“生活”的有限性及其五種抵抗路徑

美國(guó)小說(shuō)家羅杰·澤拉茲尼（Roger Zelazny）曾有一部短篇小說(shuō)《此處有龍》。在一個(gè)群山之中的小國(guó)，國(guó)王和臣民始終與世隔絕。皇家繪圖師吉伯林先生足不出國(guó)門，為圖方便，按祖?zhèn)骷總z在地圖上所有未知的地方用花體字寫下“此處有龍”。由于地圖上國(guó)家被各色殘暴的噴火巨龍團(tuán)團(tuán)圍住，臣民們以為處處有龍，只能待在家里，小王國(guó)就在繪圖師因?yàn)橥祽卸鴦澏ǖ姆秶鷥?nèi)運(yùn)轉(zhuǎn)。好在官僚體制成熟，臣民忙于案牘與吹牛，誰(shuí)也未曾真的想要做出任何規(guī)矩之外的行動(dòng)。一直到國(guó)王在女兒生日那天突發(fā)奇想需要焰火，委派第四參事前去搞一頭“會(huì)噴焰火、中等體型的龍”來(lái)，皇家繪圖師的把戲才被拆穿，世界的一部分真實(shí)地形才展現(xiàn)在人民面前。

我們不妨將這部諷刺短篇當(dāng)作中國(guó)小說(shuō)家創(chuàng)作危機(jī)的隱喻：每一個(gè)小說(shuō)家都要面對(duì)生活的有限性，人人都有在稍微偷懶的時(shí)候變成“皇家繪圖師”的危險(xiǎn)。第一個(gè)方面，在全球化、現(xiàn)代化和后社會(huì)主義政治經(jīng)濟(jì)局勢(shì)下，中國(guó)社會(huì)正在快速發(fā)生多個(gè)層次的變化，個(gè)人相對(duì)于快速變化的環(huán)境變“小”了。第二個(gè)方面，文學(xué)與作家已經(jīng)變得十分專業(yè)化，作協(xié)、期刊、學(xué)院提供了舒適、安定的生活環(huán)境，我們很難想象如趙樹(shù)理那樣先熟悉20世紀(jì)30年代中國(guó)華北財(cái)稅制度實(shí)際運(yùn)作方式，才寫出《催糧差》這樣的小短篇；或者如柳青在長(zhǎng)安縣皇甫村那般工作多年，才寫就《創(chuàng)業(yè)史》；更不用說(shuō)如同狄更斯、巴爾扎克、麥爾維爾、海明威那樣，上天入地、轉(zhuǎn)換多種身份，看到當(dāng)代生活的每一個(gè)層面。第三個(gè)方面，資訊發(fā)達(dá)的時(shí)代快速帶來(lái)對(duì)生活的覆蓋，泛濫的學(xué)院話語(yǔ)和各色公知再插上一腳，這些敘事不斷重復(fù)對(duì)世界的陳詞濫調(diào)，歷史和現(xiàn)實(shí)的褶皺被這把大熨斗燙平。情色反腐、征地拆遷、村干部霸道、城管執(zhí)法不公、政治小道消息、土改暴力、“文革”秘聞，再加上心靈雞湯、灑上幾點(diǎn)“感動(dòng)中國(guó)”的淚水……我們被包圍在群山之中，而偷懶變得好容易：于是鵝毛筆一揮，此處有龍！

生活的有限性已經(jīng)構(gòu)成了考驗(yàn)和挑戰(zhàn)全體作家獨(dú)立性、敏感性、技術(shù)性和意志力的大背景。這一點(diǎn)，對(duì)于文壇主力軍之一的80后作家群體來(lái)說(shuō)尤其緊迫。作家針對(duì)這一背景的抵抗方式各有不同，其欲望與姿態(tài)亦耐人尋味。我們不妨借用這一背景作為理解當(dāng)下80后年輕作家創(chuàng)作的前提，對(duì)其創(chuàng)作路徑給予邏輯上的說(shuō)明。

一、出逃的企圖

一般而言，80后作家的生活閱歷相對(duì)狹窄同質(zhì)化。“求學(xué)—上班—結(jié)婚—生子”是他們相對(duì)接近的軌跡。工作的單位大多是政府部門、部隊(duì)、國(guó)企、外企，更多地在報(bào)刊、媒體和學(xué)院。或許在這些作家的經(jīng)歷中，“生活”就等于領(lǐng)導(dǎo)與同事之間的鉤心斗角、飛短流長(zhǎng)、經(jīng)濟(jì)壓力、觀念差異、職稱考評(píng)、代際沖突等等。因此，在這批作家筆下往往出現(xiàn)了一種對(duì)被命名為“日常生活”的特定都市生活世界的拒絕。

比如文珍的短篇《銀河》（《中國(guó)故事·虛構(gòu)版》2014年第9期）。從早期的《第八日》《動(dòng)物園》《色拉醬》到最近的《衣柜里來(lái)的人》《銀河》，那個(gè)秩序、庸常、瑣碎、市儈的世界里，總是飛翔著那些脆弱的精靈，她們要精致的生活、要對(duì)當(dāng)下時(shí)間永恒之美的發(fā)現(xiàn)，但又不敢頹廢放蕩，甚至不敢口吐臟字，對(duì)這個(gè)世界所做的最大革命無(wú)非是“一場(chǎng)說(shuō)走就走的旅行”。

《銀河》里處理的還是“向死而生”的問(wèn)題。兩位主要人物都在銀行工作。銀行（及其內(nèi)包的金錢、規(guī)矩、市儈、虛偽、家長(zhǎng)里短、流言飛語(yǔ)）是我們世界的象征秩序。兩人都是生活中唯唯諾諾、毫不起眼的小角色，小城市或鄉(xiāng)鎮(zhèn)長(zhǎng)大，父母也都能力平庸，個(gè)人資質(zhì)中等，打卡、上班、“房奴”。剩女“我”與已婚的老黃發(fā)生了心靈感應(yīng)，在人群中找到彼此——另一個(gè)不合格的“普通人”。可是為什么要做“普通人”？然而他們又成為不了魔鬼或者英雄，創(chuàng)造性也欠奉，連偷情亦被捉奸。而且，竟然可笑到私奔。幸好旅途本身還算風(fēng)光旖旎。各種動(dòng)聽(tīng)的地名與異文化紛至沓來(lái)，庫(kù)爾勒、托克遜鄉(xiāng)、輪臺(tái)、龜茲博物館、昭怙悝大寺、庫(kù)車河，看千年的壁畫、巴扎的風(fēng)情，在沙漠中恐懼被拋棄，夜宿拜城，逃離丑陋的阿克蘇，穿越民豐縣、柯坪縣、巴楚縣、阿圖什市、喀什來(lái)到帕米爾高原，抵達(dá)終點(diǎn)塔縣。雖然看似過(guò)足了“生活在別處”的癮，但現(xiàn)實(shí)生活的腳步實(shí)際早從后面追上他們的越野車。老黃的手機(jī)不斷響起，他率先做了逃兵，不斷悄悄和妻子張梅聯(lián)系。大家心知肚明下面的故事無(wú)非是計(jì)劃回程，飛速收拾生活的狼藉。兩只大行李箱此刻變得無(wú)比的可笑。但“我”不愿回頭，執(zhí)意讓這場(chǎng)愛(ài)情與私奔的英雄劇目終止在塔縣——就終止在賽馬會(huì)。盛大的場(chǎng)合，最適合做一場(chǎng)轟轟烈烈的葬禮。“我”應(yīng)向奔騰的馬蹄。

更進(jìn)一步看，“愛(ài)情”其實(shí)不是故事的主角，而是故事借以對(duì)抗世界的工具。“我”與老黃與其是真心相愛(ài)，不如說(shuō)是惺惺相惜。但這種同為弱者的命運(yùn)與共的相依感，使老黃的退縮背叛變得更不可忍。“我”的死亡使得小說(shuō)最后跳出愛(ài)情小說(shuō)的限度。文珍世界的寬度和深度因此增強(qiáng)。

同樣拒絕日常生活的還有蔡?hào)|。2014年《收獲》第5期“青年作家小說(shuō)專輯”，發(fā)表了她的《我們的塔希提》。麥思與春麗是發(fā)小，春麗打來(lái)電話，不堪忍受瑣碎工作的她竟然鼓起勇氣辭去公職，從留州到深圳去“寫點(diǎn)東西”。撕裂感深深攥住了麥思，她完全能夠體會(huì)春麗的痛苦，因?yàn)閺难芯克徽{(diào)整到資料室的她早已深諳個(gè)中滋味。獨(dú)自旅行、周五不坐班的時(shí)光、崇光百貨大“血拼”、對(duì)精致生活器皿的挑選，這是麥思從密不透風(fēng)的生活中解脫出來(lái)的避難所——當(dāng)然是暫時(shí)的。麥思的丈夫高羽同樣“生活在別處”，讓他從當(dāng)下的生活中解脫出來(lái)的方法簡(jiǎn)單一些，一個(gè)永遠(yuǎn)對(duì)妻子上鎖的抽屜，以及在足球經(jīng)理游戲中所向披靡的“斯托克城隊(duì)”。本來(lái)夫妻兩人已經(jīng)與不堪忍受的生活達(dá)成了平衡，春麗的介入就像一枚催化劑，用小說(shuō)的話，是如同“一只渾身帶電的深海生物”，讓丈夫高羽萌生出逃的念頭。反過(guò)來(lái)看，女主人公麥思始終都在貫徹一種更踏實(shí)和更少戲劇化的“行動(dòng)”——她不像文珍筆下的人物那樣“說(shuō)走就走”，不過(guò)是因?yàn)樗氲酶笍兀缇涂匆?jiàn)前路茫茫。

同樣走不掉的還有春樹(shù)。短篇《超級(jí)月亮》（《青年作家》2014年第12期）同樣刻畫了一個(gè)危機(jī)當(dāng)中的小說(shuō)家。她對(duì)周圍的世界格格不入，而格格不入的原因恰是她的“真誠(chéng)”。以她看似執(zhí)拗單純的真誠(chéng)之眼看去，世界與人群如此庸俗虛偽市儈，我們真是只好逃到美國(guó)去。此時(shí)此地的日常生活是不值得過(guò)的，那么當(dāng)我們問(wèn)問(wèn)主人公，理想的生活又是什么樣的：她也只能夠說(shuō)出“美國(guó)”“軍隊(duì)大院”和“學(xué)院精英”這樣蒼白的符號(hào)。畢竟小說(shuō)中的那位小說(shuō)家沒(méi)有真正的行動(dòng)力，她的“真誠(chéng)”（比如結(jié)尾處那一場(chǎng)縱火）無(wú)法掩蓋她對(duì)理想的向往只是一種姿態(tài)。

那么，如果真的從日常生活斷然出走了，又怎么樣呢？七堇年的《夜陽(yáng)》（《收獲》2014年第5期）像某種纖細(xì)花哨的織物，里爾克、Fernando Pessoa的詩(shī)、馬德里Parque del BuenRetiro、1881年的閣樓、星點(diǎn)殘雪堆在街角、飛機(jī)緩緩劃過(guò)天空、里斯本的大海、深淵上血紅如日的月亮……一個(gè)厭倦了平庸的生活與丈夫的中國(guó)女生，遠(yuǎn)赴西班牙馬德里，在車廂遭遇扒竊的時(shí)候被一位后來(lái)才知道患有躁郁癥的葡萄牙女作家所救；在同居之后，她終究無(wú)法忍受女藝術(shù)家的“不平庸”，迅速?gòu)哪菢觿?dòng)蕩激烈的生活中退場(chǎng)。在“葉公好龍”的女主人公面前，一面是平庸的生活、崇拜成功學(xué)的丈夫，另一面是十五歲被漁夫咬掉乳頭的女同性戀者、躁郁癥者、在冰淇淋店打工的“女作家”、熾烈的愛(ài)人、絕不平庸的Nox。女主人公在平庸和不平庸的道路之間，擱淺了。

“娜拉出走之后”的命題，始終沒(méi)有得到解答。即使主人公擁有娜拉所不具備的種種能力，也不可能在日常生活之外發(fā)現(xiàn)一個(gè)詩(shī)意而又安穩(wěn)的空間。“出逃—落網(wǎng)”似乎是這批女作家筆下主人公的共同命運(yùn)。

二、焦慮的表演

一旦對(duì)“生活”全部定義發(fā)自“北上廣”與“職場(chǎng)、媒體、單位、學(xué)校”這樣的小圈子，生活自然就變成面目可憎的“秩序”。出逃注定是悲劇性的，因?yàn)橐环N新的整全生活很難從無(wú)根的反日常生活的情緒反應(yīng)當(dāng)中誕生出來(lái)。由于喪失了在秩序之外想象新生活的能力，一些同樣感受到“娜拉困境”的作家轉(zhuǎn)向內(nèi)心情緒的表達(dá)。內(nèi)心，又?jǐn)嚯y完成對(duì)創(chuàng)作的長(zhǎng)時(shí)間輸出，她們焦慮著。一旦對(duì)于寫作自身的焦慮俘虜了她們，這些聰明的“老靈魂”還會(huì)趁勢(shì)將這種對(duì)寫作資源枯竭的焦慮轉(zhuǎn)化為寫作資源本身。

周嘉寧、張悅?cè)坏膭?chuàng)作中，出現(xiàn)了一系列“失敗藝術(shù)家”形象。張悅?cè)弧秳?dòng)物形狀的煙火》（《收獲》2014年第5期）里，主人公林沛是一個(gè)窮困潦倒的藝術(shù)家，最致命的一點(diǎn)是他的靈感蕩然無(wú)存、泯然眾人。小說(shuō)從林沛受邀參加宋禹的跨年派對(duì)開(kāi)始敘述。帶著隱秘的興奮與重新受寵的期待，林沛在派對(duì)上遭到無(wú)情的打擊。非但宋禹對(duì)他不理不睬，他所見(jiàn)到一個(gè)又一個(gè)女孩，如今都投入了他人懷抱，甚至連往日畫室前臺(tái)小姐頌夏都咸魚(yú)翻身，開(kāi)了自己的畫室。報(bào)復(fù)心讓他必須從晚會(huì)上帶走些什么，于是他看中了在別墅中不受歡迎的養(yǎng)女。誰(shuí)知，他的“動(dòng)物形狀的煙火”的把戲早就被惡童識(shí)破，自己成為晚會(huì)的最大笑柄。原來(lái)藝術(shù)家沒(méi)有了“創(chuàng)造力”這樣的任性資本以后，竟是如此焦慮可憐。

周嘉寧《讓我們聊些別的》（《收獲》2014年第1期）最具有癥候性。小說(shuō)選入了2014年短篇小說(shuō)集《我是如何一步步毀掉我的生活的》。“我”在小說(shuō)中是一位得了抑郁癥的女作家——“我”無(wú)論如何都“寫不出來(lái)”。“寫不出來(lái)”源于“我”無(wú)法與周遭日常生活建立意義關(guān)聯(lián)。一直對(duì)女作家施加壓力的經(jīng)紀(jì)人天揚(yáng)與始終霸道成功的男作家大澍，向“我”灌輸各種宏大敘事，在男人的眼中，“好故事”才是文學(xué)的真諦。而“我”下意識(shí)覺(jué)得虛偽，他們的“故事”只是一種關(guān)心地溝油的虛假“悲劇”。“我”焦灼地想要證明自己，卻找不到屬于自己的“故事”，又羨慕他們所具有的銳利的攻擊性。于是在向外的“羨慕嫉妒恨”與向內(nèi)的懊悔、愧疚、懷疑、自責(zé)在心中形成不斷擴(kuò)大和糾結(jié)的漩渦，這個(gè)漩渦吞噬著她所有的行動(dòng)力和自信心。沉溺在這一漩渦中，“我”喪失了作家基本的敏感性——錯(cuò)過(guò)了發(fā)生在身邊的露露的死。當(dāng)“我”覺(jué)得她只是一個(gè)“二十多歲、肥嘟嘟、穿著荷葉邊短裙，露出一截藕色的大腿”的時(shí)候，“我”已經(jīng)徹底喪失與日常生活建立聯(lián)系的希望，變成了一塊“遲鈍的舊橡皮”。

必須提醒的是，這種焦慮感自身變成文學(xué)表現(xiàn)的對(duì)象時(shí)，可能淪為一種表演。為表演焦慮而表演，為表演焦慮而焦慮。表演性會(huì)抽空真正的改變與行動(dòng)，因此不能真正解決焦慮問(wèn)題，更不能真正跨越“有限的生活”的地平線。

在此基礎(chǔ)上，“焦慮”書(shū)寫很容易滑動(dòng)到和明星制掛鉤的、以作家形象作為賣點(diǎn)的“真人秀”。比如，我們可以看到小說(shuō)家對(duì)海明威、菲茨杰拉德、伍迪艾倫等等如今成為流行文化一部分的藝術(shù)家形象的模仿與盜用——要知道“寫作的焦慮”早已成為這些20世紀(jì)時(shí)尚代言人筆下的俗爛主題了。到了這樣的時(shí)刻，最遲鈍的讀者也會(huì)發(fā)現(xiàn)這種從庸常生活當(dāng)中出逃的姿態(tài)，無(wú)非是另一種討好庸常的手段而已。

三、理論的激蕩

成熟的作家總是追求一種穿透生活本質(zhì)的深度結(jié)構(gòu)。而這種思辨色彩的形成還有更切實(shí)的原因：如果日常生活無(wú)法進(jìn)入寫作，而內(nèi)心又缺乏足夠持久的輸出能力，80后作家的閱讀與知識(shí)結(jié)構(gòu)使其中某些人更容易與理論話語(yǔ)產(chǎn)生聯(lián)系。這一寫作傾向未來(lái)的發(fā)展尚未明朗，毋庸置疑的是學(xué)院教育使得一種與西方理論更高級(jí)的互文形態(tài)成為可能（這方面80后小說(shuō)家擁有遠(yuǎn)超前輩的優(yōu)勢(shì)）。

王威廉出生于1982年，曾在中山大學(xué)攻讀人類學(xué)系和中文系，獲得現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)博士學(xué)位，也是首屆“紫金·人民文學(xué)獎(jiǎng)”的得主。王威廉對(duì)于人與人之間的暴力關(guān)系有著格外的敏感（比如他的“法”三部曲《非法入住》《合法生活》《無(wú)法無(wú)天》）。這一次《當(dāng)我看不到你目光的時(shí)候》（《十月》2014年第6期）的切入點(diǎn)選在“看”與“被看”的關(guān)系。我們將他的作品作為這一現(xiàn)象的代表。

小說(shuō)以某種非現(xiàn)實(shí)的邏輯開(kāi)始——未來(lái)社會(huì)中，一名照相館攝影師在感化女犯的過(guò)程中體會(huì)到了視覺(jué)裝置所帶來(lái)的主體權(quán)力與快感。“我”本是照相館的攝影師。政府規(guī)定主人公必須道德感化一名女殺人犯，其罪名是將男友禁閉在一間滿是攝像頭的房間內(nèi)造成其死亡。女犯住到“我”家，這種親昵溫馨的關(guān)系并沒(méi)有讓“我”放松警惕，而是令“我”對(duì)殺人動(dòng)機(jī)產(chǎn)生了興趣。女犯講述了其父親及其男友怎樣先后沉浸在看與被看的快感之中，以及男友如何在屏幕發(fā)現(xiàn)自己的渺小可憎，而從快感模式中被無(wú)情拋出，就此虛無(wú)絕望，自殺身亡。“我”逐漸被女犯反向“感化”，開(kāi)始產(chǎn)生對(duì)“看”的自覺(jué)意識(shí)。通過(guò)鏡頭，我瞬間變?yōu)榇笏撸R頭中的客戶在大他者的目光下開(kāi)始面目緋紅、享受被看的快感，將自己嵌進(jìn)了大他者規(guī)定的欲望客體的位置。新的主體被成功詢喚出來(lái)。

小說(shuō)中的“看與被看”，靈感來(lái)源于法國(guó)哲學(xué)中的“凝視”理論。“凝視”（gaze）既可以被徹底抽象地理論化，又可以進(jìn)一步放置在特定歷史當(dāng)中去描述人對(duì)人的監(jiān)視及控制。前者肇始于科耶夫1933—1939年在巴黎所做的黑格爾精神現(xiàn)象學(xué)講座——這一講稿經(jīng)過(guò)施特勞斯高足布魯姆翻譯整理出版，其中就以戀人之看來(lái)佐證其主體理論，座上三位聽(tīng)眾薩特、梅洛龐蒂、拉康后來(lái)都在各自的拓?fù)鋵W(xué)發(fā)展當(dāng)中延伸了肇始于科耶夫的理論雛形，暫不細(xì)表。后者——?dú)v史地考察觀看關(guān)系的脈絡(luò)，最為人熟知的自然是輩分再小一些的福柯，而后殖民領(lǐng)域大名鼎鼎的薩義德對(duì)東西方關(guān)系的比附也來(lái)源于此。一般通俗理解的主體對(duì)客體的看，涉及一種愛(ài)欲、控制、將對(duì)方物化的傾向。

那么，有可能從暴力的構(gòu)成性的視覺(jué)關(guān)系中掙脫嗎？小說(shuō)的態(tài)度是基本悲觀的。理論上，第一種對(duì)于這種凝視的破壞方式是回看（gaze back），通過(guò)目光的對(duì)視來(lái)脫出掌控，從而使對(duì)方經(jīng)由窺探所積聚起來(lái)的虛假（愛(ài)欲）主體，瞬間破滅成灰。這是薩特在《存在與時(shí)間》中提供的路徑——小說(shuō)中的女孩跑到了房間之外，抓住了正在通過(guò)窺視自己獲得性快感的男友，從而破壞了他的欲望及根據(jù)這一欲望構(gòu)成的主體。可是，問(wèn)題來(lái)了——掙脫之后的空虛感和無(wú)意義感是無(wú)法承受的，存在/實(shí)在界本身向他敞開(kāi)，他卻要重新回到欲望和主體之中。“看”之途被堵死，他由是必須通過(guò)“被看”來(lái)重新獲取身份與欲望。他奢望一個(gè)性致勃勃的大他者，通過(guò)它的眼睛能夠看見(jiàn)自己千嬌百媚。于是懇請(qǐng)女友充當(dāng)看者，而自己扮演欲望對(duì)象。可是一旦讓他/它站到大他者的位置上凝視自己，他發(fā)現(xiàn)想象中的自我并非千嬌百媚而是如此卑瑣可笑，他看到了自身的盲點(diǎn)，其存在的灰敗性——進(jìn)而感應(yīng)到大他者的性無(wú)能和空洞性，其想象主體也就瞬間破滅成灰。當(dāng)其存在的無(wú)意義性第二次向這位不幸的男人現(xiàn)身，他選擇了自殺。薩特或許還是會(huì)說(shuō)他是懦夫，一個(gè)無(wú)法承受存在之無(wú)意義、不敢直面其存在的懦夫——他不能“去—存在”（to-be，as to become）。相反，按照拉康-齊澤克某些中國(guó)門徒的立場(chǎng)，他的死亡卻是一個(gè)主體閃閃發(fā)光的事件，是對(duì)大他者的徹底拒絕。至少，自殺時(shí)刻留給世界的目光，是對(duì)這一世界當(dāng)中最大的挑戰(zhàn)——作為物的回望，總是讓人不寒而栗，被凝視的物變成不能被主體/客體之分所框定的小客體a（petit objet à），充滿死本能的目光逼視我們，戳穿了我們這種植根于生本能的視覺(jué)主體內(nèi)在的缺陷性。

當(dāng)然這么勉強(qiáng)區(qū)分其實(shí)殊途同歸，當(dāng)小說(shuō)限制在存在主義的整體進(jìn)路（無(wú)論是薩特還是拉康-齊澤克一代，法國(guó)理論家某種意義上都具有存在主義的內(nèi)在理路）之內(nèi)時(shí)，其實(shí)世界早已經(jīng)是一間鐵屋子了——裝不裝攝像頭，懦夫還是烈士，倒還是其次。小說(shuō)另一個(gè)漏洞或者說(shuō)缺憾在于，女性似乎從這套視覺(jué)—欲望—主體裝置之中被輕易地豁免掉了。

唯一使人擔(dān)心的是，一旦脫離了現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的土壤，進(jìn)入與理論話語(yǔ)的近身調(diào)情，小說(shuō)如何能夠提供比理論更豐富的東西？寫到這里，筆者又不禁想起，這樣一篇小說(shuō)會(huì)不會(huì)正在期待上文這樣充滿西方理論的凝視，而筆者是不是又恰好一步步陷入這種凝視的快感當(dāng)中了呢？也就是說(shuō)包括筆者在內(nèi)，很可能已被小說(shuō)文本所感化，自覺(jué)充當(dāng)了理論大他者眼中的欲望客體。

四、情緒的升騰

生活的有限性并不必然帶來(lái)體驗(yàn)和感官的有限性，恰恰是感受/體驗(yàn)的有限性需要被打破。是的，對(duì)生活的感受是已經(jīng)被歷史限定的。感覺(jué)被不同的結(jié)構(gòu)（話語(yǔ)知識(shí)型）組織起來(lái)的時(shí)候，就“先天”地被賦予了形式。結(jié)構(gòu)會(huì)形成對(duì)感覺(jué)的壓抑，無(wú)法進(jìn)入結(jié)構(gòu)的感覺(jué)被放逐。那么，對(duì)于歷史形成的話語(yǔ)形式的拆解與重新探索，使得文學(xué)同步承擔(dān)了解放感官、發(fā)現(xiàn)感官并促成認(rèn)識(shí)進(jìn)步的任務(wù)。于是我們永遠(yuǎn)需要一些小說(shuō)家，讓線條掙脫輪廓，讓色彩掙脫對(duì)象，用一種“情”（affect）的能量打破認(rèn)識(shí)的網(wǎng)格，摧毀對(duì)于“對(duì)象”（object）的刻板印象。

甫躍輝的《坼裂》（《十月》2014年第4期），情緒核心在于站在滿是裂紋的冰湖時(shí)那種即將下沉的黑暗、冰冷、無(wú)望之感。這種精雕細(xì)刻的無(wú)望感，是小說(shuō)能夠從眾多文本當(dāng)中脫穎而出的原因——小說(shuō)的情節(jié)和人物反而不再重要。作品開(kāi)始不久提到“燈光浮油一樣凝在地面”，但這樣黏稠、煙熏火燎而頗有虛實(shí)辯證性的感覺(jué)其實(shí)并不是小說(shuō)的主調(diào)。小說(shuō)還是很空靈很純粹的愛(ài)情小說(shuō)。開(kāi)頭就輕柔飄忽，頗有流動(dòng)感，兩位主人公顧零洲和易沄的名字也是輕煙一樣。小說(shuō)“本身”的邏輯很簡(jiǎn)單，這是一場(chǎng)悲涼的告別儀式，在第七個(gè)城市，婚外情走到了盡頭，沉重的壓力令男主人公終于欲振乏力，而女主人無(wú)非是生孩子之前最后瘋狂一把。小說(shuō)先預(yù)設(shè)了離婚之不可能，然后強(qiáng)調(diào)了維系婚外情的艱難與無(wú)力。這樣，“坼裂”說(shuō)的是現(xiàn)實(shí)壓力之下婚外情的沉沒(méi)——讀者于是感到絕望無(wú)奈與撕心裂肺的雙重包夾。

甫躍輝這篇小說(shuō)美中不足的地方在于思考力的故步自封。他太執(zhí)著于呈現(xiàn)輕薄，因此愿意將所有倫理拷問(wèn)都屏蔽在男女主人公流云般的生活之外。我個(gè)人想將思辨與倫理的維度重新放入作者設(shè)置的結(jié)界之內(nèi)，為小說(shuō)打開(kāi)額外的兩個(gè)扇面。

第一個(gè)可供打開(kāi)的層次：愛(ài)情之消逝。我個(gè)人更偏好羅蘭·巴特式的命題：主人公對(duì)于愛(ài)情的消逝既絕望又無(wú)奈，而任何挽回的企圖都不可避免地導(dǎo)向失敗。根據(jù)甫躍輝著力制造的愛(ài)情信條，看似男女主人公分手的原因還是來(lái)源于外部的社會(huì)壓力，而實(shí)際上男女主人公又都清楚，激情的給養(yǎng)就是危險(xiǎn)與禁忌。小說(shuō)隱藏的一個(gè)悖反命題為：壓力恰恰是欲望的動(dòng)力。他們打一槍就換一個(gè)地方——當(dāng)代“婚外情”帶上了這些儀式，就帶有19世紀(jì)小說(shuō)中“通奸”式的鄭重其事。他們怕被發(fā)現(xiàn)，于是只能宅在賓館做愛(ài)。但做愛(ài)變成超量的做愛(ài)，又變得程式化。于是渴望安定、渴望暴露在光天化日之下，因?yàn)榘捕ㄗ兂闪艘环N非常態(tài)，從而是可欲的。可是即使暴露在光天化日之下，比如看場(chǎng)電影《一代宗師》，難道愛(ài)情就能夠繼續(xù)漂浮嗎？話說(shuō)，“通奸”的感情如何維持？“通奸”會(huì)不會(huì)變心，即在對(duì)配偶的背叛之后會(huì)不會(huì)對(duì)自己的千辛萬(wàn)苦得到的情人進(jìn)行又一次的背叛？他們心中滿腹狐疑，可是這些滿腹狐疑又以海誓山盟來(lái)掩飾。可是他們分明是厭倦了海誓山盟才走到了一起，于是他們?cè)趻昝摷湘i的過(guò)程中被枷鎖追上了。漸漸感到膩味的兩個(gè)人，聰明地在膩味之前完成了體面的結(jié)束。畢竟，愛(ài)情如同自在之物，隨時(shí)會(huì)從生活看不見(jiàn)的裂痕里咔嗒一聲就掉入深淵。無(wú)論是賓館里、情人黏膩的汗味里、漫長(zhǎng)兩地分居的形跡可疑里、突然癱軟松脫的身體里、還是日常的關(guān)懷中，總會(huì)聽(tīng)見(jiàn)冰湖碎裂的咔嗒聲。

僅僅這樣子這篇小說(shuō)好像還有些單薄。我個(gè)人會(huì)再附加第二個(gè)層次，離別的結(jié)尾處也許還可以再處理出一個(gè)反諷的維度：愛(ài)情主題真的存在嗎？顧零洲背對(duì)冰湖大聲復(fù)誦《一代宗師》，這些種種紛至沓來(lái)的情緒意象，岸上那被生離死別擊倒的身影，這些所謂愛(ài)情的經(jīng)典場(chǎng)景，難道不是欲望驅(qū)動(dòng)下的一次角色扮演？我們似乎也可以這么理解：男主人公諸多心念百轉(zhuǎn)，只是因?yàn)榕魅斯苄臋C(jī)地說(shuō)了一句“不做愛(ài)”，于是非要再次得手不可；而做愛(ài)之后的諸多疲沓空虛，以及伴生而來(lái)的離別戲碼，或許預(yù)示了他們下一次在另一個(gè)城市的舊戲重作——《一代宗師》里不是有一句屢遭吐槽的“念念不忘，必有回響”嗎。由是，小說(shuō)的倫理立場(chǎng)便不會(huì)顯得固執(zhí)而單一。

一部以情緒為塑造對(duì)象的小說(shuō)，有可能走向三個(gè)方向，情緒的烈度、特異性與復(fù)雜度。盡管這樣的區(qū)分十分粗疏，柏格森大概不會(huì)同意這種以外在空間性的思維方式去臆斷人類的內(nèi)在的綿延性的方式，但簡(jiǎn)而言之，小說(shuō)所喚起的情緒如果無(wú)法達(dá)到某種凜冽與澎湃的能量值（比如某種純粹的恐怖或者崇高感），那么至少應(yīng)當(dāng)形成與常情的差異和距離，或者應(yīng)該擁有多多少少顯得飽滿豐富甚至彼此沖突的層理。做到這種程度，生活就開(kāi)始變得“無(wú)限”了。

五、辯證的思想

真正的思想，不是通過(guò)逃離生活，而是通過(guò)與生活的糾纏產(chǎn)生的。逃離生活的“思想”，是抽象，更是虛妄。既然我們要求作家為世界提供精神養(yǎng)分，那么這種養(yǎng)分必然是一種活生生的精神史。這種對(duì)精神狀態(tài)的呈現(xiàn)與診斷，就必須建立在與當(dāng)下活的、帶有血肉溫度的經(jīng)驗(yàn)的批判性思考的基礎(chǔ)上。思想，尤其是文學(xué)中的思想，并不來(lái)源于學(xué)院派的“理論見(jiàn)解”，而是直視日常生活、對(duì)其進(jìn)行“辯”與“證”的超克的結(jié)果。

正是在這個(gè)意義上，馬小淘的《章某某》（《收獲》2014年第5期）提供了一種活生生的思想。小說(shuō)通過(guò)一個(gè)動(dòng)蕩不安、空心的人格典型章某某，描述了一種本身充滿毛病的偽“理想主義”。章某某不斷地?fù)Q名字，生活在自己為自己搭建的小世界里，戀愛(ài)受辱、求職受挫、辛辛苦苦為了自己的“理想”努力著。她對(duì)于自己的可笑毫無(wú)自覺(jué)意識(shí)——用斯洛文尼亞學(xué)派的拉康主義新銳理論家Alenka Zupancic的話說(shuō)，成為“摧不垮的id”。章某某最大的理想是當(dāng)“春晚主持人”，而這一理想的根基其實(shí)只是來(lái)源于小縣城里兒童節(jié)目主持人帶來(lái)的“虛榮”。最終“夢(mèng)想撐破了膠囊”，她在嫁給商人婦之后念念不忘自己的“理想”，被送進(jìn)了瘋?cè)嗽骸?/p>

小說(shuō)太容易被完全歸為一部《涂自強(qiáng)的個(gè)人悲傷》式的作品，比如書(shū)寫底層青年如何在大城市的物欲橫流中被磨蝕了理想信念、隨后同流合污，最后難以承受自身的墮落而陷入瘋癲的煽情故事。這種解讀顯然既低估了馬小淘對(duì)于底層青年的區(qū)分能力，又高估了“涂自強(qiáng)”對(duì)于底層青年的概括力和理解力。試想章某某如果遇到又土又木訥的涂自強(qiáng)，一定第一時(shí)間嗤之以鼻吧。細(xì)看去，敘事者對(duì)于章某某絕非一味感傷的憐憫與同情，而始終帶有著俯視的視角——尤其是小說(shuō)前半段的譏誚與諷刺、后半段對(duì)于章某某不再犯傻的悵然若失。誰(shuí)說(shuō)這種目光一定是認(rèn)同與羨慕？作者用這樣的敘述距離要戳穿的是，章某某不是“小鎮(zhèn)普通青年”的神圣化身，而是一種病態(tài)“小鎮(zhèn)文藝青年”的標(biāo)本。試想，章某某是《狂人日記》里的狂人，抑或更接近于《阿Q正傳》里的阿Q呢？馬小淘對(duì)于章某某倒是帶有同情的，但那是魯迅對(duì)阿Q的同情。

章某某不斷改名，說(shuō)明她始終對(duì)于自我、對(duì)于理想缺乏一個(gè)由內(nèi)而外、再由外而內(nèi)的堅(jiān)實(shí)認(rèn)識(shí)，并從中獲取行動(dòng)的循環(huán)能量。她的行為是極度空殼的，細(xì)看她的“奮斗”軌跡，聽(tīng)風(fēng)就是雨，也是隨波逐流，人云亦云。表面看上去她是“堅(jiān)定”的，是“文藝”的，實(shí)質(zhì)上是“心靈雞湯”和“成功學(xué)”堆砌出來(lái)的。她是多么“上進(jìn)”啊。在城鎮(zhèn)化高速發(fā)展中，中國(guó)三線城市生產(chǎn)出的“文藝青年”一方面無(wú)法融入當(dāng)代都市物質(zhì)文化生活，受挫之后以“文藝”作為自己的心理保護(hù)和應(yīng)激反應(yīng)；另一方面其理想是被給予的，既空洞脆弱無(wú)法支撐他們走遠(yuǎn)，又充滿雜質(zhì)要他們很快向物質(zhì)生活投誠(chéng)。也就是說(shuō)，這種“堅(jiān)定”的理想主義是隨時(shí)可以放棄并被金錢邏輯所俘虜?shù)目諝だ硐胫髁x。章某某的悲劇在于她始終沒(méi)有獲取“自我意識(shí)”——她沒(méi)有反過(guò)來(lái)意識(shí)到自己“意識(shí)”（理想主義）的可笑性。當(dāng)許許多多小說(shuō)家甚至評(píng)論家、理論家都在大力謳歌“理想主義”的時(shí)候，馬小淘的文本以一種隱微而豁然的方式，重新向我們提出了對(duì)“什么是真正的理想主義”的質(zhì)問(wèn)，從而交付與我們一種真正與生活大膽辯證的“思想”。

六、結(jié)語(yǔ)：繼續(xù)前行，抑或“此處有海蛇”？

生活的有限性植根于我們存在的被規(guī)定性，尤其可被視為作家共同面對(duì)的大背景。對(duì)于一些80后的年輕作家而言，由于生活閱歷更為狹窄和稀薄，他們對(duì)“生活”的定義也就相對(duì)接近“北上廣”的上班族。“從日常生活出逃”變成她們的集體選擇，背對(duì)生活之后的“焦慮”又成為她們的表演。另一些80后作家轉(zhuǎn)向更為學(xué)院化的資源，比如“與理論話語(yǔ)形成互動(dòng)”。盡管學(xué)院話語(yǔ)尚未對(duì)小說(shuō)本身構(gòu)成穹頂一般的宰制，然而今后這一方面的影響必然愈演愈烈。有些年輕作家并未選擇正面以頭撞墻，而是在文學(xué)世界之內(nèi)試圖創(chuàng)造出一種少見(jiàn)的“情緒”，攪擾我們的感官方式；但是，更讓人贊賞的某些作家對(duì)我們生活的邊界做出了勇敢的跨越，對(duì)于空心的偽“理想主義”做出了反常識(shí)的探討，提供了一種以直面生活的寫作來(lái)對(duì)抗生活有限性的可能。

不幸的是，生活的有限性，是不斷生成的。我們一旦突破世界的邊界，一條新的地平線就會(huì)重新出現(xiàn)。當(dāng)我們回看近年來(lái)成名作家的小說(shuō)創(chuàng)作，不僅是閻連科的《炸裂志》、方方的《涂自強(qiáng)的個(gè)人悲傷》、余華的《第七天》這些長(zhǎng)篇作品，包括王蒙的《杏語(yǔ)》、劉慶邦的《瓊斯》、須一瓜的《貴人不在服務(wù)區(qū)》、魯敏的《徐記鴨往事》、盛可以的《彌留之際》、范小青的《南來(lái)北往誰(shuí)是客》等短篇?jiǎng)?chuàng)作，也一定程度陷入了慣性寫作之中。我們必須不斷提醒自己，因?yàn)橐坏┩Ｖ沽饲斑M(jìn)的腳步，又將回到那個(gè)繪圖師的命運(yùn)中。

作為全文的結(jié)尾，我們可以參考一下美國(guó)小說(shuō)家澤拉茲尼《此處有龍》的結(jié)局：

一條真龍貝爾奇思終于忍無(wú)可忍，狠狠教訓(xùn)夜郎自大的國(guó)王與信口雌黃的繪圖師之后，抓起皇家繪圖師四下飛行，指點(diǎn)腳下江山，逼他一一標(biāo)在地圖上，不許他從此以龍為借口、胡亂偷懶。于是，國(guó)家走向開(kāi)放，國(guó)王開(kāi)始鼓勵(lì)貿(mào)易，人們紛紛走出小國(guó)同其他國(guó)家學(xué)習(xí)交流。

可是有一天，國(guó)王開(kāi)始琢磨地圖的四角，發(fā)現(xiàn)都是海洋，他召來(lái)皇家繪圖師：陸地邊界的海之外有什么東西？

吉伯林先生拂了拂胡子（他的胡子又完好如初了），用了很長(zhǎng)時(shí)間研究地圖，然后他拿起羽毛筆，大筆一揮（用花體字），在所有水域的邊緣處寫道：

此處有海蛇。■

（陳思，中國(guó)社科院文學(xué)所當(dāng)代文學(xué)研究室助理研究員、中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)館特聘研究員）