高度。目前，比較活躍的詩人都是比較年輕的‘80后了，他們的主題大多聚焦于在澳門‘本土的生活經驗，但也有一些詩人把視野投向更寬廣的視域，而不僅僅關心個人情感世界中‘小我，比如，盧杰樺、賀凌聲，他們是目前比較出色的年輕詩人。此外，還有客居此地的外國人也在進行詩歌創作，比如，澳大利亞詩人客遠文（Christopher Kelen），他是創作力十分旺盛的詩人，除了自身的創作，還引導他的中國學生寫詩，還真培養了不少詩人。他們先是用英文寫詩，然后再翻譯成中文，這是很有意思的創作經驗。”[1]

兩岸四地的新詩生態迥異，澳門更具有特殊性。澳門的面積最小，原來只有17平方千米，填海后也才30平方千米，常常被視為處在大陸與香港之間，尤其是在區域文化上，通常被稱為“港澳”，澳門的地位及主體性常常被忽視，有時甚至成為香港的“附件”。甚至在新聞界的稱謂，流行的是“兩岸三地”而不是“兩岸四地”，“兩岸三地”通常是指大陸地區、臺灣地區和港澳地區。采用“兩岸四地”概念，既是為了顯示四地的同一性，如都有中華血統和中華文化與古代漢語和現代漢語，更是為了彰顯四地的差異性，如自然地理和文化區域的差異，如大陸的陸地文化、臺灣的海洋文化、香港的大都市文化和澳門的小都市文化。嚴格地說，用“大都市”來指稱香港，“小都市”來指稱“澳門”并不太準確，它們只能顯示出兩地的地理面積的大小或都市化程度的高低。如果把人口居住的密集度、城市建筑的密集度、住宅小區的容積率、城市的綠化率，甚至摩天大廈在單位面積中的數量作為一個城市都市化程度的考量要素，似乎澳門的都市化程度比香港更高。如果仔細比較香港和澳門的地理、文化、政治和經濟，不難發現兩者的差異性。如兩者都有“城邦”政治的特點，都可以被歸入“都市文明”，都可以被納入“現代社會”，可以被稱為“現代大都市”。但是，香港人比澳門人更關心政治生活，而后者更重視經濟生活。香港比澳門更“現代”，甚至已經有“后現代”的特征。

在新詩研究界，也長期把香港新詩與澳門新詩混為一談，澳門新詩的獨立地位并沒有得到充分肯定。除政治、經濟等原因，與澳門新詩的自身不強大有關。如澳門新詩創作起步較晚，有影響的刊物、詩社較少，特別是有影響的詩人和詩作更少，幾乎沒有一位詩人可以與大陸、臺灣和香港等一流詩人媲美。如大陸的鄭敏、牛漢、屠岸，臺灣的洛夫、余光中、鄭愁予，香港的梁秉均。可以用“有高原沒有高峰”來描述澳門新詩界。另外，在兩岸四地的新詩交流中，出現明顯的不對等現象。大陸新詩與臺灣新詩遠遠比香港新詩和澳門新詩繁榮，大陸和臺灣有龐大的詩人群和詩論家群，形成了既對抗又和解的“對等”交流態勢，兩岸四地的新詩交流幾乎成了兩岸兩地的交流，大陸與臺灣的交流遠遠多于大陸與香港、大陸與澳門的交流。在這種交流態勢下，香港新詩和澳門新詩完全處在弱勢狀態，特別是澳門新詩，常常被大陸和臺灣的新詩研究者忽略。

這種現象直到近年才有改變。如大陸新詩學者古遠清近年多次為澳門新詩辯護。1999年12月9日 ，他在《光明日報》發表了《澳門文學昨天今天明天》，提出澳門有自己的文學和自己的詩歌：“澳門不是文化沙漠，那里有文化，有文學……現代的澳門文學……澳門每平方公里就住著兩位詩人，其密度均比臺港地區大”。從20世紀80年代以來，產生于澳門本土的“五月詩社”出版了26冊個人或數人合著的詩集，5本詩論和15期《澳門現代詩刊》，成為澳門最活躍的一個文藝團體。此外，20世紀90年代還新成立了以年輕詩人為主的“如一詩社”，其詩風和“五月詩社”接近。澳門詩人主要有：陶里、高戈、馮剛毅、葦鳴、李觀鼎、流星子、林玉鳳等。[2]

古遠清還指出，香港文學與澳門文學的差異。他認為，今天的澳門文學，已與香港文學分道揚鑣，初步形成了自己的特色：寫實性、包容性和溫和性等特征。[2]

古遠清的評價是比較準確的。但筆者認為，他的“澳門每平方公里就住著兩位詩人，其密度均比臺港地區大”的，論斷無法證明澳門新詩的繁榮，尤其是質量。因為澳門的人口密度遠比臺灣、香港地區大，臺灣、香港地區，特別是臺灣都沒有完全被城市化，還有大量鄉村存在，所以，臺灣有吳晟、詹澈等“鄉土詩人”。詩人的數量也不能說明詩作的質量。

澳門新詩給外界，特別是給大陸新詩學界留下不繁榮的印象原因較多，主要原因是缺乏大詩人和優秀詩作。澳門缺少培育大詩人的土壤。本土成長的詩人缺乏必要的詩歌教育，如優秀詩人必須過詩的語言關、詩的知識關和詩的技巧關。本土詩人過去嚴重缺乏必要的新詩教育，包括大中小學的學校教育和來自詩社及詩人的社會教育，這兩者在兩岸三地大陸、臺灣和香港都較好，如大陸20世紀80年代的新詩運動培養了很多詩人。臺灣新詩的學校教育不算好，但“創世紀”“藍星”“葡萄園”等詩社，完成很多詩人的新詩寫作的社會教育，即很多臺灣詩人是從其他詩人那里學習寫詩的，是在各個詩社中成長為優秀詩人的。20世紀80年代后期，高戈等人到澳門后，成立了“五月詩社”，極大地提高了澳門新詩的社會教育質量，培養了大批詩人，創作出大量詩作。但是，優秀詩人罕見，在漢語詩歌界產生較大影響的詩作鮮有。香港新詩在漢語詩歌界具有一定地位，與余光中、葉維廉、林子、北島等臺灣地區和大陸著名詩人在香港工作生活了一段時間有關，他們在香港產生了“明星效應”。澳門尤其缺少已在大陸、臺灣或香港都有影響的詩人，如高戈、淘空了、姚風在移居澳門前在大陸沒有什么“詩名”。

世紀之交，大陸著名新詩學者朱壽桐及新詩詩人、翻譯家姚風到澳門大學任教，加強了澳門新詩的學校教育，還加強了澳門與大陸、臺灣和香港新詩學術界和創作界的交流。如經朱壽桐、姚風等人的努力，由當代詩歌學會等單位承辦，西南大學中國新詩研究所、臺灣中央大學文學院等單位協辦的第二屆當代詩學論壇暨張默作品研討會，于2008年5月4—7日在澳門大學舉辦，兩岸四地重要詩人和學者，如屠岸、謝冕、孫玉石、吳思敬、程光煒、駱寒超、劉登翰、李瑞騰、白靈、張詩劍、李觀鼎、高戈等60余人參加。2011年11月8日，由澳門大學中文系主辦的“葉維廉與漢語新文學國際學術研討會”召開，洛夫、王家新等海內外30多位詩人、詩評家參加了會議。姚風聯合大陸詩人創辦了詩刊《中西詩歌》，在大陸及海內外產生了較大影響。

呂志鵬是澳門本土新詩學者和新詩詩人，曾獲得第七屆澳門文學獎戲劇組亞軍，散文組及詩歌組優秀獎，第八屆澳門文學獎散文組、新詩組、戲劇組亞軍及小說組優秀獎，出版新詩詩集《黑白之間》。

呂志鵬于2009年在華東師范大學完成博士學位論文《澳門中文新詩發展史研究（1938—2008）》，全面探討了澳門中文新詩的歷史。雖然不是從文體角度探討澳門新詩的流變，但一些文字也涉及文體甚至詩體。呂志鵬認為，20世紀80年代中后期，由于“五月詩社”的成立，澳門新詩出現了前所未有的繁榮，詩人和詩作的數量劇增，詩的題材拓展，詩的手法多變，導致詩的“形式”的危機。“這時期的澳門詩人掙脫傳統范式愿望強烈，而澳門詩人亦逐漸步入‘形式的危機之中，一方面因為大一統的解放，話語需要多元的表達，與過去的創作習慣大相徑庭，另一方面，時代在急促發展，新事物、新情況，一切‘新字派的東西隨之涌現，而在兩力的結合下，許多過去陳舊的新詩表達手法已經遠遠不夠用，而在象征、通感、跳躍、隱喻、暗示、變形、改變視角、組合時空秩序等手法配合下圖像詩、廣告詩、散文詩、方塊詩、錄像詩、諧音詩、幾何詩等相繼涌現……。”[3]（p207）

這種“形式”危機實質上是“詩體”危機。這種危機在百年新詩史中一直存在，才會出現此起彼伏的“詩體之爭”和“詩體重建”。尤其是在新詩的題材出現大拓展及新詩出現大繁榮時期，詩的形式問題及詩體問題便成為詩人及詩壇試圖解決的問題。如在白話詩運動初中期，寫實手法流行，詩人關注現實生活，胡適、沈尹默、葉圣陶都寫了《人力車夫》，劉半農的《車毯》也寫了“人力車夫”。詩的題材的變化導致詩的體裁的變化，用詩寫現實生活，特別是現實生活的生相與物相都更需要“敘述”和“描寫”，而不是“抒情”，中外詩歌的兩條定律：“詩是抒情的語言藝術”和“無韻則非詩”，自然受到無情挑戰。所以，胡適和沈尹默等人用詩寫“人力車夫”，既不能像古代漢詩詩人那樣“詩言志”，也不能“詩緣情”，只能以“旁觀者”身份“冷靜地敘事”。他們還不能采用意象化的語言和音樂化的語言“詩家語”，采用的幾乎是淺白直露的散文語言，特別是打斷了“無韻則非詩”的作詩信條。即使古代漢詩寫作功力深厚的沈尹默，在寫《人力車夫》時，采用了“漢樂府”民歌的詩體方式，也進行了巨大的詩體改革，沒有完全押韻，更沒有采用“齊言體”，響應了白話詩運動“詩體大解放”的號召。全詩如下：“日光淡淡，白云悠悠，風吹薄冰，河水不流。出門去，雇人力車。街上行人，往來很多；車馬紛紛，不知干些什么。人力車上人，個個穿棉衣，個個袖手坐，還覺風吹來，身上冷不過。車夫單衣已破，他卻汗珠兒顆顆往下墮。”

通過透析新詩草創者們的同題詩《人力車夫》，尤其是既寫古詩又寫新詩的學者型詩人沈尹默的《人力車夫》，不難看出澳門新詩詩人在兩岸四地特有的寫作生態及文體詩體觀念。盡管臺灣和香港很多人寫古代漢詩，在大陸寫古詩的人比寫新詩的人亦多，“中華詩詞學會”的會員總數遠遠超過“中國新詩學會”。在大陸、臺灣和香港也出現不少詩人年輕時熱衷于寫新詩，年老后就寫古詩的現象。這種現象不能只解釋為“老去漸于詩律細”，而是一種“復辟”，是對新詩的徹底背叛。大陸較多成名詩人、詩論家年老后對新詩“反戈一擊”，認為當年寫新詩是少不更事的行為，主張漢語詩歌應該以舊詩為主體，還有人認為，新詩已“窮途末路”，甚至更有人認為，新詩是“百年之騙”。在臺灣地區，不但很多人寫舊詩，還迷戀“唱詩”。但在兩岸四地，如果從新舊詩的創作人數、影響力等方面考慮，澳門可以說是最重視舊詩的地區。如古遠清所言：“澳門文學一大景觀是舊體詩詞創作非常發達。”

新舊詩并存的詩歌生態極大地影響了澳門新詩詩人的詩體觀念，出現詩體對抗與和解兩種極端。許多新詩詩人千方百計擺脫定型詩體古代漢詩的影響，寫以自由詩為主體的現代漢詩，出現了新詩詩體的格律化與自由化的對抗。還有部分詩人因為寫舊體詩，在新詩創作中保留了定型詩體的一些優點，如適當押韻，句式相對整齊，完成格律詩體與自由詩體的和解。澳門政治文化的溫和性特點及很多人都推崇“文質彬彬”“溫柔敦厚”等中國傳統文人的生存方式，形成了澳門獨特的溫和型詩體生態，詩體對抗遠遠少于詩體和解。政治上的溫和和文化上的寬容，促成了新詩生態百花齊放般的自由寬松，尤其是20世紀80年代后期的澳門新詩擺脫了大陸詩歌“主旋律”式詩潮影響，盡力反抗源自舊詩的傳統勢力的壓迫，在追求“現代詩”的旗號下，出現地域化和個人化寫作傾向，題材得到較廣泛的拓展，體裁也得到一些建設：“1989年，陶里、黃曉峰等人組建‘五月詩社，極力鼓吹現代詩。正如陶里所說：‘五月詩社以弘揚現代主義的姿態出現于保守的澳門詩壇，引起文化震蕩。”[4]（p31）“在‘五月詩社剛成立的時候，陶里勇于介紹現代詩理論、反思傳統詩學、評價名家新作、推動新詩實驗，實在引人矚目。他這種力求新求變的風尚，更因《澳門筆匯》《澳門現代詩刊》和五月文叢的出版而達到高潮。”[5]陶里敏銳地發現，應該用“現代詩”取代“新詩”：“在中國語境中論說現代詩，首先遭遇到的是如何區分‘新詩與‘現代詩的問題。依陶里之見，將這兩者等同起來顯然不恰當，而這種等同恰恰是中國學界的普遍做法。在1989年的《認識現代詩》一文中，陶里指出：“所謂‘現代詩有兩種界說：其一指‘五四以來的新詩，國內學界多持此種看法；其二指二戰以后反傳統或反既定模式、強調個人實驗或感覺歷程的詩，海外學界多持此種看法，陶里說他認同后者。”[4]（p31）

陶里、高戈等人掀起的澳門現代詩運動在文體上取得了一些成績。如呂志鵬所言：“圖像詩、廣告詩、散文詩、方塊詩、錄像詩、諧音詩、幾何詩等相繼涌現……。”[3]（p207）陶里、高戈等都在大陸接受過詩歌教育，保證了新詩文體源流的同一性。在他們上大學的時代，大陸大學的新詩教育十分保守，如李亞偉的詩《中文系》所諷刺的：“廁所里奔出一神色慌張的講師/他大聲喊：同學們 快撤，里面有現代派。”因此，他們比一般詩人更渴望現代詩，更需要詩歌改革。但他們的知識結構和做人風格決定了他們不可能進行極端改革，只可能是溫和地改良。如李觀鼎認為：“在西方現代主義詩歌實踐和相關理論的啟示下，論說現代詩的特征是陶里的主要工作。在《認識現代詩》一文中，陶里說：‘現代詩手法在找我國古典詩詞中或有跡可尋，但到底是從西方發展過東方來的。因此，有必要從西方文藝理論中求知。從陶里的有關論述可見，他對西方‘現代詩理論及其相關的思想背景并不十分熟悉，但他卻能通過一些間接的思想資源領悟到現代詩的基本精神與原則，并對此做出通俗明白的表述，實為難得。”[4]（p32）由于未能深入考察現代詩與古代詩的質性差別，陶里得出這樣的結論：“情真詞美意賅”。陶里的現代詩論從區別新詩與現代詩開始，到舊詩、新詩、現代詩在“美學原則”上的三位一體終，這不能不說是一種中國式文人的人思宿命。李觀鼎認為，陶里似乎未太注意這種籠而統之的論說方式，與他那種借入微之辨析而確立現代詩性質特點的初衷有什么矛盾，更未深入考究所謂“情真詞美意賅”的簡單性[4]（p34）。

陶里是“五月詩社”的第一任理事長，是澳門重要的詩歌理論家，他的文體觀及詩體觀對“五月詩社”的成員，甚至整個澳門新詩創作都產生了影響。他接受的更多的是源自中國白話詩運動的自由詩的詩體觀，反對詩要有“體”。“陶里回顧了胡適、康白情、郭沫若、戴望舒等人主張拋棄人為的格律韻腳形式，自然成文成韻的有關論說，認為正是這些論說與有關實踐，‘為現代詩的耕耘開辟了處女地。”[4]（p32）“陶里一言以蔽之：“現代詩不以任何形式為形式，而以表現詩人個性和詩人內在感受所反映的全官能感受，不認識這個基本道理，無以認識現代詩。”[4]（pp32-33）西方意象派詩歌運動主張的是“自由體詩”。

詩人生態決定詩歌生態，詩歌生態決定詩歌功能，詩歌功能決定詩歌文體。澳門詩人生存境遇的“遷移性”決定了詩歌生態的“多樣性”， 導致澳門新詩在文體上的“飄移性”和詩體上的“游移性”。在澳門，無論是單個詩人，還是詩歌群落，都容易給人來去無常的“飄忽感”，讓研究者“定位”難。如最大的新詩詩社“五月詩社”僅存在11年。中國大陸廣東韶關的五月詩社已有30多年歷史。“作為近三十年來穩定凝聚的新詩社團，已經形成了粵北‘五月詩社現象，具有明顯的地域性本土化整體藝術風格……而詩社活動整體內涵豐富，外延廣闊，具有突出的泛新詩大詩歌活動的運作現象特征”[6]。像廣東韶關五月詩社這樣已有二三十年歷史的新詩詩社，在大陸還有多家，僅福建就有丑石詩社和三明詩群。

新詩研究者更難認定單個詩人的“澳門詩人”身份。葦鳴過去在澳門生活工作，后來移居香港。傅天虹早年在大陸生活，畢業于南京師范大學，后到香港，再移居澳門，現任北京師范大學珠海分校教授。高戈求學于武漢大學，20世紀80年代移居澳門，成為“五月詩社”的理事長。創辦“五月詩社”的另一位理事長陶里于20世紀70年代中期到香港，后移居澳門，曾求學于廈門大學和華南師范大學。很多來自大陸的詩人都如姚風所言：自己的詩歌靈感更多地來自于在內地生活的體驗和記憶，尤其是童年經驗極大地影響了詩的主題，在大陸接受的詩歌教育影響了詩的體裁。姚風畢業于北京外國語大學，20世紀90年代初移居澳門，詩歌翻譯家。1989年，他在葡萄牙工作時，翻譯了安德拉德的詩歌50首詩，取名《情話》，交由澳門文化局出版。姚風后來成為澳門新詩詩人中在大陸影響最大的詩人。但是，他的詩風與大陸沒有太大差異，甚至在寫作題材上，也不像澳門本土詩人那樣重視“本土經驗”。如他所言：“我偏居的小城雖然燈紅酒綠，賭場比超市還多，骰子時刻都在投擲著偶然和最終的必然，但我過的卻是一種簡單而有限的生活，在這樣有時略顯單調的生活中，詩歌對我來說是很重要的，它成為我內心快樂和充盈的一個重要源泉。由于寫詩首先是為了內心的充盈和快樂，因此也就沒有太多的功利性，任性而為，自由自在。奇怪的是，我的詩歌很少寫到澳門，雖然它每天都在上演精彩的故事，靈感更多地來自于我在內地生活的體驗和記憶，來自對龐大的陰影的關注。”[1]同樣是都市詩人，姚風“為快樂而寫詩”的詩的功能觀與一百多年前的波德萊爾相似：“詩除了自身外并無其他目的，它不可能有其他目的，除了純粹為寫詩的快樂而寫的詩外，沒有任何詩是偉大、高貴、真正無愧于詩這個名稱的。”[7]（p205）

澳門新詩的整體身份認定難與姚風這樣的“移民性寫作”有關，在澳門，無論是新詩寫作，還是新詩研究，都有被大陸“同化”，甚至與大陸“同步”的現象。這種“同步”及“橫的移植”現象，在澳門新詩歷史上長期存在。如呂志鵬所言：“澳門新詩創建時期沒有得到任何本土新詩理論的支持，甚至連像香港的‘民族形式和 ‘新風花雪月的論爭也沒有，澳門詩壇無法改造和調節新詩，以適合本土需要……從三四十年代澳門出現新詩開始直到80年代以前，澳門新詩均以現實主義為主導……到了70年代，《澳門教育》上發表的新詩漸多，而澳門不少詩人在多重歷練下開始形成自身的特色。澳門新詩的自我主體依然淡薄，六七十年代，澳門新詩在一元環境下跟內地文學的聯系非常密切，甚至變得與眾多內地城市一般無異，現實主義仍是詩壇中的主導模式，在時代進程中繼續得到深化。”[8]

盡管以中華文化為主，但澳門在兩岸四地的特殊區位，決定了澳門新詩的本土詩人和外來詩人都在跨文化環境中生存，他們寫作都具有跨文化寫作特征。這種跨文化寫作，甚至導致一些詩人的“跨界寫作”及“跨界藝術”。如姚風于2009年2月，在澳門舉辦了一次裝置藝術和攝影展。他解釋說：“一直喜歡藝術，喜歡書籍設計，喜歡攝影，喜歡繪畫，喜歡觀看街上的建筑，喜歡看各種形式的藝術展覽，身邊也有一些藝術家朋友，因此也會嘗試一下藝術的沖動，那個裝置展覽就是這種沖動的結果。我先有了一些意念，然后再去找材料完成，這一過程也是‘寫作的過程，會讓你感到和寫詩一樣的快樂。當然，比寫詩困難的是限于客觀條件，有些意念不能完成，比如，我設想了一個叫‘新金鏤玉衣的作品，是用麻將牌或者籌碼貼滿整個身體，想把它做成一個影射澳門現實的隱喻，但因時間、材料等因素未能完成，挺遺憾的。”[1]

生于臺南的鴻鴻也追求“跨界寫作”及“跨界藝術”，他身兼多職，詩人、編劇、導演和演員。他“跨界”的強烈程度遠遠超過姚風。比較兩者發現，澳門的外來詩人，尤其是從大陸來的詩人具有“移民寫作”特點：整體上趨新求異，又不會太走極端。移民生活的動蕩性導致藝術心態的求新性，對故土的懷念又會產生守舊性。這也是海外華僑文學，尤其是離散文學的一大特點。福柯認為：“而當今的時代或許應是空間的紀元。”[9]（p18） “書寫表達”是心理精神治療及心理危機干預的重要手段，抒情，甚至宣泄被壓抑的情感，舒緩精神焦慮是現代人寫詩的主要原因。現代人，特別是都市人的焦慮與時空，尤其是與空間有關。“從各方面看，我確信：我們時代的焦慮與空間有著根本的關系，比之與空間的關系更甚。時間對我們而言，可能只是許多個元素散步在空間中的不同分配運作之一”[9]（p20）。物理空間的變化導致心理空間及情感空間甚至審美空間的變化。“詩歌中的空間屬于心理空間，它以現實中的物理空間為基礎，與一定時代的人們的空間觀念相聯系”[10]（p106）。海峽兩岸隔海相望，“咫尺之隔，竟成海天之遙”。這是“鄉愁”成為臺灣老一代詩人的主要題材的重要原因，也是于右任用古詩寫的《望大陸》和余光中用新詩寫的《鄉愁》出現“洛陽紙貴”的重要原因。澳門與大陸的物理距離遠遠短于臺灣與大陸，前者又沒有后者那種極端的政治對抗和文化對抗。即使在大陸改革開放前，大陸與澳門兩地的交往非常頻繁。澳門的“鄉愁詩”遠不如臺灣的發達。澳門的鄉愁詩與臺灣的迥異，產生的生態亦不同。黃耀華評論高戈的詩集《夢回情天》揭示了原因：“對故土的思念，固然有集體無意識里的鄉土情結的作用，但也離不開現實的激發。在澳門這個中葡文化交匯的區域中，詩人能夠毫無阻隔地被這個文化接納嗎？詩人伴侶舒望女士在一次詩歌研討會上，訴說了他們生存的尷尬狀態，作為非土生土長的華人，既受當地土生華人也受有葡人的歧視。她指出這種特殊的處境使他們成了詩人。這種歧視有狹隘的優越感的作用，更有文化層面上的原因。正是在這種生存狀態中，才有詩人的獨特的人生經驗。高戈說過，它（《夢回情天》）絕不是攀仿好萊塢愛情片的浪漫譯名，而是一個孤獨的流浪者在無邊荒漠中尋找一片綠洲時，驀然成真的心境寫照。”[11]（p45）高戈對故土的懷念是建立在對現實的觀照基礎上的，是一種“睹物思人”式“鄉愁”。這種鄉愁有別于臺灣詩人的集體無意識式鄉愁，更具有個體性和主體性。高戈強調詩的個人性和當下性：“詩人只有帶著個人的記憶、心靈、敏感和夢想進入此時此地的生活，并學習面對它，也許才能發現真正的詩性——一種來自生活深處、結結實實、充滿人性氣息的詩性。”[12]（p31）

大陸學者翁奕波高度評價這一現象，認為是“詩性的回歸”：“澳門詩壇，由于其所處的中西文化交匯的地理位置和歷經四百多年的被異族統治的歷史，從表象上看，中國的詩歌傳統似乎早已‘斷奶，西方意識形態和詩歌流派則不斷‘入侵，然而，我國的詩歌傳統盡管能夠從時間上在澳門‘斷奶，卻不能在澳門詩人的集體無意識中‘斷奶，況且，澳門詩人中也有不少是曾經在祖國‘吃過奶的詩人；西方意識形態和先鋒詩形式盡管能夠‘入侵，卻無法在感情和內在本質上完全占領澳門詩壇。值得欣慰的是，澳門詩人在這種境況中，反而有可能完全按照自己的真情和實感去抒寫自我心靈中的詩。澳門詩歌與海外華文詩歌一樣，從整體上一定程度地摒棄了中國詩歌‘詩言志、‘思無邪、‘溫柔敦厚、‘止于禮儀的儒家傳統詩教，而注重個人內在思想情感、人生態度、人生體驗的表達。可以說，澳門詩歌在民族傳統失落的無可依憑之中，反而逐步得到了詩性的回歸，尋回了詩歌的自我、真我。我們從高戈、葦鳴兩位詩人的詩作中窺見的正是澳門詩歌的這一可喜景象。”[12]（pp30-31）

研究比較兩岸四地新詩文體的相互影響，不難發現香港更受臺灣影響，這與余光中、葉維廉等臺灣著名詩人學者長期在香港從事教學有關，因此在今日香港，新詩研究界比較公認余光中和梁秉均分別是香港新詩前后時期的代表詩人。盡管澳門還有“借鑒臺港現代詩手法的韓牧、陶里、玉文的‘現代派”[3]， 澳門卻更受大陸影響，因為鮮有臺灣詩人移居澳門；相反，大陸詩人移居澳門的較多，如有影響的詩人或詩論家，高戈、淘空了、流星子、姚風、莊文永等。即使是年輕一代詩人也深受大陸影響。接受的新詩教育及文學教育更多來自大陸，如澳門大學中文系的文學教授，尤其是新詩教授主要來自大陸，如新詩史家朱壽桐教授長期在南京大學中文系工作，后到暨南大學任教，再到澳門大學任教。他還在澳門大學中文系招收大陸詩人做博士，如女詩人荒林2011年從北京入澳門大學攻讀博士學位。北京大學中文系、中國社會科學院文學所的一些專家也經常到澳門大學講學。

澳門年輕詩人代表袁紹珊是澳門人，也是北京大學中文系及藝術系學士。她曾獲澳門文學獎等，著有詩集《太平盛世的形上流亡》和《Wonderland》。她的寫作如姚風所言，也不是純粹的“本土經驗”，題材十分廣泛：“她寫咖啡中的血汗，寫香港游客在菲律賓的人質事件，也寫中國內地的‘流民，題材廣闊，人物和場景猶如蒙太奇的畫面轉換自如，而或銳利、或調侃、或溫婉的語言不時制造出新奇的詞語效果。在什么都可以寫成詩的時候，如何抓住真正的詩，是有相當難度的，而袁紹珊在這方面具有敏感的天性和出色的捕捉能力。此外，豐富的經歷和閱讀也使她的詩歌獲得厚度，比如《咖啡》這首詩，如果對咖啡的種植史一無所知的話，就很難寫出這樣的作品。無論在中國遍地開花的星巴克，還是在伊斯坦布爾的甜品店，多少人會在一杯‘味道好極了的咖啡中品味出被壓榨的血汗？我曾在去年的一篇小文中談到她的詩歌：‘袁紹珊的詩歌正是以這樣的姿態在遼闊的疆域里‘流亡，這種形而上的流亡并不總是對現實的逃避，而是對現實的逼近，因此她懷疑繁華盛世的霓虹是否折射著真正的幸福與快樂，她嘗試通過自己的思考和理解道出生存的本相。透過她的詩歌，可以聽到懷疑、質詢，甚至反叛的聲音，而語調通常透徹出冷冽，與此同時，敏銳、機智、反諷和不羈的想象力又讓她的詩歌搖曳出曲折生動的姿容，這或許得益于她的個性、獨有的感知力、中西文化的滋養，以及在不同地域生活的經驗。相信把詩歌當成一種事業的她還會給我們更多的驚喜。”[13]

近二十年來，大陸流行個人化寫作，甚至私語化寫作，許多詩人都推崇“真實是詩人唯一的自救之道”的說法，把呈現生存境遇和揭示生存本相當成寫作的重要目的，如同新詩草創期的寫實主義流行。在“生活流詩歌”及“口語詩”泛濫的時代，敘述越來越受到大陸新詩詩人的青睞，有詩人甚至喊出了“拒絕抒情”的口號。“生存的本相”及“存在的本相”成為詩人談論寫作目的時，用得最多的“關鍵詞”。楊克所言：“90年代以降，我的詩歌寫作大略可分為一大一小兩個板塊，其主要部分我將它們命名為‘告知當下存在本相的詩歌，從人的生存和時代語境的夾角楔入，進而展開較為開闊的此岸敘事，讓一味戲劇化地懸在所謂‘高度中的烏托邦似的精神高蹈回到人間的真實風景中，從另一種意義上重新開始對彼岸價值的追尋……那種壓抑本能和欲望來對抗現代文明的寫作態度，恰恰是不真實的。肉體上皈依卻精神上逃離，必然導致人格分裂的狀態。所以我不以善與惡來簡單地看待一切，作為一個持民主自由多元觀念的現代人，我不反對大眾，也向往優裕生活。”[14]（pp120-121）盡管一個是大陸廣州男性詩人，一個是澳門女性詩人，一個生于20世紀60年代，一個生于20世紀80年代，袁紹姍的“道出生存的本相”與楊克的“告知當下存在本相”有異曲同工之妙，可以看出大陸詩風對澳門詩人產生較大的影響。

袁紹珊的父母從內地移民澳門，父親是廣東中山人，母親是順德人。袁紹珊長大后，在北京、多倫多、澳門之間流動，對她而言，流動是理解世界的關鍵詞。她的詩既寫北京，也寫澳門。“在北京的求學生涯，青春期的自我放逐，得到眾多創作靈感……詩里，她寫過三角地、國子監、動物園……也寫有一首《一塊二出租車司機的社會觀》……敏感于自己也曾是‘流動人口的一員，對于他們，是抱有情感的。又比如，寫工廠的外地女工（《流民之歌》《咖啡》）”[15]。她的《地下生活》這樣描述澳門：“沒有地下鐵/沒有地下街/沒有海底隧道/也許有地下樂團、地下錢莊/聽說城巿某個角落有秘道和防空洞……/沒有石油/沒有煤礦/穿山甲用于燉湯……”這首詩有相對定型的詩體，有節奏，尤其是短句形成了明快的節奏，甚至還適當押韻，如“地下錢莊”與“用于燉湯”。《黃昏》用自由體寫快速發展的賭場形成了過多的金色：“圍城的霓虹/佯裝作回家的路標/過多的金色/如染過的頭發一樣亂長而易厭……”。

袁紹姍詩體觀念溫和，甚至保守，與她在北京大學等地接受的正統詩歌教育有關，也與她生長在澳門有關。在她眼中，澳門人是溫和保守的。她這樣評價澳門人的生存方式：“念書是一回事，去闖是一回事；京漂、海漂，在澳門人看來不可思議。”[15]“就好像是在金魚缸里，有人喂食，很安逸。安逸，是個吊詭的詞。”[15]“香港對于宗主國是有深切依戀的，澳門沒有，語言不通，澳門跟內地一直關系很密切。于是有人說：澳門沒有被殖民過，只是暫時托管……”[15]。

20世紀80年代澳門新詩的文體狀況，可以用如下這段話來描述，可能更為真實而準確：“澳門詩壇可以稱得上是一個多聲部的合唱。各種各樣的詩歌在這里都可以找到它們的追隨者，‘也不論是放腳體、自由詩、格律體、朦朧詩、意象派、自白派、新古典主義、后現代主義，新生代、校園詩……”[16]（p49）。近年出現詩體的自由化現象，以姚風為例，受翻譯詩的原詩影響，他對詩的音樂性比一般新詩詩人更重視，但他的詩主要是自由詩。他的自由詩也不極端，仍然重視分節和分行，甚至有些詩還押韻。以他的《絕句》中的一首為例：“我從疾風中拉回一匹馬/我拍拍馬背/把枯黃的詩稿當作夜草//馬不時打著響鼻快樂，無憂無慮/夜愈加靜寂/在馬的身上長出濃密的鬃毛。”“草”與“毛”押韻。

姚風對澳門新詩的現狀及前途比較樂觀：“根據澳門出版協會的統計，2010年澳門共出版486種書刊，即每天有13本書刊出版。但年出版幾本詩集呢？應該有十幾本左右，對小小的澳門而言，這個數目許多矣。詩歌活動最活躍的文學組織應該是澳門故事協會，該協會去年就出版了13本中英文詩集。此外，澳門發表詩歌的園地依然是《澳門日報》‘鏡海文學版，這個堅持了幾十年的文學專欄幾乎每一期都有詩歌作品發表。令人欣慰的是，在這座以享樂和休閑為導向的城市，還一直保持著詩歌傳統。雖然一些資深詩人出于種種原因淡出了詩壇，但總有新人不斷出現，因此詩歌依舊是澳門最活躍的文學體裁之一。”[13]如果把此成績與大陸、臺灣和香港相比，尤其是與前兩者相比，確實很小。澳門新詩的最大問題是文體及詩體問題，對絕大多數澳門詩人，“寫什么”并不重要，都市生活的同一性自然導致寫作題材的單一性。單一性不可怕，只要能夠深入。最重要的是“怎么寫”與“如何寫好”，重視詩的形式及技巧。由于澳門詩人及詩論家幾十年來都不太重視詩的形式，缺乏必要的文體自覺性和詩體自律意識，普遍忽略詩的分行、分節、空白、標點、節奏、韻律等形式要素，更沒有大陸和臺灣那樣的專門致力于詩體建設的著名詩人，也影響詩人和整體詩歌的健康發展，誕生于本土的“五月詩社”僅存在11年，與不重視詩的形式，尤其是詩體的建設有直接關系。過分重視寫什么，不重視怎么寫與如何寫好，是諸多資深詩人題材貧乏和體裁疲勞退出詩壇的原因之一，也是危及年輕一代詩人詩歌前途的重要因素。

[參 考 文 獻]

[1]姚風，安琪我的詩歌靈感更多地來自我在內地生活的體驗和記憶——第十四屆柔剛詩歌獎得主姚風答詩人安琪問[EB/OL]http：//blog.sina.com.cn/s/blog_4a1010060100ihhz.html.

[2]古遠清澳門文學昨天今天明天[EB/OL]http：//news.sina.com.cn/culture/1999-12-9/39915.html.

[3]呂志鵬澳門中文新詩發展史研究（1938-2008）[D]上海：華東師范大學博士學位論文，2009

[4]李觀鼎論陶里的現代詩論[J]世界華文文學論壇，2001，（3）

[5]古遠清反映澳門現代詩發展的風向球——讀陶里的《逆聲擊節集》[J]寫作，1995，（12）

[6]百度百科五月詩社[EB/OL]http：//baike.baidu.com/view/4391858.htm？fr=aladdin.

[7][法]波德萊爾波德萊爾美學論文選[M]郭宏安譯北京：人民文學出版社，1987

[8]呂志鵬澳門中文新詩的發展脈絡[EB/OL]http：//www.chinawriter.com.cn/bk/2013-11-27/73375.html.

[9][法]米歇爾·福柯不同空間的正文與上下文[C]//包亞明.后現代性與地理學的政治上海：上海教育出版社，2001

[10]吳思敬詩歌基本原理[M]北京：工人出版社，1987

[11]黃耀華高戈詩歌的文化巡禮——讀《夢回情天》[J]華文文學，1992，（2）

[12]翁奕波詩性的回歸：從高戈、葦鳴的詩看澳門詩歌[J]世界華文文學論壇，1999，（3）

[13]姚風在沒有夜鶯的夜晩吟唱（新詩卷）[EB/OL]http：//blog.sina.com.cn/s/blog_635b4cd00100w786.html.

[14]楊克.對城市符碼的解讀與命名——關于《電話》及其他[C]//汪劍釗中國當代先鋒詩人隨筆選.北京：中國社會科學出版社，1998

[15]瀟湘晨報澳門詩人袁紹珊：流動也是理解世界的關鍵詞[EB/OL]http：//www.shigecn.com/2012/news_0325/1887_3.html.

[16]陳麗虹在熱鬧與靜寂的邊緣——對澳門詩歌的藝術思考[J]華文文學，1995，（2）

（作者系東南大學教授，文學博士，博士研究生導師）

[責任編輯 吳井泉]