從世俗愛恨情仇升華為大智慧的信念

琦君《髻》一文堪稱經(jīng)典，在中國(guó)大陸和臺(tái)灣地區(qū)都有很高的評(píng)價(jià)。一般論述集中在髻的象征性，即作者母親和姨娘的發(fā)型蘊(yùn)含著心結(jié)的對(duì)立。母親堅(jiān)持自己的古板發(fā)髻，在委屈中堅(jiān)守傳統(tǒng)婦德，又不失自尊。姨娘的發(fā)髻，則顯示出炫耀，甚至示威。父親去世之后，經(jīng)歷了人世滄桑，母親和“我”都改變了，對(duì)姨娘變得理解、同情而且“相依為命”。作者感悟了人生愛恨情仇的虛幻，獲得了精神的解脫。

這樣的理解應(yīng)該說是比較到位的，但是，僅僅如此還不能真正洞察琦君此文的藝術(shù)奧秘。要真正理解琦君的寫作藝術(shù)，一不能滿足于追隨作者的筆墨（如概括段落大意或者變相的段落劃分）；二不能僅僅看作者已經(jīng)寫出來的，而且要看她沒有寫出來的，有意淡化的，或者沒有這樣寫的。[1]這就要超越讀者被動(dòng)的接受，進(jìn)入作者寫作、提煉的過程中去。

一

海德格爾說：

作品的被創(chuàng)作存在只有在創(chuàng)作過程中才能為我們所把握。在這一事實(shí)的強(qiáng)迫下，我們不得不深入領(lǐng)會(huì)藝術(shù)家的活動(dòng)，以便達(dá)到藝術(shù)作品的本源。完全根據(jù)作品自身來描述作品的作品存在，這種做法業(yè)已證明是行不通的。[2]

“完全根據(jù)作品自身來描述作品的作品存在”，在海德格爾看來是“行不通的”，可正是當(dāng)前文本閱讀最為流行的。要想真正洞察此文的精彩，還得到“創(chuàng)作過程中”“深入領(lǐng)會(huì)藝術(shù)家的活動(dòng)”。這看來很難，其實(shí)只要設(shè)想自己就是作者，把原生素材還原出來和作品對(duì)比，找出其中的差異，加以分析就是了。

試想在幾十年的家庭生活中，母親和姨娘的矛盾并不是全部，父親還娶了另外兩個(gè)姨太。母親和那兩個(gè)姨娘就沒有矛盾嗎？可能是那兩個(gè)姨娘不太強(qiáng)勢(shì)，就略而不計(jì)了。另外，母親和姨娘的沖突應(yīng)該是多方面的。據(jù)琦君自述，平時(shí)父親、姨娘、琦君在餐廳的大圓桌吃飯，母親和長(zhǎng)工則是在廚房吃飯。琦君總是膽戰(zhàn)心驚。“姨娘一雙鳳眼不時(shí)向她射過來，透著一道寒光”，父親給琦君東西吃或拿補(bǔ)藥給母親，總得避開姨娘，姨娘的悍妒對(duì)孩子心靈的傷害肯定很深。

這一切為什么在文章中全部虛化了？因?yàn)樽髡叩牧⒁獠辉诖恕?/p>

正當(dāng)孩子等待父親給母親的美發(fā)帶回發(fā)夾的時(shí)候，父親卻帶來一個(gè)年輕貌美的姨娘。對(duì)這個(gè)破壞了父母情感和諧的女人，孩子、母親有沒有恨呢？當(dāng)然是免不了的，不過作者并沒有在沖突進(jìn)行時(shí)正面描寫，而是在父親死了以后。孩子在上海讀書，姨娘來探看，作者這樣寫道：

（她）絮絮叨叨地和我談著母親的近況。說母親心臟不太好，又有風(fēng)濕病。所以體力已不大如前。我低頭默默地聽著，想想她就是使我母親一生郁郁不樂的人，可是我已經(jīng)一點(diǎn)都不恨她了。

“已經(jīng)一點(diǎn)都不恨”說明在這以前恨過。孩子早就認(rèn)為“她就是使我母親一生郁郁不樂的人”，對(duì)她的恨藏在心里，而且很深。“母親早已不恨她了”，也蘊(yùn)含著同樣的道理。如今母親不但不恨，而且與之“相依為命”。這是一種很高的境界。琦君自述在大陸之江大學(xué)中文系，導(dǎo)師夏承燾寫給她的格言是“時(shí)時(shí)體驗(yàn)人情，觀察物態(tài)，對(duì)人要有佛家憐憫心腸，不得著一分憎恨”。“不得著一分憎恨”，琦君不但終生銘刻于心，而且滲透于文。

然而，是人就不可能沒有愛恨情仇，寫人怎么可能與七情六欲絕緣？關(guān)鍵是有了恨，如何超越。

琦君在《髻》中，有恨時(shí)不寫，在恨已消解時(shí)才寫。琦君的精神高度（佛家憐憫心腸）決定了本文的主題和寫法。從客觀上說，父親死了，母親和姨娘失去了情感爭(zhēng)奪的對(duì)象，不再有恨；從世俗現(xiàn)實(shí)說，也可能時(shí)間越長(zhǎng)，這種恨越會(huì)生根，越會(huì)激化，引發(fā)報(bào)復(fù)。然而，琦君站在佛家生命智慧的高度超越了世俗的恩怨，深切感到，從不可逃避的生命大限來說，母親和姨娘甚至自己是沒有區(qū)別的。從手法來說，這里用了先避后補(bǔ)、不著痕跡，可能是化用了中國(guó)古代史家筆法中的“互見”法[3]。

正是這樣，琦君在寫初見姨娘時(shí)并沒有強(qiáng)調(diào)恨，相反突出對(duì)姨娘風(fēng)韻的艷羨。這種艷羨集中在發(fā)型上：

一頭如云的柔發(fā)比母親的還要烏，還要亮。兩鬢像蟬翼似的遮住一半耳朵，梳向后面，挽一個(gè)大大的橫愛司髻，像一只大蝙蝠撲蓋著她后半個(gè)頭。

這個(gè)“髻”從孩子的眼光看出，卻一點(diǎn)沒有孩子自發(fā)的排斥、敵視，似乎不完全是孩子當(dāng)年的感受。對(duì)于恨的回避，應(yīng)該是“我”長(zhǎng)大以后的。其動(dòng)人之處在于，“我”的感受并不單純，可以說是雙重性的：表層的艷羨是孩子的天真，少不更事，深層的則是成年的精神提升。如果光是孩子氣，則免不了排斥和敵意，有違題旨；如果光有成年的精神解脫，則難免過分理性、抽象，毫無詩(shī)意。

琦君把核心意象定位為“髻”，把兩個(gè)女人對(duì)一個(gè)男人不可共享的情感聚焦到兩種發(fā)型上來，排除了發(fā)型以外的許多東西。這個(gè)“不全面”的“髻”微妙而深邃，不但概括了母親和姨娘從青春到衰老的生命歷程，而且表現(xiàn)了自己對(duì)人生七情六欲相對(duì)性的參透。

二

然而，如果絕對(duì)參透了愛、憎、貪、癡則不可能永恒，如果對(duì)一切都無動(dòng)于衷就變成了佛學(xué)的圖解。琦君的深邃在于，并沒有回避兩個(gè)女人之間不可調(diào)和的矛盾，也并沒有把矛盾繪聲繪影地正面展開；如果那樣，則免不了婦姑勃谿的鬧劇式庸俗。琦君把兩種審美觀、兩種人生觀的沖突集中在“髻”上。髻是女性美的自我設(shè)計(jì)，是隨時(shí)可見的，卻是無聲的，二者內(nèi)心的搏斗就在這無聲的髻上展開。這種搏斗是心靈上的寧?kù)o的較量。

然而，最關(guān)鍵的場(chǎng)景是在喧鬧的背景上展示的。雙方背對(duì)背梳頭。二人各有包梳頭的女人。其中一個(gè)“一張黃黃的大扁臉，嘴里兩顆閃亮的金牙老露在外面，一看就是個(gè)愛說話的女人。她一邊梳一邊嘰里呱啦地從趙老太爺?shù)拇笊倌棠蹋f到李參謀長(zhǎng)的三姨太”。這樣粗俗的、漫畫式的描寫，在琦君詩(shī)化散文中是罕見的。這樣喧鬧的背景，其實(shí)只是為了襯托母親的寧?kù)o淡泊：

母親像個(gè)悶葫蘆似的一句也不搭腔。

劉嫂勸母親說：“大太太，你也梳個(gè)時(shí)髦點(diǎn)的式樣嘛！”母親搖搖頭，響也不響，她噘起厚嘴唇走了……母親和姨娘就在廊前背對(duì)著背同時(shí)梳頭。只聽姨娘和劉嫂有說有笑，這邊母親只是閉目養(yǎng)神。

一方面是姨娘等人的有說有笑，另一方面是母親的“不搭腔”“閉目養(yǎng)神”。這種無聲的精神對(duì)抗，表面上是姨娘占盡優(yōu)勢(shì)，實(shí)質(zhì)上卻突出了母親的淡定、自尊，反襯出姨娘和梳頭女人的俗氣。

“不搭腔”“閉目養(yǎng)神”，這么簡(jiǎn)潔，完全是中國(guó)敘述傳統(tǒng)的白描風(fēng)格，褒貶盡在敘述之中。琦君自謙說過自己的散文“文筆方面缺少瑰麗的修辭”，實(shí)際上是回避濫情，不求辭藻華麗，形容與堆砌的樸素?cái)⑹觯瑢庫(kù)o致遠(yuǎn)而傾向顯然。

琦君的敘述高度概括、精致，很少有具體場(chǎng)景的描寫，但這里是個(gè)例外。對(duì)母親的簡(jiǎn)潔敘述和對(duì)配角的豐富細(xì)節(jié)，母親的寧?kù)o和背景的喧鬧，似乎更接近于小說的場(chǎng)景描寫。這里更迫近小說的其實(shí)是人物之間的情感關(guān)系。

姨娘和梳頭女人說得熱鬧，母親忍受著姨娘們示威性的精神壓力，以消極的沉默顯示其自尊；女兒自然是愛母親的，“卻聽得津津有味”。這里就顯示出了小說刻畫人物常用的相愛的人之間的感知“錯(cuò)位”。在本文中，這種“錯(cuò)位”并不完全是無聲的，有時(shí)則是有聲的，不過不是直接的，而是間接的。有時(shí)“我”也不是完全不做一字評(píng)判，相反是表現(xiàn)出愛憎的。

我還清清楚楚地聽見給母親梳頭的陳嫂背后對(duì)劉嫂說：“這么老古董的鄉(xiāng)下太太，梳什么包梳頭呢？”我都?xì)饪蘖耍墒遣桓腋嬖V母親。

“我都?xì)饪蘖恕保@在一般作家那里可能是要渲染一番感情的，而琦君遵循夏承燾老師的教導(dǎo)，“避免平庸的感傷情調(diào)”，一筆帶過。更精彩的是，“可是不敢告訴母親”。如果讓孩子把委屈告訴母親，那就很難避免大肆抒情一番了。讓關(guān)系親密的人物保持感知的距離，乃是敘事性作品刻畫人物的基本法則。聯(lián)系到此前的事：

姨娘遞給我一瓶三花牌發(fā)油，叫我拿給母親，母親卻把它高高擱在櫥背上，說：“這種新式的頭油，我聞了就泛胃。”

有了“聞了就泛胃”，就足夠透露出母親對(duì)世俗的時(shí)髦極度不屑，顯示了高度的自重，不用再描寫母親的表情和姿態(tài)。可孩子并不理解，感知是有“錯(cuò)位”的。聯(lián)系到開頭，姨娘送母親一對(duì)翡翠耳環(huán)，“母親只把它收在抽屜里從來不戴，也不讓我玩，我想大概是她舍不得戴吧”，女兒不了解母親為什么棄置于抽屜，不讓自己玩，誤解為“舍不得”，也就是視為貴重，借助相愛的人物之間的感知“錯(cuò)位”，一筆突出了兩個(gè)人物的個(gè)性。

在母親與姨娘的對(duì)抗中，女兒絕對(duì)是站在母親這一邊的，如果文章盡情寫母女同仇敵愾，情感一點(diǎn)“錯(cuò)位”都沒有，不是不可以想象，但那樣寫就是平庸的抒情散文了。文章的高明在于，寫親子之愛常有不經(jīng)意的“錯(cuò)位”。在兩女人的精神搏斗中安置上這樣一個(gè)“中介人物”，既不讓女兒完全與母親的情感重合，又在與姨娘敵對(duì)中帶著艷羨，三個(gè)人物各自生活在自己的情感世界之中，三個(gè)人物均因“錯(cuò)位”而獲得了個(gè)性的生命。

琦君說過，好散文除了要含有詩(shī)的韻味、含蓄之美以外，還要有“小說戲劇鮮明的形象化、立體感”。在親密的關(guān)系中情感拉開“錯(cuò)位”的距離，是小說、戲劇刻畫人物的常用手法。因此，小說、戲劇中愛情往往是三角的，在林黛玉和賈寶玉之間安排一個(gè)薛寶釵，在張生和崔鶯鶯之間安排一個(gè)紅娘，在楊貴妃和唐明皇之間安排一個(gè)梅妃，都是小說、戲劇人物獲得個(gè)性“立體感”的手法。

琦君應(yīng)該深諳此道，但是，她又用得相當(dāng)有節(jié)制。如果一味這樣“錯(cuò)位”下去，不但可能成為小說，而且也可能降低了主題的悲天憫人的高度。

三

許多論者都說到“髻”的象征意義，往往把象征局限在兩個(gè)女人之間的精神對(duì)立，其實(shí)，“髻”更深刻的象征意涵在兩個(gè)女人之間的命運(yùn)共同。母親老了，老在髻上：

寒暑假回家，偶然給母親梳頭，頭發(fā)捏在手心，總覺得越來越少。想起幼年時(shí)，每年七月初七看母親烏亮的柔發(fā)飄在兩肩，她臉上快樂的神情，心里不禁一陣陣酸楚……，她剪去了稀疏的短發(fā)，又何嘗剪去滿懷的悲緒呢！

髻剪卻了，悲劇的情懷，已經(jīng)不在對(duì)丈夫情感的爭(zhēng)勝上了，而在與姨娘相依為命。對(duì)于母親，髻的象征意義，不但在于母親悲憫情懷的高貴，而且在于不著痕跡地面對(duì)人生不可抗拒的衰老。姨娘到上海看望“我”，父親已經(jīng)過世了，這時(shí)，“我”對(duì)姨娘不但不恨，而且充滿了同情。

她穿著灰布棉袍，鬢邊戴著一朵白花，頸后垂著的再不是當(dāng)年多彩多姿的鳳凰髻或同心髻，而是一條簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的香蕉卷。她臉上脂粉不施，顯得十分哀戚，我對(duì)她不禁起了無限憐憫。因?yàn)樗幌裎夷赣H是個(gè)自甘淡泊的女性，她隨著父親享受了近二十年的富貴榮華，一朝失去了依傍，她的空虛落寞之感，將更甚于我母親吧！

從這個(gè)意義說，姨娘的“髻”，其象征的意涵也變化了，多彩的風(fēng)姿已經(jīng)失去了意義。這時(shí)，她簡(jiǎn)單的“香蕉卷”發(fā)型，變成“無限憐憫”的對(duì)象，而在去臺(tái)灣以后，她更成了“我”“唯一的親人”。這顯示了“我”的高貴。這種高貴與母親的高貴有所不同，更有形而上的意義。姨娘也老了，“老”又一次凝聚在“髻”上：

當(dāng)年如云的青絲，如今也漸漸落去，只剩了一小把，且已夾有絲絲白發(fā)。想起在杭州時(shí)，她和母親背對(duì)著背梳頭，彼此不交一語的仇視日子，轉(zhuǎn)眼都成過去。

哪怕“我”要替她梳一個(gè)新式的發(fā)型，她自承年事已高，沒有必要時(shí)髦了，這是年輕人的事了。“我”卻沉思了：

我能長(zhǎng)久年輕嗎？她說這話，一轉(zhuǎn)眼又是十多年了，我也早已不年輕了。對(duì)于人世的愛、憎、貪、癡，已木然無動(dòng)于衷。

作者的直白帶著佛家哲理的深刻智慧：“人世的愛、憎、貪、癡”，乃至愛恨情仇，在當(dāng)時(shí)是心性全部投入的生死搏斗，而在事后卻可能發(fā)現(xiàn)如佛家所說的陷于“妄執(zhí)無明”。一切都是相對(duì)的，不可能永恒，都是“無常”。這種逃不脫的生命大限，并不僅僅是母親和姨娘的，而且也是“我”的，也是一切人的。

母親去我日遠(yuǎn)，姨娘的骨灰也已寄存在寂寞的寺院中。這個(gè)世界，究竟有什么是永久的，又有什么是值得認(rèn)真的呢？

正是在這樣的思想高度上，不但“髻”的對(duì)抗消解了，而且“我”與姨娘、母親的“錯(cuò)位”也重合了。散文達(dá)到了對(duì)人生，對(duì)一切生命悲憫、寬容、同情的精神高貴的高潮。

這樣并不是虛無，而是睿智，是對(duì)人心的狹隘和封閉的參透。當(dāng)然，這還得力于回憶的特殊心理機(jī)制：拉開了時(shí)間的距離，人的心靈就獲得解放、價(jià)值轉(zhuǎn)換的自由。正如普希金在《假如生活欺騙了你》最后所說：“那過去了的一切，都將成為親切的懷戀。”亦如鄭愁予在《想望》中所說：“回憶是希望的蜜啊。”

琦君沒有忘記夏承燾對(duì)于回憶（“過后思量”）的闡釋：“人生固然短暫，而生活卻是壯美的。生涯中的一花一木，一喜一悲，都當(dāng)以溫存的心，細(xì)細(xì)體味。哪怕當(dāng)時(shí)是痛苦與煩惱，而過后思量，將可以化痛苦為信念，轉(zhuǎn)煩惱為菩提。使你有更多的智慧與勇氣，面對(duì)現(xiàn)實(shí)。”“化痛苦為信念，轉(zhuǎn)煩惱為菩提”，就是以悲憫的博大胸懷看待人生，以最高的智慧超越人生的苦難，在時(shí)間的制高點(diǎn)上，把瑣碎的愛恨情仇當(dāng)作瞬息的過眼煙云，把自己從妄執(zhí)無明中解放出來，達(dá)到菩提真諦的境界。[4]琦君把形而上的佛學(xué)與形而下的道德結(jié)合了起來。

這篇散文借寫人以抒情，其絕勝處不在純粹審美的抒情，而是情理交融，用我的術(shù)語說就是在審美中融入審智。這正是琦君在思想和藝術(shù)境界上比蘇雪林、林海因、張曉風(fēng)、簡(jiǎn)幀等同類抒情散文家高出一籌的奧秘。

參考文獻(xiàn)

[1]如果能聯(lián)系琦君寫母親的系列文章加以比較，可能更容易洞察本文的特點(diǎn)。有論者總結(jié)：《毛衣》寫母親的節(jié)儉，《母親新婚時(shí)》寫母親的愛情，《母親的那個(gè)時(shí)代》寫母親的勤勞，《母親的偏方》寫母親的干練，《母親》寫母親的溫婉慈愛，《母親的手》追思母親的勤勞等，《一對(duì)金手鐲》寫仁厚的母親對(duì)奶娘女兒視如己出，《下雨天，真好》寫母親胸懷悲憫地善待唱鼓兒詞的盲者，《桂花雨》寫母親送桂花敦親睦鄰。

[2][德]馬丁·海德格爾.藝術(shù)作品的本源[M]//海德格爾選集：上.上海：上海三聯(lián)書店，1996：297.

[3]這是司馬遷《史記》中常用的筆法。如在《項(xiàng)羽本紀(jì)》中寫劉邦父母被項(xiàng)羽抓捕，要挾劉邦說要?dú)⑺浪麄儯瑒钫f：我們?cè)s為兄弟，我的父母就是你的，你殺了你的父母，可分我一杯羹；而在《高祖本紀(jì)》則一筆帶過：事見《項(xiàng)羽本紀(jì)》。許多論者往往強(qiáng)調(diào)琦君有很高的古典詞學(xué)修養(yǎng)，而忽略了她在古典敘事學(xué)上的靈活化用。

[4]源于梵文。指對(duì)佛教“真諦”的覺悟。又，菩提是天音寺弟子、戒律院常客。他不一定是五百年來最出色的修行者，卻是五百年來最出色的惡作劇者。天音寺僧人認(rèn)為，如果能在菩提的惡作劇面前保持冷靜，那便是修道有成的表現(xiàn)，能夠位居天音寺神僧之列了。為了這個(gè)遙遠(yuǎn)的目標(biāo)，天音寺的僧人每日刻苦地修煉著。實(shí)際上菩提也是一位擁有無限愛心的世界的守護(hù)者。