小說的可能性與小說家的世界觀

從《古爐》開始，時間與記憶似乎越來越成為賈平凹心心念念的命題，在小說后記中被反復提及。五十歲后意識到老境已至的賈平凹，回到記憶中的少年時代，重新書寫幾乎快被遺忘的“文革”，因此有了《古爐》；而躲過六十大壽，他又以《帶燈》思考中國作家表達現代意識的方式，試圖對當代文學有所突破與提升①。如今《老生》寫成發表，賈平凹已六十有二，歲月年輪所蘊積的紛紜記憶，當然令他有更多感慨：“太多的變數呵，滄海桑田，沉浮無定，有許許多多的事一閉眼就想起，有許許多多的事總不愿去想，有許許多多的事常在講，有許許多多的事總不愿去講。能想的能講的已差不多都寫在了我以往的書里，而不愿想不愿講的，到我年齡花甲了，卻怎能不想不講啊？！”②這一次賈平凹似乎是下定決心要將過往種種經驗作一總結，以如此初衷寫成的小說，當然將在其作品序列中別具意義。

不應忘記的是，出生于1952年的賈平凹，正與共和國年齡仿佛。因此當他回溯自己的人生閱歷，家國歷史總是如影隨形，揮之不去。賈平凹那“六十年來的命運”，不但是個人經驗，更是歷史記憶。因此當他將這命運付諸紙筆，《老生》遂成為他十五部長篇小說當中最具歷史野心的作品。盡管賈平凹的小說從來都彌漫著深沉的文化情懷和宏大的歷史眼光，但唯有《老生》敘及如此漫長的歷史跨度，建構出相對完整的20世紀中國歷史——或許這正是他年過花甲之后才終于能夠想和能夠講的。在此意義上，六十二歲的賈平凹，從對個人生命的感喟與沉淀出發，最終通過《老生》展開的，乃是對于當代中國歷史的追問與再造。而如果考慮到他曾反復論及“文學就是記憶的”③，則他對于歷史與記憶的種種處置，當然都可視為對小說這一文體本身的思考。

唱師視角與歷史的“巫性敘述”

在當代中國的寫作經驗中，歷史從來都是揮之不去的主題。如何敘述革命歷史，將合目的性的宏大歷史構想以文學的方式敘述成為常識，乃是建構共和國合法性的重要一環。這大概正是革命歷史小說成為前三十年文學創作主流的原因，也是為何在新時期之后，對此前文學范式的反思與顛倒必須通過重述歷史的方式來最終完成。陳曉明在論及對當代文學的整體認識時，早就指出，“可以把中國社會主義革命文學對歷史的重新敘事和對中國現實的書寫，以及文學本身的新生歷史的建構，看成是一個‘歷史化’的過程”；而新時期之后的文學寫作勢必要面對此前不斷“歷史化”的遺產，同樣以文學的方式進行“再歷史化”與“去歷史化”的工作④。從先鋒小說以技術對抗主題，到新寫實小說用日常抗拒宏大，再到所謂新歷史小說終于可以逃開既定的敘述范式，提供全然不同的歷史邏輯，新時期以至新世紀的文學其實始終是在與歷史的反復周旋中開拓新路。盡管自20世紀70年代末以降，我們不斷強調人，強調內面，強調日常生活，但所有強調背后都隱藏著一個不曾說出的訴求，那就是如何走出歷史的巨大陰影。最終吊詭的是，近三十余年的文學創作中，真正被認為堪稱經典的作品，仍舊多是那些能夠對歷史進行整體敘述的小說，比如《白鹿原》，比如《故鄉天下黃花》，比如《生死疲勞》。令人驚訝的反而是，如賈平凹這樣久負盛名的大家，竟然如此后知后覺地直到今天才寫出他對中國20世紀歷史的再造構想。又或許這恰恰意味著，賈平凹終于找到一種方式與此前的歷史敘述展開對話，自信在敘述技術上有所超越與更新。

在《老生》當中，賈平凹的超越與更新首先體現在敘述視角的轉換上。與歷史的篤定與堅固相比，文學因其虛構的本質總是顯得猶疑、模糊、不可信任。因此文學敘述歷史的合法性，在相當程度上來自對歷史的高度模仿，這就是為什么在幾乎所有敘述歷史的文學作品當中，大都采用第三人稱全知視角的原因。第三人稱全知視角能夠在最大程度上使敘述者隱匿不見，將文學的虛構空間偽裝成客觀現實的自然呈現，當人們沉溺于此種敘事之中，往往忘記小說當中的任何敘述者都不過是作者虛構的產物，那些看似客觀的敘述背后始終凝聚著作者的眼光。在模擬真實的幻覺中，小說反倒更可以灌輸理念，建構邏輯，纂寫記憶。因此第三人稱全知視角乃是最富權力意志的敘述視角，當我們形象化地將之稱為“上帝視角”時，我們所強調的并非上帝無所不知，能夠自由出入于敘述空間的每個角落；而是強調上帝執掌一切，以其意志創生世界，安排秩序，并決定我們如何認知這個世界。在此意義上，致力于不斷歷史化的中國當代文學，其本質正是某種“神性敘述”。我們尤其在革命歷史小說中不斷看到創世神話的一再重復，在此神話的講述過程中，新的人類在文本內外同時被塑造出來。

賈平凹則顯然有意祛除這樣的閱讀幻覺，《老生》對歷史的敘述，幾乎完全借由一位民間唱師的口吻展開。而“開頭”與“結尾”兩部分，盡管使用第三人稱全知視角，其用意卻恰恰在于塑造唱師的形象。即是說，賈平凹不惜將自己對歷史敘述者的虛構過程完全裸露在小說文本當中，由此向讀者揭示所謂歷史不過是諸多敘述之一種。賈平凹因此相當謙卑地放棄了作為歷史代言人的權力，并以此行為向此前的歷史敘述提出有力的質疑。正如略薩所說：“敘述者是任何長篇小說（毫無例外）中最重要的人物，在某種程度上，其他人物都要取決于他的存在。”⑤賈平凹著意虛構的唱師視角，取代了上帝的聲音，充當起作者與歷史之間的中間物，當然也就決定了賈平凹將如何觀察與寫作歷史，決定了《老生》所將要呈現的歷史面貌。

唱師頗顯詭異的長壽似乎賦予了他講述歷史的資格，但他的身份與上帝相比又顯得如此曖昧。盡管在鎮上的人們看來，唱師乃是某種“神職人員”，但他當然不像真正的神那樣具有天然的權威，更不像真正的神那樣具有一個穩定的無所不在的敘述位置。作為陽間向陰間的引導人，作為神的代言者，唱師游蕩在陰陽兩界和山川大地，他時而清醒時而糊涂，時而睿智時而荒誕，而清醒與糊涂、睿智與荒誕又經常難以區分。唱師的身份實際上帶有通常所說“巫”的性質，他的敘述因此也兼具神、人和妖的多重語調，正是通過虛構這樣一個前所未有的敘事者，賈平凹將文學的歷史敘述從“神性敘述”，變換成“巫性敘述”。如果說“巫”作為“神”的降格，已然模糊了神的面目，則我所謂“巫性敘述”，同樣追求一種模糊性而非整體性。它致力于深入歷史褶皺，從不同視角，以不同細節，去翻開被線性歷史邏輯掩蓋的復雜秘密，從而使一般作品中那個堅固的歷史主體崩塌瓦解，煙消云散，變得搖曳多姿，歧義多出。

這或許就是為什么在某些論者看來，《老生》的敘述視角顯得混亂的原因，劉大先便對如此混亂頗有微詞：“在駕輕就熟的快速行進中，《老生》敘事口吻的調換自然而然因此常被讀者忽視：唱師介入敘事情節時是限知視角的，但是在他不在場時，又變成了上帝般的全知視角。講述者外在于故事，情感與觀察就無法深入，宏大歷史隱形，私人講述一聲獨大，四個故事保持了幾乎同樣的節奏，循著流水賬的方式鋪陳下去，讓原本復雜、交叉、糾結、纏繞的各種勢力、社會角色、具有多種可能性的情節走向被一種線性邏輯統攝。歷史在這個過程中被簡化為單數的、概念化的、缺少貼近性細節的故事世界。”⑥而實際上，在長篇小說當中，敘述視角的悄然變化從來都不可避免，“敘述者有可能經受種種變化，不斷地通過語法人稱的跳躍改變著展開敘事內容的視角”，“小說由兩個或者兩個以上敘述者講述出來是很正常的事情（雖然我們不能輕易地分辨出來），敘述者之間如同接力賽一樣一個把下一個揭露出來，以便把故事講下去”⑦。只不過在《老生》當中，由于唱師“巫”的身份，賈平凹無須更換敘事者，便可以讓唱師的敘述角度發生跳躍。他可以自述記憶，可以轉述傳聞，當然也可以代表神以上帝視角對歷史加以判定。只是我們永遠無從知道，他的自述當中是否也摻雜了整體性的歷史判斷，而代神發聲的同時是否也夾雜了個人聲音。因此在《老生》中，雖是“私人講述”，卻未“一聲獨大”，倒是造成一種格外豐富的眾聲喧嘩。而如果我們想到在共和國的主流歷史敘述中，唯物史觀才真正是那個充當上帝意志的內在邏輯，則唱師這樣怪力亂神的“巫性敘述”當然格外具有解構“線性邏輯”的顛覆意義。

在喪禮上為死者唱陰歌送行，乃是唱師最主要的謀生手段，同時也是他對歷史重新編碼的方式。——“唱師唱了一輩子陰歌，他能把前朝后代的故事編進唱詞里。”⑧而“陰歌”恰與“陽歌”構成對立，小說中唱師兩度被要求唱“陽歌”，都感到極其為難：“他們鬧的是陽歌，是給活人唱的，要活著的人活得更旺，更出彩，而我唱的是陰歌，為亡人唱的，要亡人的靈魂安妥，我怎么能去呢？”⑨而若根據朱鴻召的考證，所謂“陽歌”正是后來成為20世紀中國革命紅色文化標志的“秧歌”之本源：“秧歌的歷史，在陜北，在農業社會的中國鄉村，源遠流長，普遍存在。其本名為‘陽歌’，是‘陽間’人世唱給‘陰間’鬼神世界的原始祭祀歌舞。它起源于一種原始巫術，通過法術百獸率舞，以祀神驅鬼，祛除邪惡；并四處游走，挨家挨戶祈祥納福，保佑平安。”⑩向神獻祭祈求平安的“陽歌”經過改造成為表達革命狂歡情緒的“秧歌”，而唱師對于“陰歌”腔調的堅持當然使之與革命敘述的神性聲音格格不入。無怪乎當唱師被剝奪了演唱陰歌的權力，安置在縣文工團時，他感到度日如年。

當唱師說自己“成為一名黨的文藝工作者之后，我的光榮因演不了那些新戲，也唱不了新歌而蕩然無存”11時，革命的“神性敘述”終于統一了關于歷史的各種蕪雜聲音。然而“神性敘述”所呈現出的是怎樣的歷史呢？秦嶺地委編寫秦嶺革命斗爭史，但參與撰寫的革命后代“都是只寫他們各自前輩的英雄事跡而不提和少提別人，或許張冠李戴，將別人干的事變成了他們前輩干的事，甚至篇幅極少地提及了匡三司令……”12匡三司令大為震怒，唱師因此有機會臨時調任編寫組長，深入過鳳樓鎮，以“巫”的身份體驗“神性敘述”的操作過程，小說的第三個故事也由此展開。此時已進入公社化時代，也是陳曉明所說當代文學的超級“歷史化”時期13，這正是“神性敘述”最為凸顯的階段。在基層宣傳干部的不懈努力下，秦嶺大地上關于匡三的種種傳說突然膨脹，記錄當年秦嶺游擊隊浴血奮戰歷史的革命遺跡紛紛涌現，游擊隊活動范圍陡然擴大不知幾多倍。而這一切當然都假“造神”之名而理直氣壯——恰恰是“神性敘述”“讓原本復雜、交叉、糾結、纏繞的各種勢力、社會角色、具有多種可能性的情節走向被一種線性邏輯統攝”14，也讓唱師終于不堪忍受，在第三個故事即將結束時肆無忌憚地唱起陰歌，回到他“巫”的身份中去。

而在唱師的講述當中，那個身居司令要職，在革命神話中理當作為英雄被濃墨重彩加以塑造的匡三，又將呈現出怎樣的面目？在《老生》中，匡三只正面出場兩次，且每次出場都令這一英雄形象顯得至為可疑：秦嶺游擊隊時期的匡三不過是個鄉間無賴，他總是吃不飽，正是饑餓而非革命理想促使他跟隨老黑上山游擊，英雄的神性光環從一開始就被消解殆盡；而到了20世紀末尾，已從軍區司令位置上退休的匡三是一個呆滯將死的老人，在他身上看不到任何英雄神采，倒像一具腐朽不堪即將開裂的木頭神像。而具有根本顛覆性的或許在于，在唱師的“巫性敘述”當中，匡三從無賴到英雄的成長過程完全付之闕如。“神性敘述”必須建立的總體性歷史邏輯，由于唱師飄忽不定的講述而被輕易打斷，合法性的鏈條因此殘缺不全。而匡三從漫長歷史中消失，只作為一個綽約的影子存在于敘述背后，意味著他再也不被作為強有力的歷史角色，表征一以貫之的線性邏輯了。在這一意義上，賈平凹借助唱師這一視角所造成“空缺”遠比“在場”更具解構與顛覆的力量。

然而“巫性敘述”所消解的，當然絕不僅僅是當代中國正統的革命歷史敘述，否則賈平凹又何必在新歷史小說已成明日黃花之后再來寫出《老生》？毋寧說，《老生》對于歷史的講述是對革命歷史敘述與新歷史小說的雙重超越。誠然，如前所述，新歷史小說早已對革命的“神性敘述”提出質疑，以迥然不同的歷史邏輯重新構造歷史。但是其反撥同樣采用了堅固的第三人稱全知視角，在此意義上它們同樣是“神性敘述”。無論是《白鹿原》中以傳統文化立場再寫民族史詩，還是《故鄉天下黃花》中以權力更迭構造歷史循環，抑或是《罌粟之家》當中用性的紊亂講述鄉土社會的頹敗命運，都不過是以一個上帝驅逐另外一個上帝。歷史從未從線性邏輯的狹窄視角當中解放出來。而唱師含混曖昧、飄忽不定、并不清晰的敘述聲音，恰恰使他得以不必承擔神的責任。作為一個“巫”，他的責任只是講述，神的聲音若有若無，人的聲音雜陳其間，反而跳開了二元更迭的循環圈套。而賈平凹所虛構的唱師，之所以能夠獲得如此富有張力的敘述自由，又與《老生》為其提供的文本內部空間有莫大關系。唯有理解賈平凹如何認知歷史，以及如何在小說當中將歷史結構化，才能夠真正理解“巫性敘述”的活力何在。

《山海經》與歷史的空間結構

《老生》當中最讓人費解的，大概莫過于在唱師的敘述當中幾度穿插的《山海經》。在小說“開頭”部分，賈平凹不但精心虛構了唱師這一敘述者形象，而且饒有趣味地搭建出一個故事講述的具體情景：行將老死的唱師躺在土窯炕上，說不了話，動不了身，耳朵卻還靈；在他身旁，是一位教書先生在指導小孩子讀《山海經》。以唱師口吻展開的歷史記憶，因此與誦讀講授《山海經》的聲音混雜在一起，構成一種交錯重疊的效果。唱師對往事的沉湎往往被《山海經》打斷，但是先生對《山海經》的講解又往往為唱師進一步回憶提供話頭——實際上，唱師的歷史敘述最初正是因對先生講解的質疑開始。講讀《山海經》這一情景十足像是木工當中的楔子，插入敘述的縫隙當中，同時卻使之更為穩固地連接。

以常理而言，既然如此醒目地介入文本，《山海經》與《老生》之間當然應該存在著極為內在的聯絡。那些在敘事的不同時刻出現的《山海經》文字，必當可與所講述的故事，甚至是故事發生的具體時代對照印證。然而令人感到困惑的恰恰在于，無論如何索解，仍然難以從意義層面將那些特意被印制得古色古香的文字與唱師的敘述聯系起來。甚至教書先生與受學蒙童的問答，與四個故事之間的關聯也頗為勉強。對于賈平凹這樣一位極富經驗的寫作者，我們當然很難相信，作為小說結構性存在的《山海經》，僅僅是某種文體實驗的噱頭。或許唯有在與敘述技術相比更為內在的層面上考量，才能理解《山海經》之于《老生》的意義。

在北京大學舉辦的《老生》首發式上，賈平凹曾這樣談及他對《山海經》的理解：“《山海經》的句式非常簡單……但是你讀進去以后就特別有意思……就發現中國人的思維、中國人文化的源頭都在《山海經》里面，中國人對外部世界形成的觀念就是從《山海經》里面來的。”在小說中穿插《山海經》是“從大的方面來考慮的……這些東西也是跟我后面的故事多少有點聯系，因為有些東西我不想寫得太巧，寫得太巧它反而就矯情了，往往就局限在一個故事里面去了”15。這已經分明指出，《山海經》與《老生》的關聯并非一一對應絲絲入扣，而更多表現在思維方式層面。而在我看來，賈平凹之于《山海經》思維層面的心得，首先涉及如何理解歷史的問題。

小說中首次講解《山海經》時，先生便開宗明義地指出，《山海經》的“經”，并非“經典”之意，而是指“經歷”16。那是九州定制之前，先民們穿越洪荒世界，不斷開拓經驗的探險記錄。因此在之后的諸次講解中，先生將反復強調，《山海經》對草木金石、鳥獸奇觀的種種描述，實際上同時也是敘述。在看似靜止不動的地理風物背后，始終有先民活動的痕跡：“書中所寫的就是那時人的見聞呀，人在敘述背后。當它寫到某某獸長著牛足羊耳，你就應該知道人已馴化了牛和羊，當它寫到某某山上有銅有金，你就應該知道人已掌握了冶煉，當它寫到某某草木可以食之已胕，你就應該知道人已在治療著人的疾病了。”17《山海經》因此同時也是一部史書，只不過它將歷史以地理志的形式呈現出來。“經歷”本身就是時間與空間的雙重穿越，先民對于世界的每一步探索都在大地上留下痕跡，隨著足跡延伸開去，人類進化的歷史遂轉化成為其所占有的空間。而當賈平凹決意效仿《山海經》，一個村莊一個村莊地完成他的歷史敘述，便也同樣將時間與空間作了某種置換。

關于時間與空間的置換關系，理論界其實已經頗多探討。列斐伏爾早已論證任何看似真空的空間其實都充滿了時間，乃是歷史存在過的無數空間不斷累積的結果：“我們所面對的并不是一個，而是許多社會空間。確實，我們所面對的是一種無限的多樣性或不可勝數的社會空間……在生成和發展的過程中，沒有任何空間消失。”18福柯則更為明確地指出：“空間在當今構成了我們所關注的理論和體系的范圍，這并不是一件新鮮事。在西方的經驗中，空間本身有它的歷史，同時，我們也不能忽略時間與空間不可避免的交叉。”19列斐伏爾和福柯都是從空間的角度，指出正是空間的時間累積性造成了空間的復雜。而如果從時間的角度考量，則歷史在空間當中停駐、層疊，成為空間內涵的一部分，那種與現代時間觀念有關的線性邏輯被打斷了，對歷史的總體性理解固然將受到阻礙，但同時也將歷史從一元同質的危險中解放出來。那些不斷累積的歷史元素，將在特定的空間中碰撞發酵，呈現出更為豐富的互動形態。只要堅持將歷史視為時間之流，則我們所關注的一定是歷史的線性邏輯，那正是被某種上帝的聲音所敘述出來的邏輯。而當我們將歷史空間化，則可能更為具體也更為多元地觀察到歷史是如何對具體的空間，以及具體空間中的人與物發生作用。

賈平凹正是試圖以這樣的空間結構對歷史加以切割、容納與重組，這就是為什么他并未像一般的歷史敘述那樣，固定在同一空間中講述同一群人物的歷史遭際，而用秦嶺當中四塊不同區域分別講述20世紀歷史的四次重大轉型。當宏大的歷史被封閉到具體的村莊與集鎮當中，立刻便滲透進層次豐富的社會肌理與地理褶皺，并與此前歷史已然累積塑形的風土人情相互作用。而小說當中的四個故事既彼此獨立，又相互聯絡，形成一種獨特的互文關系，在平面鋪展秦嶺地形圖的同時，也相互疊映折射，使這幅秦嶺地形圖變得立體起來，帶有濃重的時間質感。賈平凹被認為是對中國民間文化最為了解的當代作家，而所謂民間，不正是這樣一種富有時間質感的空間形態嗎？而這正是唱師的活動范疇——也唯有在這樣層次豐富的民間世界，“巫性敘述”才真正具有可能性。

于是透過這樣的“巫性敘述”，我們得以在《老生》的那些小空間當中看到歷史的諸多聲音壓抑不住，此起彼伏，構成奇特的交響效果。比如在第三個故事中，老皮在立夏祭風神時的講話便頗有趣味：“我們祭風神，祈求立夏后再不要刮大風，愿今年的莊稼豐收。但是，我們要整風，整治人的風氣！就是以階級斗爭為綱，綱舉目張，促進生產……”20不同時代的不同語態，被老皮輕而易舉嫁接在一起，成為一個重要時代的聲明。而革命宣告竟然在祭祀鬼神的典禮上發出，恰恰使得我們對于那個時代的刻板想象變得生動起來。這一故事中的線索人物墓生，同樣折射出極為豐富的意義。這是一個反革命的后代，但從公社書記老皮到一般村民對他的態度都比一般歷史敘述中所表現的遠為復雜，那當中既有特殊年代對階級敵人的隔閡，也不乏民間社會中長久存在的溫情。而“墓生”這個名字本身就昭示出一種復雜的時間性，他是從上一個時代的死亡中出生的人，卻同時是新時代的旗手。一方面，他是公社書記的滑稽寵臣；另一方面，他又負責向投機倒把的村民通風報信。風云變幻的歷史凝聚在一個人物身上，同樣也是時間向空間的某種轉化，人物便成為縱向與橫向網絡關系的節點。實際上《老生》當中的人物大多處在這樣的關系節點當中，在后記中，賈平凹便談及他對關系的重視：“《老生》中，人和社會的關系，人和物的關系，人和人的關系，是那樣的緊張而錯綜復雜，它是有著清白和溫暖，有著混亂和凄苦，更有著殘酷，血腥，丑惡，荒唐。”21這里對關系的強調，正與福柯論及空間的豐富內涵時的表述有異曲同工之妙：“我們所居住的空間，把我們從自身中抽出，我們生命、時代與歷史的融蝕均在其中發生，這個緊抓著我們的空間，本身也是異質的。換句話說，我們并非生活在一個我們得以安置個體與事物的虛空（void）中，我們并非生活在一個被光線變幻之陰影渲染的虛空中，而是生活在一組關系中，這些關系描繪了不同的基地，而它們不能彼此化約，更絕對不能相互疊合。”22

小說家的權力與世界觀

對《老生》中的歷史與歷史敘述問題如此關注，對小說與歷史之關系反復辨析，當然與當代中國的文學實踐有關，但更本質上也與小說這一文體自身的歷史有關。我們當然記得，現代小說（novel）之所以能夠從古典的虛構敘事作品（fiction）中確立出來，實有賴于其時間觀念的凸顯與成熟。伊恩·P.瓦特的《小說的興起》對這一過程有詳盡的說明：“我們已經考慮到了小說分配給時間尺度的重要性的一個方面：它打破了運用無時間的故事反映不變的道德真理的較早的文學傳統。小說的情節也因其把過去的經驗用作現實行動的原因，使其與絕大多數先前的虛構故事區別開來。通過用時間取代過去的敘事文學對喬妝和巧合的依賴，一種因果關系發生了作用，這種傾向使小說具有了一個更為嚴謹的結構。而更為重要的也許是對小說堅持在時間進程中塑造人物的影響。”23在相當長的時間里，小說正是以歷史的仿制品身份獲得合法性——我的意思并非是指小說假扮成某種稗官野史來自重身份，像中國傳統小說經常做的那樣；而是指小說即使不以歷史為題材，也同樣在采用和歷史一樣的敘述視角和時間觀念。那是理性時代的產物。但我們當然也不應忘記，米蘭·昆德拉在談及塞萬提斯的遺產時，對理性何等警惕：“在現代，笛卡爾理性一個接一個侵蝕了從中世紀遺留下來的所有價值，但是，當理性獲得全勝時，奪取世界舞臺的卻是純粹的非理性（力量只想要自己的意愿），因為不再有任何可被共同接受的價值體系可以成為它的障礙。”24理性的危險從理性剛剛崛起的現代初期就已經顯現，而塞萬提斯的遺產——也即小說精神的價值，恰恰在于其“作為建立在人類事物的相對與模糊性基礎上的這一世界的樣板，它與專制的世界是不相容的”25。現代小說發展到米蘭·昆德拉的時代，必須去“發現只有小說才能發現的，這是小說存在的唯一理由。沒有發現過去始終未知的一部分存在的小說是不道德的。認識是小說的唯一道德”26。小說在要求著實現更多的可能性，而這必須以從對歷史的模仿當中解脫出來為前提。

在此意義上，歷史敘述的危機同時就是小說的危機，而賈平凹在《老生》當中所作的努力，也可以視為是對小說文體本身的解決方案：作為敘事性文體，小說乃是時間的藝術；但小說同時又是一個有開頭有結尾的封閉空間。因此賈平凹將歷史封閉在秦嶺地域當中，去開掘其中隱秘的行動，與他將敘事壓進紙張文字之間的形象是何等相似。作為一個小說家，賈平凹思考歷史，其實是為了思考小說。他調整敘述視角、小說結構與歷史之間的關系，實際上也是調整了自己與小說之間的關系。他所做的，正和唱師一樣，是從“神”的位置上退下來，安于“巫”的身份，以一種謙卑的態度游走于文本當中，去呈現文本自身所能抵達的認識。唱師從未成為講述歷史的權威，但也拒絕被任何權威規訓，他在如《山海經》一樣的地理空間當中發現那些累積重疊、混雜難辨的歷史痕跡。他看似卑微，卻因此獲得了自由。賈平凹以同樣的方式在今天開拓了小說的可能性。

這當中至為關鍵的，在于小說家對小說的權力讓渡。作為創造者，小說家當然如同上帝一樣對小說享有權力，但是小說也同樣可以發出自己的聲音。即便偉大作家也難以完全掌控自己的作品，安娜·卡列尼娜便最終成長為一個與托爾斯泰預期完全相反的人物27。很多時候長篇小說的魅力恰恰在于，敘事本身的力量拽著作家飛翔，其中表現出來的智慧遠遠超出了作家的才華。小說家給予敘事的基本元素，往往像被壓縮進空間的時間一樣，在累積碰撞之后發酵出奇跡般的光彩。而小說家如果過分強調對于文本的權力，適足以讓這光彩窒息。如何在小說家的權力與小說文本的權力之間尋找最微妙的平衡，乃是很多寫作者終其一生要面對的命題。閻連科出版于2013年的長篇小說《炸裂志》，即因過分強調小說家個人的立場與態度，使敘事本身的力量遭受極大壓抑。理應成為一場“神實主義”狂歡的作品，最終淪為“神性敘述”的獨裁。小說的價值在于呈現甚至比現實更為豐富的世界，一旦成為某種理念的灌輸工具——無論這種理念是正確深刻，還是膚淺悖謬；是服膺主流，還是新鮮叛逆——小說便枯萎了。當然，如果在一部小說當中，小說家完全放棄了掌控能力——如同余華的長篇新作《第七天》那樣——同樣將導致失敗。比較而言，賈平凹的《老生》顯然最接近那個微妙的平衡點。米蘭·昆德拉曾討論過其中的難度：“塞萬提斯使我們把世界理解為一種模糊，人面臨的不是一個絕對真理，而是一堆相對的互為對立的真理（被并入人們稱為人物的想象的自我ego imaginaires中），因而唯一具備的把握便是無把握的智慧（sagessede l`incertitude），這同樣需要一種偉大的力量。”28我將這種“無把握的智慧”，命名為“小說家的世界觀”。

之所以采用這樣一種極易令人產生誤解的表達，正是為了在與通常理解的“世界觀”一詞的區分中，確立這個概念的意義。對此必須強調兩點：首先，這是作為小說家的世界觀，而非作為個人的世界觀，這就意味著對這一概念，必須在與小說的關系當中來加以理解，因此——其次，這里所說的“世界”，實際上是兩個世界，一個是現實的世界，一個是虛構的世界，小說家的世界觀涉及兩個世界之間的關系。六十余年當代文學的發展歷程中，對作家在通常意義上的“世界觀”之強調，其實從未稍減。即便不再“政治掛帥”的今天，當我們如此關注作家對現實、對歷史、對政治、對人性的理解是否達到足夠深度時，我們對于作家思想的關注，已經超過小說本身。文學創新因此在很大程度上不過表現為不同思想立場的反復顛倒，而無論如何顛倒，何曾跳出專制的“神性敘述”之外？因此，轉而強調“小說家的世界觀”，即是強調首先理解小說這一文體本身的性質與可能性，理解如何在小說家的權力與小說的權力之間尋找平衡，強調如何處理狹隘的個人世界觀與小說文體眾聲喧嘩的特征之間的矛盾，以最大可能地去發現唯有小說才能發現的世界。而最終，“小說家的世界觀”要落實為，如何通過敘事技術層面的開拓，達成小說家與小說共同的自我實現。■

【注釋】

①參見《古爐》與《帶燈》的后記。《古爐》，人民文學出版社2011年版；《帶燈》，人民文學出版社2013年版。

②③⑧⑨111216172021賈平凹：《老生》，291、6、130、142、143、9、107、144、293頁，人民文學出版社2014年版。

④13陳曉明：《中國當代文學主潮》（第二版），18—21、21頁，北京大學出版社2013年版。

⑤⑦巴爾加斯·略薩：《中國套盒——致一位青年小說家》，趙德明譯，36、40—41頁，百花文藝出版社2000年版。

⑥14劉大先：《小說的歷史觀念問題》，載《文藝報》2014年12月19日。

⑩朱鴻召：《延安日常生活中的歷史（1937～1947）》，125頁，廣西師范大學出版社2007年版。

15《賈平凹：“山海經”中話“老生”》，http：//book.ifeng.com/shusheng/jiapingwa/index.shtml。

18Henri Lefebvre，The Production of Space，Oxford：Blackwell，1991，p.86.轉引自包亞明主編：《后現代性與地理學的政治》，8頁，上海教育出版社2001年版。

1922福柯：《不同空間的正文與上下文》，見包亞明主編：《后現代性與地理學的政治》，18—19、21頁，上海教育出版社2001年版。

23伊恩·P.瓦特：《小說的興起——笛福、理查遜、菲爾丁研究》，高原、董紅鈞譯，16頁，生活·讀書·新知三聯書店1992年版。

2425262728米蘭·昆德拉：《小說的藝術》，孟湄譯，9、13、4、153、5頁，生活·讀書·新知三聯書店1995年版。