聲樂學習中的辨證思維之分析

一、引言

聲樂的藝術實踐是一個有機的整體，對于在其中幾組辨證關系的問題我們不能割裂開來分析，完美的聲樂藝術實踐只有在各個部分積極的協調和協作中才能完成。所以，只有宏觀上去闡述和論證聲樂藝術實踐中所存在的矛盾及各部分之間部分與整體之間的關系，才能使歌唱者對于聲樂藝術實踐獲得整體的認識和全面的了解，才能從整體上把握聲樂藝術，從而對聲樂藝術的學習有明確的方向和清晰的思路。

二、字與聲的辨證關系分析

在聲樂訓練中要重視字與聲的結合，字與聲是歌唱中多對矛盾中的一對，他們既

對立又統一，如果在歌唱中回避它們，那將導致失敗，如果在訓練中為了“字”而犧牲“聲”，或反之，也不能獲得美好的聲音。在我們的歌唱生活中，重聲輕字也有，我認為兩種傾向都不好，應當有機地結合，相輔相成。

（一）字與聲的合理搭配

在歌唱中如果有字無聲，單純的追求咬字，而不注意聲音的效果，使得清晰的字頭失去了美好聲音的支持，其結果象說不象唱，聲音干癟無力，達不到聲情并茂的目的。如果有聲無字，單純的追求聲音，而忽略了咬字，就會使大家聽不清楚你唱的什么，更不會感人，應當用清晰的語言去保證聲音，賦予聲音的生命力。在長期的實踐中，我體會到，只要注意探討字的結構與特點（特殊是漢字），就可以抓住字與聲的矛盾的主要方面。

（二）字與聲關系的一般規律

無論美聲唱法還是民族唱法都需要能在不用擴音器的情況下，使幾十米外的觀眾能夠清晰的聽到你的聲音，都要從低到高能夠使用兩個八度或者兩個半八度的音域，都要有在規定音域中任何一個音上一字延長幾秒甚至十幾秒的能力，在這種技術要求下，字與聲的協調配合，就不是自然習慣或本能就能達到的了。必須做到基于生活又高于生活的歌唱吐字咬字方法，又要做到聲音在唱的語言基礎上的通暢、圓潤和在音量、音域、持續力機動性方面的合格。歌唱中語言和生活中語言的吐字、咬字的區別主要在與字的頭、腹、尾各個因素上均一絲不茍地保持良好的喉嚨形態，如做到這一點，具體的吐字咬字的方法會比生活中有很大的改變。

三、聲與情的辨證關系之分析

音樂作為藝術的一種形式，從誕生的那一天起，它就在表達著某種情感，或對神靈、上帝的無限崇敬虔誠的情感，或為異性的愛慕和親人的思念之情，有了情感才能稱之為音樂，而表達情感則成為藝術從而也成為音樂的本質特征，聲樂藝術作為音樂余數的重要組成部分，同樣具有表達情感這種特征。聲樂藝術是以人聲作為情感的載體，通過歌聲直達聽眾的內心，使得歌唱這把作品所給予自己的情感體驗傳達給聽眾，從而引起聽眾的心靈的震顫，引起諸多的情感活動。

學生在掌握了基本的發生方法的同時，就要在概念上明確不是為歌唱而歌唱，不是唱聲音而是唱感情，聲樂技巧的提高的最終目的還是要為表現聲樂作品的情感表現服務。聲樂作為音樂的一個門類，其作品的創作、表演和欣賞，都脫離不了感情，都是情感藝術。

在聲樂藝術實踐中，普遍存在著這兩種觀點：究竟是“以情帶聲”還是“以聲傳情”。兩種觀點各執一詞，爭論不休。我認為這兩種觀點，看似對立，其實卻恰恰說明了一個問題的兩個方面。“以情帶聲”強調的是感情，情緒對聲音技術、技巧的能動的影響作用，而“以聲傳情”則強調了聲音技術、技巧對情感表現的基礎、決定性作用。以情帶聲是一種方法、手段，而以聲傳情則是最終的目的。

在歌唱藝術活動中，聲與情是不可分割的藝術整體，“聲”為情的物質載體，是歌唱藝術存在的先決條件;“情”是音的表達內核，是歌唱藝術存在的必要條件。歌唱者只有不斷地努力完善自己的歌唱技巧，以心靈去感受、表現出聲樂作品的思想感情，才能創造出真正的藝術。歌唱藝術的聲與情就是這樣有機地結合，而且緊密地交織在一起，二者之間始終保持著一種相互作用、相互支持、相互制約、相互影響、相輔相成的同意關系。

四、藝術歌唱中的想象調控

想象是貫穿于歌聲訓練過程中的一個重要的心理調控因素，是以表象為特征的嚴重特殊思維方式，即形象思維。歌唱訓練中的想象，實為一項自我意識調控法.它是從生活中看得見、摸得著、感受得到的事物里，抽取共通點，轉化為發聲技巧，引導于實際訓練的意識過程.意在讓學唱者了解想象對于歌唱訓練的重要性，并學會運用其開拓自身思維方向及想象空間，達到用心用腦引導藝術歌唱的目的。在歌唱活動中詞曲作家創作的歌曲作品是歌唱者在頭腦中構成新形象的前提。

我認為，首先，從歌唱技巧形成的角度看，內心預想是發聲生理機能調節的先導。歌唱發聲時，我剛準備好發聲，我還沒有唱出的聲音已傳到我耳朵，好壞我都知道。這句話道出了歌唱發聲時有種“內心聽覺預感”。當發聲生理機能調節到某種狀態時，由于經驗的作用，預感便由然而生了，所以發出歌聲的質量好壞能預先感知到。可見這種心理上的內心聽覺印象，對于歌唱訓練的指導作用早已為一些成功的歌唱大師們所認識。

五、藝術歌唱中的情感調控

情感是人對客觀世界的一種特殊反映形式，是人對于客觀事物是否符合自己的需要而產生的體驗，是對某種體驗需要發泄的動態反映。情感是歌唱藝術的精髓靈魂。

聲樂曲僅僅是樂譜上的音符文字，要使歌曲獲得生命成為音樂，就需要演唱者不僅要再現歌譜上那些顯見的記錄，更要去挖掘蘊藏在作品里那些無法記錄的情感內容。因為無論詞作者把歌詞寫得多么明確，曲作者把歌譜寫得多么詳盡，用了多少表情術語，都無法表達歌詞的情感內涵，音樂運動的內在韻律和微妙變化，詞曲作者內心的文思、樂思與寫在紙上的歌譜事實上存在著差距，彌補這種差距，只有通過歌唱者有感情的歌唱，才可能使這種內在的精神記錄具有生命意義，所以說情感是歌唱藝術的精髓、靈魂。對于同一首歌，由于演唱者有自己的喜愛和個性特點，由于每個演唱者在審美意識、觀點、情趣、習慣、能力方面是不盡相同的，因而形成了在感受、反映、理解和好惡上的千差萬別。例如著名歌唱家卡拉斯和薩瑟蘭在演唱唐尼·采蒂的歌劇《拉梅兒穆的露琪婭》時，就有不同的情感處理，卡拉斯傾心于激情的表現，使露琪婭這一角色的理解有氣魄和激昂的表現。而薩瑟蘭創造的形象比較抒情、溫柔，兩位歌唱家獨具個性的演唱，使同一個音樂作品產生了迥然不同的情感，使我們感受到演唱所具有的魅力。

我認為，演唱者的心理情緒對歌唱有著直接的影響，但是感情調節并不能代替聲樂技巧，而是對聲樂技巧的掌握與發揮有著很好的推動、促進作用。姜家祥在談到這兩者的關系時強調指出：“‘以情帶聲’雖然是個原則，但不能每時每刻都要求這樣做。因為技術方法和基本功的訓練有其相對獨立性，屬于純技術范圍，認為只有了感情就可以唱高音的觀點和做法是過去應汲取的教訓”。這就明確而具體地闡述了歌唱情感調控與生理調節的辨證關系，打破了過去那些對歌唱感情調控的種種神秘的奇談理論。

聲樂的學習實踐過程是一個整體的運動過程，其中存在的矛盾關系可能存在于字與聲中，也可能存在于作品的理解和表現中，或存在與歌唱的情感中，我們要正確的認識這些矛盾的辨證關系，正確的把握和處理這些關系，只有從宏觀上去闡述和論證其中所存在的矛盾及各部分之間，部分與整體之間的關系，才能對聲樂藝術的學習有一個明確的方向，才能使學生對于聲樂藝術實踐有一個整體的認識和全面的了解，從整體上去把握藝術，才能更好地去創造出美的“歌”來。

參考文獻：

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[2]王復增，《聲樂教學筆記》，人民音樂出版社，1986，3

[3]張前、王次炤，《音樂美學基礎》，人民音樂出版社，1995，7

作者簡介：陳燕（1971.10-）女，山東淄博人，現任濟南工程職業技術學院講師，山東省音樂家協會會員，山東省語委考評員，工程碩士學位。

（作者單位：濟南工程職業技術學院）