拒絕隱喻：新時期以來中國的后現代主義詩論

二十世紀后半葉風靡世界的后現代主義文學及理論，也在中國文壇產生了影響。其中后現代理論雖然沒有成為中國文學的主流理論，中國文學界對后現代理論的接受不僅慢了幾拍，而且理解并不準確，但也在理論與實踐上曲折地反映了西方文藝理論的最新動態。中國20世紀80年代以后的后現代詩論就是這樣一種詩論。

（一）在現代主義與后現代主義之間搖擺——周倫佑的詩論

中國詩壇中的致力于后現代理論建設的詩人周倫佑指出，在中國的“第三代詩”則主要表現為“非崇高”、“非文化”、“非修辭”及某些方面的神秘主義傾向。以下是他們的的理論主張：

非崇高：“他們宣稱‘英雄死了’（西方現代文學中的‘反英雄’也這般宣稱），現代是沒有英雄的時代。比起朦朧詩人關注的那個整天皺著眉頭作思考狀的社會自我，他們更關心那個在社會與自然的臨界無所作為的自我。”

非文化：“在寫作題材上，由文化依托物轉向日常生活經驗和某種超文化的神秘體驗；在語言上，他們唾棄高雅的文化人語言，使用日常口語，包括粗話和下流話。有趣的是，美國新一代詩人與艾略特詩風的決裂正是從這兩方面進行的。他們以提倡本土詩的卡洛斯·威廉斯為旗手，反對歷史感、文化感，主張直接書寫個人經驗；反對貴族化的文化人語言，主張日常口語。這當然不是巧合。聯系到楊煉的詩歌見解和創作所接受的艾略特影響，‘第三代詩’的非文化傾向與當代美國詩歌創作主張的吻合便不是偶然的了。”

從以上可以看出，周倫佑自己覺得自己立足于現代主義，還沒有后現代主義的概念。不過，周氏的“非修辭”問題最有后現代主義的理論特征，周倫佑對“非修辭”問題討論得非常深入細致。周氏說：

“傳統修辭系統是以比喻（明喻、暗喻）和比擬（擬人、擬物）為中心修辭格的。它在中國早期新詩和國外古典主義、浪漫主義詩歌中被廣泛地使用……這類修辭在‘朦朧詩’中也時常見到，但朦朧詩使用得更多的卻是以‘通感’和‘反邏輯比喻’為中心修辭格的新修辭方法，這類修辭法是在西方現代主義詩歌中被普遍使用的，故名之曰‘現代修辭系統’。如果說傳統修辭系統主要是通過類比聯想獲得一個比喻義世界的話，那么，現代修辭系統則是要通過對語義的有組織的偏離和破壞以創造一個超現實的象征義世界。‘第三代詩’的非修辭同時是針對以上兩種修辭系統的。

非修辭首先便是對傳統修辭方法的摒棄：停止比喻！停止擬人擬物！不再像什么，不再什么般的什么，而是，是什么就是什么。緊接著是拒絕通感！拒絕反邏輯比喻！不再‘芬芳地走’不再傾聽‘活的柱子’。香味就是香味，不必‘聽到’和‘喊叫’。石頭就是石頭，不會‘活著’或‘死去’。要實現的最低和最高的目標都是直接性——語言的直接性！

還有非意象（主要是‘比喻意象’和‘象征意象’），這是非修辭的附帶結果。傳統修辭方法產生‘比喻意象’，現代修辭方法產生‘象征意象’，非修辭取消了這兩類意象產生的契機，便導致了非意象。

最后，非崇高、非文化、非修辭（包括非意象）必然使‘第三代詩’的帶有某種程度的非詩、非藝術傾向。詩的恒久不易的魅力在一代人的褻瀆中經受著又一次考驗。”[1]

周倫佑的詩論是現代主義與后現代主義的混合物。非非成立于1986年，據周倫佑自己介紹，當初取非非的名字，是取其非崇高、非理性之意。[2]這是中國八十年代所能知道的最新的西方理論，這當然是現代主義理論。這個時候的非非還是一個現代主義團體。周倫佑在1986年的《變構：當代藝術啟示錄》中大談“覺醒的個體意識”。周倫佑、藍馬寫于1986年5月2日的《非非主義詩歌方法》一開篇即說：“非非主義并不否定什么，它只是表明自己。”又弄了幾個還原：（一）感覺還原。“徹底摒棄了文化語義的感覺，就是直覺（亦稱非非覺）。直覺導向直覺體驗（亦稱非非體驗：沒有語義）。”（二）意識還原：摒棄意識屏幕上語義網絡構成的種種界定。（三）語言還原：搗毀語義的板結性，在非運算地運用語言時，廢除他們的運算性。創造還原的具體途徑：三逃避——逃避知識、逃避思想、逃避意義。三超越：超越邏輯、超越理性、超越語法。語言觀：A.非兩值定向化，即超越非此即彼的評價體系。B.非抽象化，清除抽象概念，清除判斷和推理。C.非確定化，主張詩歌語言的的多義性。

周倫佑1988年的《反價值》里，崇尚馬里內蒂和達達主義，提倡語言破壞：有組織的顛倒詞義，破壞高雅文化的習慣用法；創造生詞、新詞，形成自己的亞文化語言；有組織的使用臟話、粗話，把其加諸高雅事物。提倡形式破壞：反對象征，反對風格。感覺破壞：向垮掉派學習，參禪、吸毒，對肉感的推崇，性解放、性欲。反價值：取消價值評價，清除價值詞，包括價值名詞、價值動詞、價值形容詞等。反美、反和諧、反對稱、反完整、反情態、反真實等。從這些看來，倒有點后現代的樣子。

但周倫佑1992年的《紅色寫作》又抨擊“所謂后現代的現代標榜”，也不“非”意象：“詩人一生的主要意象與他生命中的重大事件有關。”

從以上看來，周倫佑的理論主張在現代主義和后現代主義之間搖擺，最后才倒向后現代主義。

王潮《變構語言的努力》[3]把非非主義分為三個階段：1986-1988，創立，對語言的不信任和否定。1988-1992，展開時期，反價值。1992以后，轉變，從對語言的不信任到對語言的認同。這種概括沒有抓住非非的本質。

李亞偉《莽漢主義大步走在流浪的路上》[4]說：“莽漢主義大步走在流浪的路上，莽漢主義不完全是詩歌，它更多的是一種莽漢行為。”“莽漢主義最大的愿望就是要翻山越嶺，用漢字拆掉漢字，要大口大口地吃掉喜馬拉雅山……是沖到前面去破壞自己，用舉起的生殖器打倒人類旺盛的生殖欲。”這算是“下半身”的先驅了。

陳旭光認為：“‘非非’、‘莽漢’和‘他們’，正是三個最能表征當代詩歌藝術范式從‘朦朧詩’的‘現代主義’向‘朦朧詩后’的‘后現代主義’轉型的詩歌派別。而以‘大展’為肇始一直到現今，‘后現代主義’在‘朦朧詩后’詩歌中，已經大面積泛濫開來了。”[5]話雖如此，從朦朧詩到現在，在中國，占據詩歌界主流地位的至少表面上還是現代主義。而我們雖然看到了前面所論述的后現代主義詩論，其實和現代主義混在一起，含混不清。即使批評者也從現代主義的角度進行批判。鑒于此，我們后面還要詳細辨析現代主義與后現代主義的區別。

（二）詩到語言為止——韓東的詩論

韓東的名言“詩到語言為止”[6]，和周倫佑一樣，明顯是針對朦朧詩——中國最大的現代主義流派的。不同的是，韓東的理論更精致一些。

所謂詩到語言為止，就是強調詩歌的語言特性，而反對其傳統的外部特性。傳統的語言論把語言當成工具，傳統的詩歌觀把詩歌語言當成對外部世界的隱喻，于是詩歌的目的便是外部世界，這樣意義、價值、情感、美這樣的概念便充斥詩歌理論，詩歌語言便成為工具與附庸。韓東勇敢地宣稱“詩到語言為止”，便是對這一切的反叛。韓東自己解釋說，這句宣言的目的是強調排除其他一些因素的干擾。[7]而最直接的是對朦朧詩的反叛。韓東說：“我們真正的‘對手’，或許要真正加以抵抗的并非什么人和事，它是，它僅僅是‘今天’的詩歌方式，其標志性人物就是北島。閱讀今天和北島等使我走上詩歌的道路，同時，也給我一個反抗的目標。”[8]

韓東在不同的地方發表過他的詩歌理論。這里，韓東明確提出對象征的反對意見：

“象征是一種魔術嗎？如果是一種魔術那它就是一種技藝，是我們稱之為詩歌技巧的東西。我們一向這么認為：象征是事物的一種隱蔽的說法，在普遍愛好曲折和朦朧的今天尤其如此。曲折被理解成復雜，朦朧被理解成模糊，只要你既復雜又模糊就有了象征的效果。一切都來得這么容易，簡直讓人不敢相信。我喜歡象征，但復雜與模糊與我的天性不合。怎么辦呢？我只有廢除象征作為技巧的運用。”[9]

韓東“關心的是詩歌本身，是詩成為詩歌，是這種由語言和語言的運動所產生的美感的生命形式。”[10]詩人應當超越政治和文化。詩歌應超越人類的利害關系。[11]這可以看做是對詩到語言為止的一個自我解釋。它和韓東對詩的理解密切相關：詩是第一性的，第一性就是“那種詩人身體引發的、出自他內部的東西，是撇開不同的文化背景也能感受到的東西。”[12]從這里可以看出，韓東的針對性非常明確，就是作為現代主義流派的朦朧詩。反現代主義，又不可能重新回到現實主義和浪漫主義，唯一的可能就是后現代主義。然而韓東似乎沒有明確的后現代主義的理論意識，因此，他就抓不住要害，不能提出明確的理論綱領。

結果九十年代以后，韓東的詩學理論倒退了。他在楊黎的影響下又提出“語言是世界之光”：“語言指向的不是事物，而是事物間的關系，即事物的意義。因此，對語言的要求不是準確對位，而是‘看見’。通過語言，我看見事物，而我看見的事物實際上是事物間的關系。語言，就像光線，而不是模具。由于看見的需要，語言應該趨向于清明……取消語言的‘積垢’。猶如一塊玻璃，擦去塵埃污漬，就像沒有了一樣。最后，它真的就沒有了。”

與以前不同的是，韓東不僅認識到語言的界限，而且承認語言是工具：“語言是世間之物，就像生命體那樣的復雜、含混、充滿矛盾，并有著生死大限。它不是究竟、目的，只是（看見的）手段而已……語言并非世界，乃是世界之光。在光照下，世界得以呈現、被看見，然而，被看見的并非世界，而是世界中的關系，是它的意義。”這就是所謂的回到事物本身：“依著外象的弧度而突入內心的世界，有時甚至可以廢棄比喻（雖然不可以完全廢棄），一如王籍的名句，風定花猶落，鳥鳴山更幽，我們不問喻體（風定、花猶、鳥鳴、山幽）的喻旨為何，更不問它們象征是什么。它們什么都沒有說（明），但什么都說了。回到事物本身的行動（或動態）里，回到造成某一瞬間心里真實的事物之間即非猶是的關系（鳥鳴：聲響、山幽：靜寂），這一個形象就具有這一瞬間所包含的一切可能的拋物線。”

這時，韓東甚至于根據楊黎的意見同意修正他的著名命題“詩到語言為止”為“詩從語言開始”。詩從語言開始，導向何處？導向的是“絕對、真理、超自然，并非任何世間實在之物（包括語言）”，[13]退回到現代主義。

看來，提出后現代主義詩學明確綱領，這個任務，只有等于堅來完成。

（三）于堅：拒絕隱喻

從周倫佑到韓東再到于堅，可以說后現代主義反現代主義的理論運動一步步深入，到于堅的“拒絕隱喻”，終于抓住了理論的要害，也抓住了后現代主義的核心。于堅九十年代以來發表了一系列的反現代主義的理論文章，語言流暢，思維清晰，卓爾不凡。他的最主要的觀點即“拒絕隱喻”這個后現代的核心論點。[14]

于堅之所以拒絕隱喻，乃是因為隱喻象征對事物的遮蔽。更具體一點，我們驚訝地發現，于堅并不是拒絕當下的隱喻，而是拒絕已經成為文化積淀的隱喻，一些文化上的殘余。他說：“最初的隱喻是元隱喻。這種隱喻是命名式的，它和后來那種‘言此意彼’的本體和喻體無關。”元隱喻是命名，是創造。然后呢？“文明導致了理解力和想像力的發達，創造的年代結束了，命名終止。詩成為闡釋意義的工具。”“詩被遺忘了，它成為隱喻的奴隸，它成為后詩偷運精神或文化鴉片的工具。讀者在這個世界上公開地冒充詩人，我們始終只能從他們那里得到‘接受’、‘闡釋’的東西。”對此，于堅做了精彩的說明：“一個聲音，它指一棵樹。這個聲音就是這棵樹。shu！（樹）這個聲音說的是，這棵樹在，這個聲音并沒有‘高大、雄偉、成長、茂盛、筆直……’之類的隱喻。在我們的時代，一個詩人，要說出樹是極為困難的。shu已經被隱喻遮蔽。他說‘大樹’，第一個接受者理解他是隱喻男性生殖器，第二個接受者以為他暗示的是庇護，第三個接受者以為他的意思是棲息之地……第X個接受者，則根據他時代的工業化的程度，把樹作為自然的象征……能指和所指已經分裂。只可意會不可言傳。”[15]“隱喻從根本上是詩性的。詩必然是隱喻的。然而，在我國，隱喻的詩性功能早已退化。”[16]“拒絕隱喻并不意味著一種所謂‘客觀寫作’。客觀的寫作只不過是烏托邦的白日夢之一。”[17]這在他的詩作《對一只烏鴉的命名》中也看得很清楚。于堅在此有非常天才的發現。所謂元隱喻，能指和所指合一，后來的隱喻變成了言此意彼。這正是詩歌陳陳相因缺乏創造力也缺乏感染力的原因。為什么呢？言此意彼，意味著意象與意味的分離，意象成為語言的附庸，成為理性的附庸。意象就變得蒼白、無力，缺乏感染力。

那么拒絕隱喻意味著什么呢？“對隱喻的拒絕意味著使詩重新具有命名的功能。這種命名和最初的命名不同，它是對已有的名進行去蔽的過程。”“如果讀者在詩中看出世界內核之類的東西，那是因為讀者是來自一個充斥著索隱式文本的世界。詩是一種消滅隱喻的語言游戲。對隱喻破壞得越徹底，詩越顯出自身。羅蘭·巴特說，指著面具前進。它同時也是取消語言的既往價值的游戲。從所指的深處出發，返回能指的表面的游戲。”[18]看明白了，“既往”二字，非常重要。于堅的拒絕隱喻在于寫作中盡量不使用陳舊的隱喻式語言，他也不愿意使用或創造新的隱喻，即創造元隱喻，盡量使用客觀的描述。于堅最近的訪談證實了我的理解：“拒絕隱喻，當年說的是‘一種作為方法的詩歌’。我強調的是通過對陳詞濫調的再隱喻的拒絕而復活神性的‘元隱喻’。”“漢語詩歌的隱喻、象征總是再象征。我希望回到開始的象征。就是卡西爾說的那種神話時代的語言。”[19]

然而，于堅肯定不愿意看到，他這樣實際上和現代主義殊途同歸。現代主義大規模地使用隱喻，也不是使用文化上的沉淀，他們恰恰強調隱喻的個人性。他們似乎想創造“元隱喻”。為此俄國形式主義、新批評、闡釋學、讀者理論對此作了連篇累牘堆積如山的辯護。強調隱喻的個人性，說句公道話，也是為了去蔽。臧棣說得很實在：“我本人也致力于倡導詩歌的非知識化；或者更準確地說， 是詩歌的非歷史化；致力于探索和建構一種語言實踐， 將詩歌從現代知識的羅網中解放出來。從表面上看， 這和謝有順的表述——把詩歌從知識話語的霸權中解放出來——很相近。”[20]中國的現代主義強調日常生活，拒絕抒情，提倡敘事性，他們與后現代最重要的的區別是，他們創造隱喻，創造誰也不懂的隱喻。

陳旭光《第三代詩歌與后現代主義》[21]認為：“現代主義是保存自我主體的最后一番努力，但這種悲壯努力已經以失敗而告終。” 他認為“第三代詩歌”的后現代轉型體現在：

1. 主體的移置，即把自己看作世界及自身的“局外人”。“他們將主體逐出虛幻的中心，打破一人為中心的視點。如此，主觀感性被消彌，主體意向性自身被懸擱。世界不再是人與物的世界，人的能動性與創造性消失了，剩下的只是純客觀的表現物。沒有一星半點情感、情思，也沒有任何表現的熱情。”

2. 象征的沒落。“象征的沒落，預示和標志了當代中國新詩藝術范式發生的從現代主義趨于后現代主義的某種最富裕革命性的轉型。”

3. 認為胡塞爾的現象學是對黑格爾現象/本質深度模式等的致命打擊，導致中心消失和深度模式削平。

4.言語的狂歡與游戲：“第三代詩人”這樣一群無所顧忌的語言狂歡者和游戲者。他們往往鄙夷整體性，熱衷于任意割斷常規聯系，用并列關系的組合與轉喻方式的拼貼，任意游戲著能指符號，也常求助于悖謬、反依據、反批評、破碎的開放性、及整版的空白邊緣等等，甚至以圖像入詩，或以詩句組構圖像，以不同的印刷字體和不同的排列方式表達不同的視覺效果。

概括得很有道理。第三代確實是這樣一個現代主義與后現代主義混雜的整體，需要我們小心地清理和剝離。

余論：理論的困境與探索

新詩自誕生之日起即對西方詩歌進行全面的學習和模仿。新時期以來，雖然中國的后現代詩歌在實踐上和西方文學是合拍的，但新詩主流理論對后現代理論表現出罕見的抗拒心理，可以說現代主義從創作到理論一直占據主流地位。周倫佑的理論在現代與后現代之間搖擺不說，最后雖然倒向后現代，但一直被當成奇談怪論，與主流無緣。從韓東到于堅，“拒絕隱喻”的理論抓住了現代主義與后現代主義的核心，但其理論主張也不得不以“民間”的面目出現。而且，周倫佑、韓東、于堅三人的詩學主張混雜有不少現代主義的東西，思維方式也是現代主義的。

于堅九十年代以來發表了一系列的反現代主義的理論文章，這些文章語言流暢，思維清晰，在一大堆思維語言混亂的詩歌論文中鶴立雞群。于堅在新詩理論建設中與臧棣堪稱雙峰并峙，而獨創性則過之。他的最主要的觀點即“拒絕隱喻”這個后現代的核心論點。[22]于堅在《詩歌精神的重建》表達了自己的詩歌理想：“這些詩歌看起來似乎是：自虐的、反諷的、黑色幽默式的、陌生化的。”“這些詩使詩再次回到語言本身。它不是某種意義的載體。它是一種流動的語感，使讀者可以像體驗生命一樣體驗它的存在，這些詩歌是整體的、組合的、生命式的統一成流動的語感。”[23]說明于堅是個真正的內行。

但是他和后現代一樣，對理解即懂與不懂的問題持回避態度，認為那不是關鍵的問題。他之所以拒絕隱喻，乃是因為隱喻對事物的遮蔽。關于這一點，前面我們已經有很詳細的論述。這里筆者想說的是，正因為不懂，才產生了遮蔽。用王國維的話說，就是“隔”。這是另一種意義的遮蔽。從本意來看，現代主義也是想去蔽的。 關于這一點，筆者將專文詳細探討。

問題就在這里：去蔽以后呢？就有詩了么？事實上，于堅及其同道九十年代以后的詩歌，和九十年代的現代主義詩歌一樣，都是失敗之作。比方《零檔案》，比方《飛行》，比方《禮拜日的昆明翠湖公園》：“三點鐘進來時 個個衣冠楚楚 站有站相 坐有坐相 他舅舅 特別注意 不揉皺褲子上的線條 胖姨媽 最擔心果汁 滴在旗袍上 他叔叔 要戴著有色眼鏡 看各色人物 他父親 在一群蝴蝶中 正襟危坐”。這依然不是詩。雖然沒有遮蔽。

現代和后現代的共同困境就是沒有創造力！沒有感染力！沒有活力！

注釋

1.以上所引均見周倫佑：《第三代詩與第三代詩人》，周倫佑主編《褻瀆中的第三朵語言花——后現代主義詩歌》，敦煌文藝出版社，1994年版 。

2.周倫佑：《異端之美的呈現》，見周倫佑主編《打開肉體之門——非非主義：從理論到作品》，敦煌文藝出版社1994年版。

3.王潮：《變構語言的努力》，見《打開肉體之門》，敦煌文藝出版社1994年版 。

4.李亞偉：《莽漢主義大步走在流浪的路上》，《創世紀》創刊號1993年1月 。

5.陳旭光：《“朦朧詩后”詩歌的后現代轉型》，見陳旭光編《快餐館里的冷風景》，北京大學出版社1994年版 。

6.韓東：《自傳與詩見》，《詩歌報》1988年7月6日。

7.常立《關于“他們”及其他——韓東訪談錄》見《“他們”作家研究：韓東 魯羊 朱文》，上海三聯書店2010年8月。

8.韓東：《長兄為父》，《作家》2003年8期 。

9.韓東：《夢的語言》，見《韓東散文》，中國廣播電視出版社1998年1月。

10.韓東撰寫，見《他們》第3期封面。

11.韓東：《三個世俗角色之后》，《他們》第4期 。

12.林舟：《生命的擺渡——中國當代作家訪談錄》，海天出版社1998年5月，第51頁。

13.以上均見韓東《關于語言、楊黎及其他》，《作家》，2003年第8期 。

14.于堅：《從隱喻后退——一種作為方法的詩歌》，《作家》1997年第3期。

15.于堅：《從隱喻后退——一種作為方法的詩歌》，《作家》1997年第3期。

16.于堅：《傳統、隱喻與其他》，《詩探索》1995年2輯。

17.于堅：《從隱喻后退——一種作為方法的詩歌》，《作家》1997年第3期。

18.于堅：《從隱喻后退——一種作為方法的詩歌》，《作家》1997年第3期。

19.于堅：《新詩應當尊重它的成熟，不能總是一場場青春期的胡鬧》，2009年10月14日見詩生活網站。

20.臧棣：《當代詩歌中的知識分子寫作》，《詩探索》1999年第4輯。

21.《第三代詩歌與后現代主義》，見周倫佑主編《褻瀆中的第三朵語言花——后現代主義詩歌》，敦煌文藝出版社1994年11月。

22.于堅：《從隱喻后退——一種作為方法的詩歌》，《作家》1997年第3期。

23.陳旭光：《快餐館里的冷風景》，北京大學出版社1994年版 。