穆木天的“變臉”：從新詩“純詩化”到新詩“大眾化”

討論中國新詩很難繞避開兩個相互關聯著的概念，即：新詩“純詩化”與新詩“大眾化”，這兩個概念原本各自占據著詩歌的互相排斥著的兩端，并在相互對立中自為存在著。在中國新詩理論史上，穆木天從新詩“純詩化”到新詩“大眾化”迅疾轉變，在這兩個理論領域都提出了自己的理論主張，并做過有益的嘗試實踐，為中國新詩理論做出了重要貢獻。探究穆木天新詩理論及其演變，有助于理解中國新詩在的嬗變規律，對當下詩歌理論建設也會有鏡鑒意義。

一、穆木天新詩“純詩化”理論的出場路徑及其意義

中國新詩初創時期，胡適提出“作詩如作文”的詩歌主張，迅速得到文壇響應，為詩的發展開辟了一條生路，但由于后續理論探索未能及時跟進，胡適的這種理論主張，在詩歌實踐上的弊病日益顯現，使得這一時期的新詩多是“寡淡無味”、“面目可憎”。如何使中國新詩走向一條健康發展之路，許多詩人、理論家都無法繞避這一難題。穆木天的新詩“純詩化”理論就是在這一歷史語境中出場的。

穆木天對五四之后中國新詩現狀極其不滿，“中國人現在作詩、非常粗糙，這也是我痛恨的一點”。（《譚詩——寄沫若的一封信》），他對新詩的拓荒者胡適批評到：“中國的新詩運動，我以為胡適是最大的罪人。胡適說：作詩須得如作文，那是他的大錯。所以他的影響給中國造成一種Prose in verse一派的東西。他給散文的思想穿上了韻文的衣裳。（《譚詩——寄沫若的一封信》）在此情勢下，借助西方詩歌理論來改造中國新詩，成為穆木天詩歌探索的一種自覺行動。穆木天留學日本后，讀了不少西方唯美主義、浪漫主義和象征主義詩歌，他自己坦陳“我熱烈地愛好著那些象征派、頹廢派的詩人。”（《我的詩歌創作之回顧——詩集〈流亡者〉代序》）

穆木天把“純詩”引入中國詩歌界。強調“純詩”的統一性和持續性，穆木天主張“一首詩是表一個思想，一首詩的內容，是表現一個思想的內容。中國現在的新詩，真是東鱗西爪：好像中國人不知道詩文有統一性之必要，而無unite為詩之大忌。……（中略）詩是在先驗的世界里，絕不是雜亂無章，沒有形式的。”穆木天把詩的統一性看作是先驗世界的“形式”，為詩的外在表現形式找到了內在的哲學根據。而這種統一性表現為心情流轉的持續性。因人的內生活是“有秩序的”、“持續的”的流，而詩又是“內生活的真實的象征”，所以“持續性是詩的不可不有的最要的要素”。

在詩與其他文學文體的關系方面，穆木天有著詩歌自覺的獨立文類意識，使得新詩獲得了自己的獨立地位與藝術尊嚴。詩與散文的劃界與分野，是穆木天對純詩理論的一大貢獻，穆木天依據詩歌與現實的關系，按照詩歌、散文與現實生活關聯的緊密程度，區分了詩與散文對現實生活的不同承擔。穆木天認為：“我說就時代上說，放在時代里，杜甫是在李白以上的大詩人。如同在法國的浪漫的時代里看囂俄是在維尼以上的大詩人。但是就詩人的素質上說，李白是大的詩人，杜甫差多了；李白的世界是詩的世界，杜甫的世界是散文的世界。李白飛翔在天堂，杜甫則涉足于人海。讀李白的詩，即總覺得到處是詩，是詩的世界，有一種純粹詩歌的感，而讀杜詩，則總離不開散文，人的世界。如同在對于詩的意識良心上說，囂俄的詩的情感不如維尼遠了。在我的思想，把純粹的表現的世界給了詩歌作領域，人的生活則讓散文擔任。……（中略）我們要把詩歌引到最高的領域里去。（《譚詩——寄郭沫若的一封信》），這對于純詩藝術的提升，具有很強的針對性，也擊中了新詩初創時期詩與散文不分的弊端，在詩歌的邊界內談詩，整個地提升了詩歌的品質，成為引領詩歌“到高的領域里去”的前提。

在純詩理論中穆木天為了區別“詩”與“非詩”，實現詩的“朦朧性”、“暗示性”，主張廢除詩歌中的標點符號。他說“我主張句讀在詩上廢止。句讀究竟是人工的東西。對于旋律上句讀卻有害，句讀把詩的律，詩的思想限狹小了。詩是流動的律的先驗的東西，決不容別個東西打攪。把句讀廢了，詩的朦朧性愈大，而暗示性因越大。”（《譚詩——寄郭沫若的一封信》）穆木天所說的“句讀”就是標點符號。穆木天的這一思想，在他早期詩集《旅心》中得到了充分貫徹。所收錄的31首詩都沒有通常意義上的標點符號，或者詩中偶爾有標點，但已經不再是散文、小說意義上的標點了。這是穆木天對于詩歌有別于散文文法的一次嘗試。在后來的強調大眾化、革命化的“時調”創作中，這種無標點符號的純詩的文法，再也難以出現了。詩歌標點符號的有無，可看作是穆木天“純詩化”還是“大眾化”的理論秉持的一個表現。

詩歌的音樂性是穆木天所探討的另一個重要問題。實際上，在象征主義詩歌中，音樂性不僅僅指詩歌語言的平仄、押韻、節奏等，更重要的是指詩歌的內部結構，即詩歌放棄對現實的描摹、無所依傍的結構。“藝術像音樂一樣，沒有文字依附著，也不述說任何故事，那么人們就不會引人入迷途。”（莫銳：《論詩》），這使得詩從對現實的描摹中解放出來，詩超脫了外在現實生活的綁架，成為專注于內面生活的反映。

在此基礎上穆木天還確立了 “詩的思維”以及“直接作詩的方法”。“先當散文去思想、然后譯成韻文，我以為是詩道之大忌。我得以詩去思想Penser en Poesie。我希望中國作詩的青年，得先找一種詩的思維術，—個詩的邏輯學。……（中略）用詩的思考法去想，用詩的文章構成法去表現，這是我的結論。我們最要是Penser en Poesie。”（《譚詩——寄郭沫若的一封信》）

在發表于1930年的《我的文藝生活》一文中，穆木天寫道：“我的以往的文藝生活，完全是一場幻滅。”認為是“不要臉地在那里高蹈”。穆木天完全否棄了自己前期的新詩“純詩化”追求，他從象征主義詩歌的陣營轉向了現實主義詩歌陣營。對以往詩歌觀念的一概否定和清算，抹殺新詩“純詩化”的成績和歷史貢獻也是不正確的。新詩“純詩化”糾正了五四詩歌的一些錯誤做法，確立起了“純詩”的一套理論規范，對中國新詩發展是一筆巨大的寶貴財富。

二、穆木天新詩“大眾化”理論演進

中國革命的情勢發展使得穆木天的世界觀迅速左轉，馬克思主義的世界觀成為穆木天思想中的主導，在這種觀念支配下，他的藝術觀、詩歌觀都會發生重大變化。穆木天從日本回到國內，目睹了故鄉東北的慘狀，受到極大震撼，詩風發生了急劇轉變。他在《我與文學》說：“目睹著東北農村之破產，又經驗`‘九一八’的亡國的痛恨，我感到了詩人的社會的任務。除了真地反對帝國主義侵略之外，還有別的更大的詩人的使命么？”他又說：“真正的偉大的詩人，必須是全民族的代言人，必須是全民族的感情代達者。”（《目前新詩運動的展開問題》）

1931年，“九一八”前夜，穆木天寫下了《永別了，我的故鄉》，其中對現實的描繪尤為沉痛：“今日啊，我把你前前后后想來想去，/我想著日本的利刃，軍閥政客的刀鋸，/農村的破產，農民的無知，/青年們欲受卻受不到教育。”在《寫給東北的青年朋友們》，穆木天的詩歌觀念已經表現出自覺的“革命的意識”：“朋友，這森林大野里才有藝術的懷胎，/朋友，這殖民的矛盾里才有真的革命情懷。/朋友，低下頭看這被壓迫的民眾。/朋友，培養革命的意識，寫盡他們的悲哀。”

在現實的慘痛面前，穆木天的詩歌理論及其實踐都發生了根本性轉向，顯然與早年主張的新詩“純詩化”格格不入。1931年穆木天來到上海，通過馮乃超介紹加入左聯，1932年夏經左聯批準，穆木天領頭成立了中國詩歌會，出版會刊《新詩歌》，“提倡新詩歌的大眾化和為現實革命斗爭服務。”（穆立立：《冬夜的回憶》）在會刊《新詩歌》的發刊詞中，穆木天寫道：“我們要捉住現實，/歌唱新世紀的意識。”“我們要用俗諺俚語，/把這種矛盾寫成民謠小調鼓詞兒歌，/我們要使我們的詩歌成為大眾歌調，/我們自己也成為大眾中的一個。”這里由“純詩”的“我”到“新詩歌”的“我們”，無論是從思想內容還是詩的藝術形式上，都截然不同。

“木天和其他同志一同發起成立了“中國詩歌會”，倡導抗戰詩歌，提倡新詩大眾化，詩歌要把浪漫主義和現實主義結合起來，其目的都是為了把詩歌和人民群眾相結合，把新詩和人民解放運動相結合，進一步為新詩開辟道路。”（鐘敬文：《穆木天文學評論選集 序》）

穆木天新詩“大眾化”不僅是一種詩歌理論主張，也不僅是一種詩歌實踐，更大程度上是包含了以上兩方面的詩歌活動。把詩歌當成一種行動，一種向現實挑戰的活動。穆木天既是這些詩歌活動的組織者、策劃者，也是參與者、執行者，這些活動已經使得詩歌不再是為自己本身的存在，而是有外在于詩歌的目的，這目的就是對現實的改造——“革命”，在抗戰期間就是反抗日本侵略，鼓動人民的戰爭力量。穆木天的詩歌大眾化就是必須服從、服務于抗戰的需要。這是穆木天詩歌大眾化的一個鮮明特色。“為的使詩歌在我們的民族革命中發揮出它的充分的機能，必須使詩歌真正地能夠深入到大眾里邊。”（《穆木天文學評論選集》）

撤退到武漢以后，穆木天組織過時調社，編輯詩刊《時調》、《五月》，搞詩朗誦，搜集改編民歌，從事詩歌大眾化活動，鼓勵抗戰。穆木天的詩歌大眾化理論，是在左聯的領導下進行的有組織的活動，他已經不再僅僅是代表自己自由發言，其理論主張帶上了強烈的“組織”色彩。詩歌大眾化是穆木天推行革命詩歌運動的一個途徑，他甚至認為“詩歌大眾化，是我們的革命詩歌運動的唯一的路徑，唯一的一條大路”。

對于詩的音樂性，穆木天已改以前的主張，不在把音樂看成詩歌對現實無所依傍的結構，而看成是使詩歌易于為大眾接受的一個手段。他說“新的詩歌應當是大眾的娛樂，應當是大眾的糕糧。詩歌是應當同音樂結合一起，而成為民眾所歌唱的東西。是應當使民眾，在歌著新的歌曲之際，不知不覺地，得到了熏陶。這樣，才得以完成它的教育意義。”（《關于歌謠之創作》）

強調新詩的純詩化，捍衛詩歌的文體尊嚴，到注重詩歌的大眾化，落實詩歌的教育功能，這個轉變，是中國詩歌被外部語境阻斷、規訓的結果，并不是詩歌內部發展的自然規律使然。

三、穆木天詩歌理論的轉變成因究索

新詩“純詩化”與新詩“大眾化”，在相互對立、相互排斥中確立著自身存在的意義。它們之間的相互矛盾著的，為新詩發展提供了空間。但只強調任何一方，則也就弱化乃至于取消了另一方，因對立面的消失，另一方也就無從存在了。穆木天把這一理應共時性存在的一對概念，做了簡單的歷時性處理。無論是在哪一個階段上，穆木天這種非此即彼的思維模式，給詩歌本身帶來刺激的同時也帶來傷害。在其倡導“純詩化”階段，既沒有看到胡適們最初的詩歌理論主張的歷史合理性，也沒有意識到中國詩歌與現實的復雜糾纏關系以及中國詩人的道義承擔。穆木天后來把自己對象征主義詩歌的愛好檢討為“只是由自己在異國‘感到沒落，感到深的悲哀，使我感受了哀歌的素材’，這才促使他向那些象征派和頹廢派去‘找尋著我的表現的形式’”。這種因身處異鄉的“沒落”與“悲哀”，以及日本大地震后“廢墟感”彌漫，導致對西方（主要是法國）象征主義詩歌詩歌的迷醉，其所形成的新詩“純詩化”理論在很大程度上因為缺乏宗教和哲學的支撐，并不具有多少根基。實際上早在1924年《給鄭伯奇的一封信》中就隱含了對外來藝術的不信任感：

什么是浪漫，

什么是寫實，

什么是l’art por l’art，（“為藝術而藝術”）

什么是l’art pour la vie，（“為人生而藝術”）

——這都不足問題！

我們要實現的

是我們祖宗傳來的理想的極致。

因此現實的民族苦難終止了這種高遠而唯美的“純詩化”詩歌追求，使得“純詩化”在中國苦難的大地上成為了一朵沒能盛開就過早凋零的花。

穆木天對象征主義詩歌理論的把握來自于西方文獻，而不是中國詩歌經驗的總結，因此缺乏理論的鮮活實踐性，即使是他自己所作的詩歌，也是出于對西方象征主義詩歌的模仿和象征主義理念的應用，顯然帶上了概念先行的特點，其機械性是明顯的，并不能渾融于中國詩歌的傳統與現實語境中。雖然帶有探索性，但也注定了當時的脆弱性，難以持久。孫玉石的評價頗為中肯：“在進入象征主義詩歌世界之后，進行中國新詩的流弊反思的結果， 并沒有將他引向對于新詩先鋒性與現代性的持續關注，而是匆匆走近而又匆匆放棄了象征主義，走向了對自我生命意識漠視的唯物史觀的現實主義詩學的執迷。這里一個更深層的藝術原因，說得不客氣一點，可能是他對于新詩“民族性”的狹窄觀念的潛在迷戀。過分執迷于自己所理解的民族性導致了穆木天對于“外來的東西” 輕易的拒絕和放棄。”

穆木天新詩“純詩化”理論，也僅僅是借西方之酒杯，澆中國新詩之塊壘，是為了矯正中國新詩“無詩味”的弊病。并沒有內化為穆木天的堅定詩學追求，更像是穆木天的有見識、有才華的觀點展陳。另外，中國革命形勢阻斷了各種藝術的精致化追求，作為一個有強烈愛國心的詩人，穆木天不可能無視現實的苦難，而為作詩而作詩，再繼續原來的藝術性追求，這一點與另一位現代派詩人戴望舒的詩歌實踐的轉變極為相似。

穆木天把自己對象征主義詩歌的借鑒歸結到這些個人的原因，固然不錯，但并沒有揭示出其新詩理論提出的本質，我們必須從中國新詩運動的動態歷史和活的流動中，才容易把握這個問題的本質。穆木天對于早年提倡的新詩理論的痛悔，如果脫離了當時的歷史語境，就很難獲得真理性意義。他說：“詩我是再也不作了，因為那種詩，無論形式怎么好，是如何的有音樂性，有藝術性，在這個時代，結果，不過把年輕的光陰給浪費些。”（《我的文藝生活》）

穆木天的詩歌理論與詩歌實踐是一致的、密不可分，穆木天從追求詩歌“純詩化”，維護詩的獨立與尊嚴、嚴格詩的邊界與功能，在其藝術性上取得了很大成就。給中國新詩的發展開辟了一條新路。加入左聯后，詩歌理論大變，完全背離了自己詩歌的初衷，由關注詩歌本體到關注詩歌的外在功能。詩歌的藝術性與獨立性讓位于詩歌的教育鼓動、宣傳功能。以至于后來在建國當夜寫的《在自由的天地中歡呼吧！》完全淪為空洞的口號：

我們在自由的天地中，

歡呼吧：

中華人民共和國萬歲！

全中國全世界勞動人民萬歲！

全世界全中國勞動人民領袖

偉大的斯大林，

偉大的毛澤東萬歲！

詩寫到“喊口號”這種程度，就已經很難再寫下去了。加之外部文藝外部環境的惡化，1949年以后，穆木天轉移到翻譯和教育工作上，一個詩人就此擱筆，這期間該有過多少詩寫沖動的壓抑和寫作環境的禁錮啊。

穆木天從早年寫過的《譚詩——寄沫若的一封信》，集中闡述了新詩“純詩化”的詩歌理念；而在后來的《關于詩歌大眾化》一文則可以看作他“大眾化”詩歌理論的總綱領。把前期的理論探索成果與寫作經驗，完全決絕地徹底拋棄，這雖是穆木天的個人行為，但也是中國新詩在發展之途上的迂曲選擇。在“純詩化”階段，穆木天談“詩”就是“詩”，而到了詩的大眾化階段，他再談詩，多數都是“詩”、“歌”并舉的。“歌”指的是“民間歌謠”或詩的“歌謠化”。

穆木天的這一“變臉”：從新詩“純詩化”走向新詩“大眾化”，從詩歌的內在本體的關注，轉移到對詩歌社會功能的強調。一方面拓展了詩歌的新路，另一方面卻是帶來詩歌藝術品質降低，以致于走向了“詩”的反面，其教訓是深刻的。中國新詩歷經百年，在“純詩化”與“大眾化”的搖擺中蹣跚行進，歷史告訴我們：中國新詩既不能放棄“純詩化”的藝術探索，也不能否棄“大眾化”的詩歌倫道義承擔，才能更好地健康發展。