理論家的畫

龔文

一

聽聞李立新教授畫展即將開啟，驚奇之余，我便在千里之外通過網絡向他索要了一幅作品照片。看完后我很激動，發短信給李教授，有曰“江南才子、丹青能手、三觀大師”，非專為溢美之詞，實為有感而發也。

其實，去年春末我在渝拜晤李教授，曾獲贈一本其父親的畫冊，印象中有人物的白描速寫和山水，并得知教授自己也畫畫。這大概是我第一次聽聞李教授也是畫畫的，而且也正在畫畫。既然大博導都這么講了，那他的畫作一定是不同凡響，我對李教授的預期就是這樣的。這兩天，又陸續看到了李教授要展覽的畫作，果然是不同凡響，而且超出了我的想象。我基本上是沒理由地相信教授一定會有好畫的，但要我講看到的這些畫好在哪里，我卻有點“著急”：一是沒能看到原作，二是知識貯備不足。所以，不妨大而化之，以我所謂的 “李立新現象”，來談談當代文人畫的問題。

中國古代繪畫，崇尚以書入畫或者說以書法作為繪畫的重要技術保證，因此文人畫大興，尤其山水畫成為了主流，形成了重筆墨的傳統特色，也方便了文人們的雅好甚至轉型。文人而為畫家，從揚州八怪到海上畫派，漸成規模。文人畫畫，既能展示自己的文化修養，又能解決經濟問題，何樂而不為。延至今日，照理說，時代變了，筆墨也當變化。可事實是，時代變了，筆墨卻慢慢丟失了。進入現代，原先的文人慢慢擴展到知識分子群體特別是博導碩導們。過去的文人基本上是書法最好的那批人，所以能以書入畫、筆墨自足而完備。而現代的知識分子們，基本上沒有傳統書法氛圍了，書法沒有了，不能以書入畫了，“畫里的筆墨去哪里找”成為最大的困惑。去畫里的“形”中去找：這大概是以吳冠中先生為代表的新一代畫人給出的新答案。因為吳先生認為不與畫面之形結合的筆墨就是“零”筆墨，否認筆墨獨立價值的同時認為新的筆墨必須與畫面之形共生。這樣，傳統重“境”之筆墨仿佛在規模上要讓位于現代重“景”之水墨，以突出眼球所能。李教授的畫，簡而言之是“畫房子”，畫現實中的房子，尤其是畫域外的房子，當然是一種“景”。這讓我聯想到了傅抱石畫的東歐風景系列中的房子、吳冠中江南的房子，以及楊明義的房子、林容生的房子、黃格勝的房子……，這些都可以是非常風景化的房子。但傅抱石讓風景趨向于山水化，林容生也縮小房子的規模和比例，目的也是強化山水化。因為山水可以有獨立的筆墨，而風景的筆墨容易束縛于形中。黃賓虹的山水畫中點景的各種符號化房子甚至歪歪斜斜的，但反而能充分筆墨化，所以沒人去深究那些房子應該來源于現實中的何處。而李立新教授的房子則是“裸露”的，明確存在于現實中某處的，甚至仿佛有意是為了畫房子而畫房子。如果按照山水畫的表面標準來看，那一定是風景畫;甚至按照風景畫的表面標準來看，那也許就是建筑畫了。但是，我認為李教授硬是在裸露的房子中畫出了筆墨，在“景”中逼出了“境”，既大膽又高明！雖然，李教授的這批畫也有很多是有山、石、樹、水的，但我最喜愛的就是這些房子，尤其是那些裸露的房子，并愿意把這種獨特的風格展示稱之為“李立新現象”。

當然，我更愿意將“李立新現象”擴展開來講，即搞理論的專家畫畫的問題。這在西方從來不是個問題，因為他們把二者分得很開。但在中國藝術界尤其書畫界，越來越成為一個嚴肅的問題甚至高級的學術現象。自從傅抱石、黃賓虹在畫壇上凌空撼世后，這個現象開始復雜起來，因為我們都不愿意錯過我們這個時代的傅抱石、黃賓虹。曾經在徐悲鴻眼中，傅抱石和黃賓虹都是搞理論的，所以他請傅抱石在中央大學教理論、兩次邀請黃賓虹北上北平藝專教授理論并成行一次。但就以最后繪畫的水平和影響而言，傅、黃這二位在徐悲鴻眼中的理論家其創作成就甚至已超過徐悲鴻。當然，大理論家成為大畫家，才更有挖掘價值。記得十年前我隨朋友去美術史家陳傳席的家，聊著聊著，他把一大疊畫拿了出來，都是他自己畫的。后來在十竹齋里看到他的畫，標價已然不菲。李立新教授畫畫，太過低調，我認識他十幾年了，才第一次見其崢嶸。而且他是藝術設計界的著名學者，尤其在設計史上著作等身。以此身份作畫，跨界更加明顯。看李教授的畫，有時覺得清新好玩，有時又讓人肅然起敬，我愿意認為畫畫對于他而言，本來就是既好玩又很正經的事。當我看著賓虹先生數百萬字的文稿全集，品味他捐給浙江博物院5000幅畫作中的某一幅時，每每會發出感嘆。“書為心力血”，畫畫何嘗不是？愿世人能借著李立新教授的畫認識他的書，或借著他的書而讀懂他的畫。真的是字字珠璣、筆筆顯靈。此次畫展，李教授有意小規模，但“李立新現象”卻已徐徐拉開帷幕……

李教授是早我兩年畢業的同門博士師兄，其在學術上的成就早就讓我佩服，加上性格和機緣，我和他私交不錯。本人算是專攻書畫，于文人山水有偏愛，但也只能東一筆西一筆地畫點殘山剩水，感覺在李師兄的大作面前，就像散兵游勇遇到了正規軍。羨慕其整飭之美，但也只能是徒生羨慕而已了。

二

理論家為何能畫畫、為何能畫好畫甚至畫出大師級別的畫？那該如何來說透呢！

先來看看中國畫家群體的歷史構成。中國歷史上本來就有兩大類畫家：一類是自上而下的文人畫家即業余畫家，粗略講占畫家總量的十分之一吧，卻占據美術史主流、有名號的美術史的主流。尤其北宋以降，文人經科舉考試當官漸成規模，文人畫也開始被提倡開來。從性質上看此后的文人畫家就是理論型的畫家。然其理論尚非藝術體系的理論即藝術理論，因為孔夫子有所謂“志于道、據于德、依于仁、游于藝”，所以十年寒窗苦苦背書主要還是那些準備科舉考試的四書五經，即“道”“德”“仁”等大道理論，而非游藝之小道。這些文人們經背書洗腦而逐漸地掌握了一套系統的儒道理論，這是毫無疑問的。所以說文人們首先都是能頭頭是道、講大道理的理論家，反映在藝術領域及繪畫里，他們就是要充分體現這套理論即觀念優勢，高蹈馳譽、雅意在心，雅即上流也，太執著于技法反而成不齒，游戲筆墨才能自出機樞。這樣看來，理論家（泛理論）能畫畫、甚至主導繪畫潮流，文人們早開了千年之先河了。但因為這種泛理論的前提，所以文人畫家的種種風范不免落下空泛的詬病;另一類則是自下而上的專業畫家即無名畫家，大概占畫家總量的十分之九吧，包括眾多不斷經考古發現的藝術品及畫作，敦煌壁畫也好，永樂宮壁畫也好，以及諸如年畫、剪紙等，十有八九出自這類畫家之手。但這些無論是宮廷畫家、宗教畫家還是民間畫家們均名聲不著甚至寂寂無名，大概因為“技近乎道”能達到的總是小道， 與經國文人大道相比不值一談，且屢屢難逃畫匠之譏、俗骨之議，俗即下等也，故不被過去的美術史所承認和重視。今天，時過境遷，繪畫格局與古代已大大不同，但雅俗之辯同樣存在。如今藝術界百花齊放，通俗文化已深入人心，但我們也期待真正的藝術理論家（而非泛理論）能畫畫，創造充實而鮮活的藝術形象來展現我們時代的風采。

依前所言，石濤是一個偉大的理論家，但同時，他又是中國畫史上少見的大畫家，因此，石濤所代表的理論與實踐兼善的高度及標桿，是很多人所向往的。但是，現代的理論家而為畫家，又能具體分出許多具體的層面和形態。

現代最先出現的是史論型的畫家，最具代表性的就是傅抱石、潘天壽等。這種類型在理論型的畫家中占有的比例較大;其次就是評論家型的畫家，這類畫家現在開始成長，如陳傳席、陳履生等，因為藝術批評本身要釋放部分創作的沖動和能量，故這種類型的畫家大概以細水長流的方式寄予畫壇。況且今天的美術批評已經擴展為藝術批評，并進一步擴大為文藝批評，新成立中國文藝評論家協會就是一個很重要的舉措。批評家的繪畫視野，同樣值得我們期待;最后的也是我們最期盼的，就是理論（原理）型的畫家，因為占據著理論層面的最高層，故其創作能達到一種新高度，而且往往是原創型的。黃賓虹先生以太極陰陽畫理統領筆墨，儼然是畫壇中的哲圣。可惜太極陰陽之理太過陳舊，且缺乏理論體系上的創造性，故畫作雖筆墨精良集大成，其創作在形態上還是缺乏原創精神。而原理型的畫家之難，不僅是局部的各類別藝術的理論與總體的藝術學理論很難兼通，就算能夠兼通，其難還更在于要在史論之功夫、批評之膽量基礎上，有充足的余力能開辟原“理”之高遠境界，對應到其繪畫創作，就是不光要有基本的技法錘煉，還要有掌控整體的創作能力，最重要的，要有“原創”的與時俱進、功成名就。

目前的畫壇形勢，許多畫畫的本身就是教授，尤其是大量的博士隊伍開始畫畫，成為畫壇尤其中國畫壇的顯著現象。一般而言，我們這個時代的博士之身份類似于古代之文人，大致是可以的，因此，今后會出現越來越多的博士畫家群體、新文人畫隊伍，而且在這樣的群體和隊伍中，完全可以出現開時代的大畫家。

李立新

1957年生，江蘇常熟人。1978年入讀宜興陶校，1980年入讀中央工藝美術學院師資班，1995年入讀蘇州大學獲碩士學位，1999年入讀東南大學獲博士學位。現為南京藝術學院教授，博士生導師，科研處處長，學報《美術與設計》版常務副主編。中國藝術人類學學會常務理事。

出版《中國設計藝術史論》等專著5部;在《文藝研究》《美術研究》《民族藝術》等雜志發表論文80余篇。專著《設計價值論》獲“江蘇省第十二屆哲學社會科學優秀成果”二等獎，專著《設計藝術學研究方法》獲“教育部第六屆高等學校科學研究優秀成果”三等獎（人文社會科學）。

主要作品有：人民大會堂江蘇廳漆畫《金陵攬勝》《姑蘇之春》（2008），陶瓷作品《雙面人》等2件被收藏于中國宜興陶瓷博物館（1986）。