為語言說話

一

1986年約瑟夫布羅茨基發表了隨筆集《小于一》，其中一些篇什譯自俄語，另一些直接用英語寫成。用英語做語言母體在兩方面對布羅茨基具有象征性的重要意義：發自內心的對奧登的敬意，后者在他1972年離開俄國時花大力氣幫他鋪平道路，而且被他尊為二十世紀最偉大的英語詩人；對他父母的回憶，他只能讓他們留在列寧格勒，盡管他們反復向蘇聯當局提出申訴，卻從未獲準探親。他選擇了英語，他說，是為了用一種自由的語言去榮耀他們。

《小于一》這部書以其自身而論就很杰出，其價值堪與布羅茨基主要的詩選《言辭的片斷》（1980）和《致烏拉尼亞》（1988）比肩。它包括對奧希普.曼德爾斯塔姆，安娜.阿赫馬托娃和瑪麗娜.茨維塔耶娃的權威評論，他們是布羅茨基最感親切的前代詩人。它還包括兩個短篇的重寫過去的自傳佳作：對他父母的回憶錄，還有與此書同題的關于在50年代的列寧格勒的麻木無聊中成長的文章。另外還有游記：例如，伊斯坦布爾之旅使他對第二和第三羅馬帝國（也就是君士坦丁堡/拜占庭和莫斯科）進行思考，進而引出西方對于他這樣的西方化的俄羅斯人的意義。最后，兩篇顯出行家水準的文學批評對他特別鐘愛的單篇詩作進行了闡明（“揭示”），它們后來成為布羅茨基壓箱底兒的文章。

在1995年，收集了另外二十一篇隨筆的《論悲痛和理智》問世了。其中的一部分文章無疑可與早期的最佳作品相提并論。比如，在形式古典而情調輕快的《戰利品》一文中，布羅茨基繼續講述關于他青年時代的有趣并時而辛辣的故事，用腌牛肉罐頭，短波廣播，電影和爵士樂這些穿越了鐵幕的西方的蹤跡去探索西方對俄羅斯的意義。布羅茨基指出，他這一代俄羅斯人在思考這些事物的時候特別有想象力，他們是“真正的，也許是唯一的西方人。”

在他的自傳之旅中，布羅茨基從未到達60年代，那是眾所周知的以社會寄生蟲的罪名對他進行指控和判處他去俄羅斯北方勞改的年代。布羅茨基對此的沉默顯然是有意的：拒絕展覽他的創傷一直是他更值得欽佩的特點之一（“要不惜一切代價避免賦予自己受害者的地位”，他對他的學生聽眾這樣建議）。

其他隨筆也在《小于一》停止之處繼續前進。《取悅一個影子》中開始的與奧登的對話在《給賀拉斯的信》中得到了繼續，而對托馬斯.哈代和羅伯特.弗羅斯特的長篇分析可以和早先對茨維塔耶娃和奧登的詩作的解讀并列。

然而，作為整體《論悲痛與理智》沒有《少于一》那么強有力。只有《向馬可奧利烏里斯致敬》（1994）和《給賀拉斯的信》（1995）這兩篇標志著布羅茨基思想上明顯的進展和深化。有幾篇不過是給本書湊篇幅的作品：比如一篇帶有敵意的對一次作家會議的回憶（《一次旅行之后》，布羅茨基在其中顯得并不光彩，還有兩篇畢業典禮致詞。更顯著的是，早期隨筆中偶然一見的怪論如今已經顯示出一個有體系的布羅茨基式的語言哲思中的固定成分。

二

布羅茨基的體系可以在他論哈代的文章中得到很好的說明。布羅茨基把哈代當作一位被忽視的重要詩人，“很少被用于教學，更少被閱讀”，尤其是在美國，哈代被追求時髦的批評家驅逐到“前現代”的凄慘境地中。

誠然，現代批評對談論哈代并無多少興趣。可盡管布羅茨基那樣說，普通的讀者和詩人們（尤其是他們）從來沒有拋棄過他。約翰科洛蘭瑟姆在1960年編訂了哈代詩選。哈代還占據了菲利普拉金那本版被廣泛閱讀的《牛津二十世紀英詩選》中的二十七頁，相對于葉芝的十九頁，奧登的十六頁和愛略特微薄的九頁。現代主義的先鋒派也沒有全體地棄絕哈代。比如，埃茲拉龐德不知疲倦地向年輕詩人推薦哈代。他在1934年說，“哈代死后，沒有人再教過我寫作。”[2]

布羅茨基選擇把哈代當作一位被忽視的詩人來介紹，這是他對受法國影響的龐德愛略特的現代主義一派以及二十世紀早期所有的文學革命的攻擊的一部分。在他看來，那些東西把文學引向了歧途。他希望重樹哈代和弗羅斯特在英美文學中的領袖地位，在總體上也是為了回到那些在傳統詩學之上建設而不是搞破壞的詩人。因此他抵制俄國批評家維克多什克洛夫斯基頗有影響的反自然主義詩學，其基礎是毫無愧色的人工造作和對詩歌技法的突出。他說，“這正是現代主義搞糟的地方”。貨真價實的現代美學哈代，弗羅斯特以及后來的奧登的美學使用傳統形式，因為它作為掩護可以使作者“在最難預料的時候和地方發出更漂亮的一擊。”

這種老生常談的語言在《論悲痛和理智》中的文學隨筆里很顯眼，它們看來是來源于面向本科生的課堂講稿。布羅茨基樂于在他的聽眾的語言水平上做文章，這有不利的一面，包括他熱衷于使用年輕人的口號。[3]

強大的詩人總是創造他們自己的世系，并在此過程中重寫詩歌的歷史，布羅茨基也不例外。在某種程度上，他從哈代那里發現的正是他想讓讀者在他那里發現的東西。當他對哈代的解讀在暗地里描述他自己的實踐和野心的時候，那是最令人信服的。

比如，他寫道，哈代的名詩《兩體合一》（關于泰坦尼克號的沉沒）中的精華之處也許在于“處女”一詞（正如在“處女航”一詞中的意思），它于是產生了這首詩核心的智巧船和冰山是命定的情人。這一提示幾乎是隨意做出的，在我看來是天才的靈光一現。此外，它提供的是對布羅茨基自己的創造習慣的洞見。

布羅茨基也指出在哈代的《兩體合一》的背后存在著叔本華的《作為意志和表象的世界》：船和冰山在一個盲目的沒有任何終極目的的形而上學的力量的掌控之下，布羅茨基稱之為“現象世界的內在本質”。 這一提示本身并不奇特：無論哈代的頭腦中是否想著叔本華，叔本華式的悲觀決定論顯然與他對路。但布羅茨基走得更遠。他建議他的聽眾閱讀叔本華，“更多地是為你自己而不是為哈代”。因此叔本華的意志不但是對布羅茨基的哈代而且是對布羅茨基本人具有吸引力。實際上，在對哈代五首詩的解讀中，布羅茨基的意圖是揭示哈代是一個叔本華式的意志在語言中發揮作用的工具，他更像是一個被語言使用的抄寫員而不是一個自主的語言使用者。 在《黑暗的鶇鳥》中的某些詩句中，“從非人類的真理的領域和它的屬地中，語言進入人類的領域而且根本上是無生命的物質的聲音”。盡管這未必是哈代的意圖所在，“這是這句詩在哈代那里所追求的，而他回應”。因此我們所謂的創造性也許是“不多于（或者不少于）物質言明自己的努力” 。

此處所謂的無生命的物質的聲音在布羅茨基的隨筆中更多地變成了語言的聲音，詩歌的聲音或者某個特定音步的聲音。布羅茨基對個人的無意識的概念不感興趣，在此意義上他堅決地反弗洛伊德。因此對他而言，通過詩人說話的語言具有一個真正的形而上學的地位。既然它有時會通過哈代說話，布羅茨基明確表達出的是，它可以通過包括他自己在內的每一個真正的詩人說話。以一種令人不安的方式，布羅茨基在此處讓自己和那些聲稱說話者不過是支配性的話語或意識形態的喉舌的縮減式的文化評論家相去不遠。區別在于，那些評論家的根據在歷史內部，而布羅茨基的想法是，語言被時間標志出的和標志出時間的詩歌語言是隨時間而且在時間之內但卻在歷史之外運作的形而上學的力量。“格律學不過是時間在語言中的儲藏庫”，他在《小于一》中寫道。“語言比國家更古老，格律學總是比歷史更耐久。”[4]

布羅茨基毫不含糊地解除了詩人們自己對詩歌的更大幅度的歷史和它的發展的控制，并且把它交給一種形而上學的語言作為意志和理念的語言。比如，哈代的詩歌強烈地指向某種可見的言說的聲音的缺失，指向一種“聽覺的中性”。他指出，這種否定性的特征將最終對二十世紀的詩歌具有重要作用并確實會使哈代“預示”著奧登。 但是，布羅茨基聲稱，這并非意味著奧登或者任何其他的哈代的后繼者是因為哈代的大音希聲變成了“（英語詩歌的）未來的取向”而去模仿他。

相對一個對他的詩歌哲學非常基本的觀念而言，奇怪的是被語言所說的經驗在他的詩歌里很少出現。僅僅在他的一兩首詩中，而且只是一閃即逝地，布羅茨基直接地把被語言言說作為一個主題，（當然布羅茨基可以說他所有的詩都體現了這一經驗）。一種解釋也許是這個經驗在推論性的散文的溫和禮貌的距離中被更準確地處理了。一種更有趣的解釋是，詩歌中反思自己存在狀況的元詩主題在他的詩作中缺席，這恰好是因為在布羅茨基看來，試圖在他自己的詩中理解進而掌握他背后的力量不但是不虔誠的而且是徒勞無益的。

但即使是在預言性的詩歌話語的內部，特別是在把格律學向形而上學的地位拔高的過程中仍有一些奇特甚至古怪的東西。布羅茨基說，“詩歌的音步本身是絲毫不能被替代的各種精神的尺度。” 它們是“一種重構時間的方式。”重構時間究竟指什么？這種重構有多徹底？它能持續多久？關于這些布羅茨基從未解釋明白，或者從未解釋地足夠明白。

在《小于一》中評論曼德爾斯塔姆的隨筆中他說得最接近明確，時間在曼德爾斯塔姆的詩中對自己的言說遭遇了斯大林的“無聲的空間”；但即使在這里，這個觀念的核心仍然是神秘甚至是神話的。然而，當布羅茨基在《論悲痛和理智》中說，“語言……使用一個人，而不是相反”，他頭腦中似乎首先是詩歌的音步；當他鼓吹詩歌的教育甚至救贖功能的時候，尤其是在他給學生做的講演中（“愛是一個形而上學的問題，其目的是成就或解放一個人的靈魂……這一直是抒情詩的核心），他暗指的是對詩歌韻律的服從。

如果我沒看錯，那么布羅茨基的位置和古代雅典的教育家相去不遠，他們為（男性）學生指定音樂（意在讓靈魂有韻律并且和諧），詩歌和體育這三重課程。 柏拉圖把這三部分壓縮為兩部分，音樂吸收了詩歌并成為首要的智力和精神的訓練。布羅茨基為詩歌所要求的力量看上去更多屬于音樂。比如，時間是音樂的媒介，這一點要比時間是詩歌的媒介更明顯（我們在印刷的紙張上讀詩，想多快就多快比我們應該的速度更快然而我們在音樂自己的時間內聽音樂）。音樂構造它被演奏的時間，賦予它有目的的形式，這要比詩歌更明顯。那么為什么布羅茨基不在談論詩歌的時候加入柏拉圖的行列，把詩歌看作是音樂的一個品種？

回答當然是，盡管做詩法的技術性語言來自音樂的技術性語言，詩歌并非音樂的一個品種。確切地說，詩歌在詞語中工作，而非在聲音中，而詞語具有意義；然而音樂的語義維度不過是詮釋性的，因此是第二位的。從古到今我們擁有一個從音樂那里借來的充分發展的詩歌音響學的記述。我們也詳細闡述了一批關于詩歌語義學的理論。我們缺少的是一個廣為接受的結合二者的理論。美國最后一批相信這樣的理論的批評家是新批評學派；他們有些沉悶的閱讀詩歌的風格在60年代的沙土中枯竭了。從那時起，詩歌，尤其是抒情詩成了批評職業的一個尷尬，或者說至少對學術批評而言是如此，在那里詩歌傾向于被讀作每行右邊參差不齊的散文而不是一種自足的藝術。

在《一個不謙遜的提議》（1991）中（該文提議建立一個聯邦資助的項目用以分發幾百萬本廉價的平裝美國詩選），布羅茨基指出像弗羅斯特的“沒有對曾經當明星的回想/能補償晚景的凄涼/或避免艱難的收場”這樣的句子應該進入每個公民的血脈，不僅是因為它們組成了一個精煉的對生老病死的提醒，也不僅是因為它們示范了語言最純凈有力的狀態，而是因為通過對它們的融會貫通，我們在向一個進化的目標努力：“進化的目的，不管你是否相信，是美。”

也許如此。但如果我們做個實驗會怎樣？如果我們這樣重寫弗洛斯特的句子：“對曾經當明星的回想/補償了晚景的凄涼/并避免了艱難的收場”會怎樣？在一個純詩歌韻律的層面上，這個修改版在我的耳朵里聽起來并不比弗羅斯特的原詩遜色。可是，它的意思是相反的。在布羅茨基的眼里，這些句子也夠資格進入這個民族的血脈嗎？回答是不這些詩句顯然是虛假的。然而要說明它們怎么和為什么虛假就必須要有一個包含歷史性維度的詩學，它要有能力解釋為什么剛好是在歷史中的這個瞬間里成形的弗羅斯特的原詩為它自己在時間中開辟了一個空間（“重構時間”），而另一種選擇，也就是它的戲仿形式卻不行。這樣的一種詩學必須用統一的和歷時性的方式對待格律學和語義學。對一個老師來說（布羅茨基明顯把自己看作一個老師），聲稱真正的詩重構時間沒多大意義，除非他能說明為什么偽詩做不到這一點。

總的說來，布羅茨基的批評詩學有兩個方面。一是形而上學的上層結構，其中的作為繆斯的語言通過詩人的媒介說話從而實現它自己的世界的-歷史的（進化的）目標。另一個是對某些英語，俄語和德語（相對較少）詩篇如何在實際中運作的一系列洞察和直覺。布羅茨基選的篇目明顯是他熱愛的；他對它們的評論總是富于才智，常常敏銳透徹，時而令人目眩。我懷疑曼德爾斯塔姆（在《小于一》中的隨筆里）或者哈代（在這個文集里）曾有過更具有同情的，更專注的，更能一起創造的讀者。幸運的是，他的體系中的形而上學的上層結構可以被棄置一旁，留給我們的是一套抱負不凡而且細節出眾的批評解讀，足令當代的學院批評汗顏。

學院批評家能從布羅茨基那里學到一課嗎？我恐怕他們不會。在他的層次上工作，一個人必須與過去的詩人們同呼吸共命運，而且有可能繆斯女神也會去拜訪他。布羅茨基能從學院里學到一課嗎？是的：不要發表你的未修改壓縮的，包含著俏皮話和題外話的逐字照搬上去的講稿。論弗羅斯特（44頁），哈代（64頁）和里爾克（52頁）的講稿每篇砍掉1015頁會有好處。 （感受力）

本文是庫切為布羅茨基的散文集《論悲傷與理智》寫的書評，最初以《為語言說話》為題發表于1996年2月的《紐約書評》，修訂后以《布羅茨基的隨筆》為題收入作者文集《更陌生的國度：文學隨筆1986-1999》；本文截選了《為語言說話》的第一、二部分。