當代中國電影的身體政治研究

摘要：

近年來，身體政治作為一種新的研究視角被引入到當代中國電影的研究領域中，取得了較為豐碩的學術成果。理論前沿性、學科綜合性以及對電影身體直擊性的充分尊重，使得身體政治研究成功拓展了當代中國電影研究的邊界：首先，通過以銀幕身體為窗口，捕捉藏身其后復雜多變的權力關系、文化景觀，實現了對既有當代中國電影史的補白;其次，重建有“人的感性活動”的歷史現場，從感官機制層面探索了美學化政治的奧秘;最后，開辟明星研究的新的理路與方向，實現了對明星現象的更為立體豐滿的審視與研討。不過，其具體實踐中也存在著對電影語言的分析不足，對思想史、社會學結論的簡單搬演、對觀眾接受主體的非歷史想象等問題，尚需要進一步的提高與完善。

關鍵詞：當代中國;身體政治;電影史

中圖分類號：J912

文獻標識碼：A

文章編號：1673-8268（2015）03-0105-06

尼采曾在《權力意志》一書中斷言“肉體乃統治的產物” [1]，他的法國信徒福柯對此論題進行了深入而詳盡的剖析，《瘋癲與文明》《規訓與懲罰》《性經驗史》等看似不相干的著作卻共有著一個探討身體與權力之間關系的核心。在福柯看來，身體已經被卷入政治領域中：“權力關系總是直接控制它，干預它，給它打上標記，訓練它，折磨它，強迫它完成某種任務、表現某些儀式和發出某種信號。” [2]在福柯的直接推動下，身體政治學成為西方當代人文社會科學研究的重要視角，尤其是20世紀80年代以來，消費文化的不斷發展促使身體越來越成為現代人自我認同的核心，西方的身體政治研究愈加呈現出欣欣向榮的景象。隨著福柯的相關著作被譯介到中國，由汪民安主編的《后身體：文化、權力和生命政治學》《身體的文化政治學》，葛紅兵、宋耕合著的《身體政治》，劉小楓著的《沉重的肉身——現代性倫理的敘事緯語》等一系列書籍的出版，以及新世紀以來身體意象在現實社會文化語境中的不斷凸顯，身體政治成為中國人文社科研究界新的學術增長點，它不但在哲學、史學、社會學、文學的研究中得到了較為廣泛的運用，也在電影學的研究中初露鋒芒。

從1949年新中國成立到現在60多年的時間里，中國經歷了從追求“反現代的現代性”到追求“經典現代性”的轉變，從過度政治化社會向過度經濟化社會的轉變，從高度關注價值理性到關注工具理性的轉變，“傳統中國”、“革命中國”與“現代中國”一直緊密纏繞又互相爭斗，復雜流動的權力關系和社會文化深刻影響了當代中國電影的生產與想象。此間的種種銘寫則在銀幕身體上烙下了不同的印記：它有時呈現為政治動員所授意的“應然”身體，有時呈現為現實生活中的“實然”身體，有時呈現為消費市場所宣揚的“理想”身體，有時呈現為民俗建構中的“奇觀”身體，更多的時候它還是不同權力話語進行博弈的場所……

紛繁多姿的歷史與現實既為當代中國電影的身體政治研究提供了充足的實踐依據，更為當代中國電影的身體政治研究提供了廣闊的空間，或許正是因為如此，中國電影的身體政治研究更多地集中于當代，當代中國電影身體政治研究的學術成果也更為豐碩。本文將系統檢視當代中國電影的身體政治研究，試圖總結其操作方式、梳理其實踐意義，并對其目前存在的問題進行反思，以推動其進一步深入發展。

一、當代中國電影身體政治研究的操作方式

從2004年開始，張頤武、陳曉云等國內學者開始從身體政治這一視角切入對當代中國電影的研究，《色·戒》、《蘋果》、《圖雅的婚事》、《左右》等影片的熱映則吸引了越來越多的電影學者運用身體政治的研究進路，中國電影產業化進程的深入，明星文化的蓬勃發展，更讓銀幕之外的身體政治也成為電影學界的研究熱點之一。總的來看，無論是數量還是質量，當代中國電影身體政治研究的學術成果均不容小覷，許多有獨特創見的學術論文發表在《文藝研究》《電影藝術》《當代電影》《北京電影學院學報》《上海大學學報（社會科學版）》等重要期刊上，部分入選《中國電影的身體政治》《中國電影明星研究》《中國電影明星研究續編》等論文集，并有陳曉云的《電影城市：中國電影與城市文化（19902007年）》、楊柳的《只緣身在此境中——中國電影身體文化研究（19792011）》、張彩虹的《身體政治：百年中國電影女明星研究》、丁寧的《新中國男演員研究》、史靜的《主體的生成機制——“十七年電影”內外的身體話語》等多部專著出版。

從現有的研究實踐來看，當代中國電影的身體政治研究主要包括兩個層面的努力：一是細致的銀幕身體精讀，考察某部電影、某類電影、某時段電影中身體呈現/敘事的重要特征，或某位明星、某類明星、某時代明星身體建構的獨特風格;二是廣泛的外部語境重構，在銀幕身體與其外部語境之間建立意義的聯系，獲得對研究命題的新的認知。

細致的銀幕身體精讀，有時是對身體呈現的關注，有時是對身體敘事的勘察，但在更多的研究實踐中兩者是交織在一起的。總的來說，它的重要讀解對象有面容、發型、衣飾、腰身、胸部、腿部等身體表象（與之相關的明星的選用、角色的配置），美麗性感與否、裸露程度、與現實時尚的關聯度、與主體性別的匹配度是常見的評價指標;凝望、親吻、擁抱、撫摸、性愛等身體的欲望表達（與之相關的欲望主體的身份、欲望客體的身份、欲望產生的動力源），含蓄與否、優美與否、被升華與否是常見的評價指標;孕產、疾病、創傷、吸毒等身體的特殊狀態（與之相關的發生原因、主體身份、復原/消亡過程），刺激感官與否、尊重身體的生理屬性與否是常見的評價指標。當然，作為一種電影研究，對銀幕身體的精讀必然還包括對建構銀幕身體的“化妝、燈光、色彩、場面調度、鏡語編碼”等電影技術手段的分析。

廣泛的外部語境重構，主要是依循身體政治的視角，探測不同銀幕身體話語中交織的多種權力關系、文化力量。如果說，細致的銀幕身體精讀負責回答的則是“誰的身體、怎樣的身體、如何運用的身體”的問題，那么，廣泛的外部語境重構負責回答的則是“為何如此運用身體、身體引發了哪些反應”的問題。從發生學的角度來看，銀幕身體主要是作為鏡像、象征、表象與外部語境發生關聯。其中，作為鏡像的銀幕身體往往是現實身體的互文式存在，一方面它是對現實身體的映像，折射出現實生活中政治、經濟、文化等各種權力對現實身體進行的實然規訓;另一方面它是詢喚現實身體的示范圖像，表達了現實生活中政治、經濟、文化等各種權力意欲對現實身體進行開發的理想面向。作為象征的銀幕身體往往是現實生活中政治、經濟、文化等各種權力的直接表演，正如費斯克所深刻指出的“身體既是‘社會’層面被表述為‘個人’層面最可靠的場所，也是政治將自身偽裝為人性的最佳場所” [3] ，位于自然與文化之粘連處的身體成為了宏大政治/文化表述的重要轉義機制。作為表象的銀幕身體客觀具有視覺消費的功能，它往往是觀眾欲望與世俗性想象的對象，是達致感官刺激的最為重要的“內容要素”，因此它也受到了現實生活中政治、經濟、文化等各種權力的密切操控。需要指出的是，鏡像、象征、表象等只是銀幕身體的三重“面向”，而非三種類型，三者在現實中是完全合一的。當代中國電影的身體政治研究主要通過這三重面向的權力溯源與接受考察來進行外部語境的重構。

就具體的執行操作而言，對銀幕身體的精讀需要帶著觀照身體的自覺意識對電影文本/明星身體進行反復、細致的觀看，對外部語境的重構則需要花費大量的精力去查找相關的文獻資料，如：從影片生產時代的報紙、雜志、紀錄片，記載影片生產時代的史書、志書中感知彼時現實身體的形貌與權力規訓的意向;從影片生產時的采訪報道，主創人員的傳記、回憶錄、口述史中查找與身體呈現、身體敘事相關的處理細節及因由;從影片的獲獎/被批判/發行放映等經歷、影片生產時公開發表的影評、當下人們對觀看影片/追星的歷史回憶中查找觀眾的接受實況。新的身體政治視角的采用，帶來了對新資料的挖掘與舊資料的重新解讀，由此也生產出了新的知識。

二、當代中國電影身體政治研究的實踐意義

因為電影的出現，巴拉茲·貝拉宣稱“文化正在從抽象的精神走向可見的人體”[4]。在他看來，電影的魅力正在于它的表達系統，即用銀幕上的表情和手勢取代了文字。雖然其論斷是針對無聲電影而發，但對于有聲電影也同樣適用。蘇珊·桑塔格在《反對闡釋》中也這樣寫道：“電影有其自身的方法和再現邏輯，這些方法和邏輯，遠不是一句‘它們主要是視覺性的’就能涵蓋得了的。電影給我們展示了一種新的語言，一種直接體驗面部和動作的語言來談論感情的方法。”[5]的確，電影的重要特性之一就是對于身體的直擊性。身體的直接出場并作用于觀眾的感官，它能告訴觀眾的東西顯然比單純的思想文化分析要多[6]。徐葆耕在《電影講稿》一書中以安東尼奧尼的《云上的日子之四：遠離身體》為例講述了電影通過身體所表達的復雜意蘊：伊蓮娜·雅各布飾演的女子嚴肅地講述她的宗教情感，提醒追求她的男子“肉體和物質的欲望讓人們錯過了太多東西”，但是她本身美麗的身體卻分明讓觀眾感受到與她的規勸相反的純然出乎身體的誘惑力;于是，這部影片帶給觀眾的是兩種不同感受的混雜，宗教勸善的說教背后浮游著一個更強有力的影子。在這個例子中，若是單以故事表述為研究焦點，則很可能會遺漏“身體”所參與傳達的意義。因此，只有將“身體”置入研究疆界內才能更為貼近電影的本性，也更為貼近觀眾真實的接受體驗，畢竟電影的意義不是從屬于某個分立的領域，而是來自不同的異質性領域之間的差異性的“共振”。正是對電影的身體直擊性的充分尊重以及視角自身的理論前沿性、學科綜合性，使得身體政治研究成功拓展了當代中國電影研究的邊界。

首先，許多先前被忽略的內容浮出地表。過去人們在進行電影研究時往往更多地關注電影的故事表述，即使會關注電影的身體表述，也常常遺漏具有視覺消費功能的身體表象，對銀幕身體的建構手段與建構手段之間的縫隙/矛盾更是不甚在意，當代中國電影的身體政治研究恰恰選擇了聚焦這種種的缺省。比如柳迪善的《性別的建構——“十七年”時期中蘇影片中的女性形象比較》，對“十七年”時期中蘇影片中女性身體的呈現方式進行了細致的比較，發現蘇聯影片對反面女性角色進行外貌男性化的處理，而中國影片是為正面女性角色賦予男性化特征，蘇聯影片如實呈現孕產婦的身形特點，而中國影片是忽略/遮蔽孕產婦的特殊身形，銀幕女性身體美學的這些區別，彰顯出了中國影片對自我立場的堅持，它向所謂“蘇聯影片對中國影片構成了深遠影響的無縫隙論斷”提出了自己的質疑與辯駁。再比如張頤武的《超越啟蒙論與娛樂論——中國電影想象的再生》，通過對王秉林導演的《女模特的風波》中的身體敘事與身體呈現進行比較，洞察到了“以裸體作為自己的絕對的主要價值”的該片其實“并不存在裸體”的悖論，并從中讀解出了“新時期”實際存在的兩種身體——神圣的、超驗的，擔當解放的表征與代碼的身體A和世俗的、具體的、充滿感官欲望的身體B，進而指出是身體A的召喚打開了通向身體B的大門，并由此發現：“新時期”與20世紀90年代以來的消費主義時代看似斷裂實則相連，中國電影的啟蒙論與娛樂論之間同樣存在著矛盾與共生關系。在身體的微觀敘事中，既可能有權威政治/霸權文化的印記，也可能有難以被宏大敘事整合的反抗政治/邊緣文化的印記，當代中國電影的身體政治研究正是通過以銀幕身體為窗口，捕捉藏身其后復雜多變的權力關系、文化景觀，挖掘出了線性歷史書寫所遮蔽的某些不為人知的潛流，實現了對既有當代中國電影史/文化史的改寫、補白與重構。

其次，重建有“人的感性活動”的歷史現場。米蓮姆·漢森在其代表文章《墮落女性，冉生明星，新的視野：試論作為白話現代主義的上海無聲電影》中提出了一個在美國學界引起廣泛重視的概念，即“感官反應場”。這一概念主要是指“身體”等視覺表象所引起的受眾的各種感官意識活動，是由視聽媒體或者書面媒體的傳播所營造的一個公共空間，在這個空間中受眾個人的體驗得到表達，并為他人所認同，它牽涉到感官的即時性和情感的直接效應。漢森指出不管視覺表象包含什么樣的信息，一旦其為視覺意識所接受，它將不只深藏在人們的感官體驗與感動中，而且具有向生活層面轉化的巨大能量，這恰是此前一直被忽視的表象傳播的威力。張英進的《閱讀早期電影理論：集體感官機制與白話現代主義》對漢森的理論探索進行了批評，他認為漢森雖成功地將電影文化與都市現代性在公共空間里緊密結合起來，但是其對集體感官機制的運用則缺乏歷史、文化的具體性，甚至因為過分的靈活與多元而顯得模棱兩可，因此他提出要深入調查集體感官機制背后的復雜狀況，進一步追問傳播內容是何、傳者為誰、受者為誰、傳播動機為何、傳播效果如何等等，實現感官機制批評與意識形態批評的對話。當代中國電影的身體政治研究，正是在傳統的意識形態批評中引入了感官機制批評，通過對銀幕的身體呈現/觀眾的身體感受的立體解讀，深入考察影片的意識形態實踐效果。比如丁亞平、張斌寧的《華語電影三代女明星的文化表征及其轉移軌跡》一文，細致地梳理了影片《廬山戀》的數個重要鏡頭中張瑜的身體呈現方式，并進一步指出了這些鏡語編碼如何將觀眾對銀幕女性身體的情色凝視與意識形態的傳遞糅合起來。再比如史靜的《革命歷史電影中的身體與復仇》，分析了《暴風驟雨》、《白毛女》、《小二黑結婚》等影片對前現代的復仇母題進行的現代性改寫，指出它們是通過建構“訴苦機制”和“公審儀式”使得前現代的生物性復仇身體成功升華為制度性復仇的身體，并由此中介詢喚出了電影觀眾在新秩序和新國家中的主體意識。當代中國電影的身體政治研究成功從感官機制層面探索到了美學化政治的奧秘，感性體驗的描畫讓歷史不再是“似知識體系般充滿概念的壁壘”，而是“一幅從細小纖維慢慢浸開的復雜圖景”[7]。

最后，開辟明星研究的新的理路與方向。“身體是明星形象建構的物質基礎，是明星通過電影表演與文化表演建構其明星形象的關鍵所在”[8]，是故當代中國明星研究中從不缺少對明星身體的關注，但大多流于對電影表演中的身體語言的單純分析。身體政治視角的引入，讓明星在銀幕內外的身體遭遇與處境，成為“解讀電影明星的生物性與社會性構成的有力武器”[9]。比如陳曉云、繆貝的《紅地毯上的中國影星：身體表演、服裝修辭與視覺政治》，解讀了近些年來中國明星在國際電影節紅地毯上的身體表演，發現范冰冰、章子怡、李冰冰等明星們都試圖利用服裝上勾勒的民族性符號及其所攜帶的文化內涵為自己的身體賦魅，但作品及銀幕內有力量的表演的缺位，使得她們的華麗外表只能是一種空洞的能指，這在一定程度上也映襯出了當下中國電影的處境及其在世界電影格局中的位置。再比如丁寧的專著《新中國男演員研究》，通過爬梳孫道臨、方化、李景波、崔嵬、馮喆、李緯等人的新中國銀幕表演歷程，研討了不同的男性面孔和身體是如何為彼時的意識形態易容術所強塑，而現實生活中的他們又是如何被自己的銀幕形象所反塑的。張彩虹的專著《身體政治：百年中國電影女明星研究》系統論述了當代中國女明星建構中的身體政治，該書對毛澤東時代政治話語對女明星身體的祛魅與改造，20世紀80年代、90年代與新世紀以來具有代表性的女明星的身體影像與政治/經濟/文化處境之間的關聯都進行了細致的闡釋。正是通過將銀幕內/外的明星身體視為“被結構的多義體”，梳理謀劃、宰治它們的各種權力關系，探索明星形象的社會流通/接受情況，當代中國電影的身體政治研究實現了對明星現象更為立體豐滿的審視與研討。

三、當代中國電影身體政治研究的問題及反思

當一種新的研究視角初步運用于一個研究領域時，經常會遇到需要不斷調整與校準的問題，如何讓身體政治的研究模式更貼合、更恰切地運用于當代中國電影的研究領域，需要一個持續思考與實踐的過程。下面筆者將簡要盤點當代中國電影的身體政治研究中所存在的一些問題，并對之進行逐一的反思。

（一）對電影語言的分析不足

從現有實踐來看，當代中國電影的身體政治研究在分析銀幕身體時，往往更關注銀幕身體的“完成態”視像（外貌、衣著、姿態、動作等），而相對遺忘了動態建構銀幕身體的電影語言（場面調度、鏡頭切換、機位轉移等）。這種不足讓它在很多時候看起來像是文學研究者從文學藝術角度對銀幕身體進行的研究。在文學身體的研究實踐中，我們同樣能看到對于人物外貌、衣著、姿態、動作等身體話語進行的讀解，如果僅僅亦步亦趨地重復類似的身體讀解，忽略電影文本與文學文本的異質性，那么相對后起的當代中國電影身體研究就很難尋繹拓展的廣闊空間，也不易在建樹方面實現對當代中國文學身體研究的補充與超越。具體就身體政治的研究視角而言，現實社會的各種權力關系對銀幕身體的銘寫往往也體現在電影語言上，如升格拍攝、虛焦處理、長短鏡頭、蒙太奇的使用等，不同的電影語言隱含著樹立象征意義、營造情感氛圍等不同的政治美學目的，離開了對相關電影語言的分析，就無法充分解讀電影身體話語所攜帶的各種顯性、隱性訊息，自然也就無法實現對電影身體政治的完整把握。

（二）對思想史、社會學結論的簡單搬演

當代中國電影的身體政治研究存在這樣一種傾向，即照搬現有思想史、社會學結論，對銀幕身體進行權力話語分析，將銀幕身體與現實身體之間的互文關系置換為同質關系，讓銀幕身體成為現實權力結構的直接例證，其結果是沒有產生任何新的認知，只有對舊知識的再次溫習。身體政治研究的優勢本在于透視微觀實踐、開掘歷史的異質性，但單純依靠對思想史、社會學結論的簡單搬演完成的身體政治研究顯然無法完成對抗既有宏大敘事的任務。雖然從操作模式上看，這類研究一端連著微觀的銀幕身體，一端連著宏觀的權力謀劃，頗有“中間層面”研究的架勢，但權力分析的嚴重類型學和靜態分析的缺點使它失去了對實踐活動中動態的、復雜的電影身體政治的探測。從根本上講，現實權力對銀幕身體的模塑不是直接進行的，而是通過一系列“中間環節”落實的，現實權力對電影生產的操控力度、不同權力之間的斗爭博弈、電影文化的總體生態、具體影片的資本來源與目標定位、主創團隊的藝術理念與人員構成等諸多因素都深深地影響著銀幕身體的生產。跳過“中間”只取“兩端”，讓這類研究不僅難以將目標命題推向深化，甚至還有形成“拉郎配”式的誤認權力謀劃的危險。更為重要的是，在很多時候現實權力都不是一個“只會說不”的、向周圍施加威力的中心點，它往往會有多重面向的訴求與謀劃，這使其難以克服網絡內部各種離心力的相互損耗，權力的理想“應然”并不等于現實的復雜“實然”。因此，關注銀幕身體政治，必須要將視線投向權力之網的微觀實存，考察其內部的復雜互動。

（三）對觀眾接受主體的非歷史想象

對話語的歷史分析，研究的不僅是話語的表述價值和形式轉變，而且還有其存在的方式，即其傳播、增值、歸屬和占用等方式的修改與變化。馬軍驤就曾經指出：“對于現代電影研究來說，任何電影研究應該止于對觀看的研究而不應該止于它的制成狀態。” [10]絕大多數的當代中國電影身體政治研究也將觀眾接受領域的解碼運作納入了自己的研究范圍，但是它們大部分都將電影觀眾視為一個想象的同一體。其中，有些研究實踐將觀眾主體定義為銀幕身體話語的自然結果，忽略了觀影實踐中不同觀眾對銀幕身體話語進行歧義解讀的可能。事實上，即便是“文革”時期高度體制化、組織化、政治化的觀眾觀看也存在著某種不穩定狀態，比如劉嘉陵在《記憶鮮紅：關于紅色戲劇、紅色電影和文藝宣傳隊的往事》一書中所記述的“世間的事情也怪得很，上面的大人物越是把英雄們神圣化，下面的普通百姓就越是愿意把他們世俗化，我插隊的那個生產隊的農民兄弟，就總要在鋤地或者刨糞的時候為英雄們的情愛問題操心。他們常常說，《杜鵑山》里的柯湘死了男人，那她以后跟雷剛的面兒大呢，還是跟李石堅的面兒大？一部分農民說應該嫁給雷剛，雷剛是一把手么，那兩個人挺般配的;另一部分農民卻認為應給嫁給李石堅，那小石匠有文化，長得還帥氣。《沙家浜》里阿慶嫂的情愛問題更是為農民兄弟所津津樂道。阿慶嫂的男人阿慶長年在外面跑單幫，也不照個面兒，她干脆嫁了郭建光算啦” [11]。有些研究實踐則將研究主體一己的觀影體驗等同為與自己不同時代、不同文化心理的具體觀眾的觀影反應，過度的自我注入讓研究實踐陷入一種“自以為是”的虛妄，從而與洞察歷史真實的機會擦肩而〗過。比如我們以熱吻、性愛等當下銀幕情欲展演的標準衡量“十七年”、“文革”甚至“新時期”電影中的身體話語，就只能關注到政治對情欲進行壓抑的一面，如果將凝望、害羞等身體話語納入考察范圍，則會發現政治對于情欲的收編與包含，事實上后者對于彼時的政治文化建設具有至關重要的效用。若要在研究實踐中告別這種對觀眾接受主體的非歷史想象，就必須對觀眾進行分類與界定，而后有針對性地開展田野調查和檔案研究，將來自觀眾的經驗性研究納入總體的研究計劃。

身體政治研究的興起是當代文化反省與理論創新的重要組成部分[12]，理論前沿性、學科綜合性，以及對電影身體直擊性的充分尊重，使得身體政治視角有力地豐富了我們對當代中國電影的認識。不過，我們必須清醒地認識到：任何洞見都往往與盲點相互依存，對身體政治視角的運用，應注意其自身的力度與限度;同時也應努力學習從本土的歷史資源中發現自己的問題，嘗試從中提煉出自己的概念和理論框架，以增強身體政治視角在研討分析當代中國電影時的真實有效性。

參考文獻：

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[12]劉宗靈.身體史與近代中國研究——兼評黃金麟的身體史論著[J].史學月刊，2009（3）：97.

Body Politics of Contemporary Chinese films

LI Lin

（Zhejiang Provincial Institute of Culture and Art， Hangzhou 310013， China）

Abstract：

In recent years， the body politics was brought into the researches on contemporary Chinese films as a new angle of view，and many fruitful academic works were written. In terms of advanced theory， multidisciplinary integration and the respect on the body， the researches on body politics of contemporary Chinese films broaden the boundary of academic researches. In the first place， the research searches the intricate relation through the body on screen， trying to fill the blanks of the contemporary Chinese film history. The research also rebuilds the historical site of \"human perceptual activity\"， obtaining the secret of political aesthetics from the sensory mechanism. In addition， the research develops new means of star study and makes the discussion of star phenomenon more diverse. However， there are many problems such as the insufficient analysis of film languages， the simple copy of the thought history and sociology， and the identical imagination of movie-goers， which need more heightening in the next step.

Key words：contemporary China; body politics; film history

（編輯：李春英）