在個(gè)性與非個(gè)人化之間

2015-04-29 00:00:00徐敏

南方文壇 2015年5期

夏志清的《中國(guó)現(xiàn)代小說史》以新批評(píng)詩(shī)學(xué)理論為批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，推薦張愛玲、沈從文等人為“文壇四家”，早已是現(xiàn)代文壇上的常識(shí)。本文以夏志清對(duì)張愛玲的批評(píng)為個(gè)案，結(jié)合張愛玲的小說及散文創(chuàng)作，對(duì)夏志清所依持的新批評(píng)派先驅(qū)T.S.艾略特詩(shī)學(xué)理論“非個(gè)人化”進(jìn)行深入闡發(fā)，力圖在還原夏志清的批評(píng)內(nèi)在邏輯的基礎(chǔ)上，推敲夏志清的批評(píng)得失，并再次評(píng)價(jià)張愛玲在“非個(gè)人化”與“個(gè)性”的張力中形成的創(chuàng)作特點(diǎn)，以此呈現(xiàn)文學(xué)批評(píng)作為心智的鍛造之特殊意義。

一

夏志清在《中國(guó)現(xiàn)代小說史》中認(rèn)為，中國(guó)現(xiàn)代小說總體成就不高。五四浪漫主義文學(xué)溺于感性以至泛濫，在偽真誠(chéng)狀態(tài)中形成具有自我陶醉與自我憐憫傾向的感傷傳統(tǒng)；而左翼的革命現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)則極易受到“政治正確”的觀念引導(dǎo)，在偽真實(shí)的政治歷史幻象中尋求個(gè)體生命的安頓。無(wú)論是偽真誠(chéng)還是偽真實(shí)，都表明了中國(guó)現(xiàn)代作家缺乏T.S.艾略特在《玄學(xué)派詩(shī)人》中所言的情感與理智之間微妙而堅(jiān)實(shí)的平衡。有感于現(xiàn)代文壇彌漫著的虛假氛圍，夏志清特別表彰了郁達(dá)夫和張愛玲。在他看來(lái)，這兩位不同時(shí)期的作家都能夠以個(gè)人的勇氣突破藝術(shù)陳規(guī)，因而區(qū)別于其他現(xiàn)代作家：

郁達(dá)夫在初期是個(gè)特別重要的作家，因?yàn)槲┯兴矣霉P把自己的弱點(diǎn)完全暴露出來(lái)，這種寫法擴(kuò)大了現(xiàn)代中國(guó)小說心理和道德范圍。……當(dāng)時(shí)學(xué)他的人雖然寫欲情和頹廢著墨很多，卻誰(shuí)也沒有他那老實(shí)和認(rèn)真的態(tài)度。①

郁達(dá)夫出于一種真誠(chéng)的創(chuàng)作觀，堅(jiān)持作家個(gè)人經(jīng)驗(yàn)對(duì)于寫作的重要性，他聲稱所有的文學(xué)作品都是自傳，作者的生活和藝術(shù)的緊緊擁抱中，作家的個(gè)性得以在他的作品中留存。夏志清因而表?yè)P(yáng)他“具有把五四運(yùn)動(dòng)含蓄的個(gè)人自由推到極處的勇氣”②。但是稱賞是有限度的，夏志清進(jìn)而指出，由于過分強(qiáng)調(diào)作家的自我，他的作品里充滿了維特式的自憐，矯揉造作的感傷。不錯(cuò)，所有的作品都深藏著作家的個(gè)性，但偉大的作家總把自己的經(jīng)歷改頭換面，變形變質(zhì)。由于郁達(dá)夫缺少一種自我探索的功夫，他的想象完全來(lái)自真實(shí)生活，被其自我狹小世界里的感覺、情欲所支配。而“張愛玲極少一般青年女作家顧影自憐神經(jīng)質(zhì)的傾向。這原因是她一方面能夠坦然享受人生，另一方面對(duì)于七情六欲有著早熟的興趣，即使在她最痛苦的時(shí)候，她也注意研究它們的動(dòng)態(tài)”③。

無(wú)獨(dú)有偶，評(píng)論家水晶在其《潛望鏡》里，也把張愛玲和五四以來(lái)的“新小說”連在一起討論：

同張愛玲相較之下，郁達(dá)夫的小說實(shí)在馬虎，同時(shí)他的自傳性的男主角是定了型的人物。

張愛玲從不諱“俗”，在她的散文里她直談自己的好惡，追憶自己幼年、少年時(shí)期的遭遇，從不裝腔作勢(shì)，給人個(gè)極真的印象。

張愛玲的小說卻是非個(gè)人（impersonal）的，自己從沒有露過面，但同時(shí)小說里每一觀察，每一景象，只有她能寫得出來(lái)，真正表達(dá)了她自己感官的反應(yīng)，自己對(duì)人對(duì)物累積的世故和智慧。④

夏志清在為水晶的《張愛玲的小說藝術(shù)》所作序中，特別贊同水晶對(duì)郁達(dá)夫和張愛玲的以上評(píng)論。他們都指出張愛玲的小說創(chuàng)作不僅情感真摯，更難得的是對(duì)個(gè)人的情感有自覺探索的興趣，與自己保持一點(diǎn)距離的能力，這使她避免了郁達(dá)夫式的矯揉感傷。兩位批評(píng)家的結(jié)論一致，做出判斷的理由也高度一致。

支持夏志清和水晶對(duì)張愛玲做出一致評(píng)價(jià)的，乃是新批評(píng)派前驅(qū)T.S.艾略特倡導(dǎo)的“非個(gè)人化”客觀理論。艾略特在其早期論文《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》（1917）中指出，成熟詩(shī)人的心靈和未成熟詩(shī)人的心靈所不同之處并非在個(gè)性價(jià)值上（也可以說并不在浪漫主義者推崇的感情的強(qiáng)烈或偉大上），而在于哪一個(gè)是更完美的工具，可以讓特殊的、或頗多變化的各種情感在其中自由組成新的結(jié)合，從而創(chuàng)造出一種情感的客觀對(duì)應(yīng)物。在其后期的論文《詩(shī)的三種聲音》（1953）中，艾略特將“非個(gè)人化”的精神融入詩(shī)劇創(chuàng)作中詩(shī)人的聲音選擇中。他提出一部詩(shī)劇作者應(yīng)學(xué)會(huì)運(yùn)用非個(gè)人化聲音：

寫一部詩(shī)劇，你大概不得不為幾個(gè)在背景、氣質(zhì)、教育水平和智力上都迥然相異的人物尋找不同的語(yǔ)言。你絕不能使這些人物當(dāng)中的任何人和你等同起來(lái)。詩(shī)（我是指劇達(dá)到相當(dāng)強(qiáng)度時(shí)的語(yǔ)言）必須在人物塑造允許的范圍內(nèi)盡可能廣泛地分配。人物并不能僅僅是作者的代言人。寫劇時(shí)作者必須分配他的忠實(shí)；他必須同情那些相互之間毫不同情的人物。他還必須在每一個(gè)虛構(gòu)人物允許的限度內(nèi)，盡可能廣泛地分配那些詩(shī)。劇中眾多的人物同時(shí)要求作者把他們那份詩(shī)句分給他們，這一事實(shí)迫使作者努力從人物身上提取詩(shī)，而不是把他自己的詩(shī)強(qiáng)加給人物。⑤

在這里，非個(gè)性化的聲音是為了塑造人物的真實(shí)，以及呈現(xiàn)的世界圖景的真實(shí)，刻畫出生靈面對(duì)現(xiàn)實(shí)生活時(shí)無(wú)可逃遁的痛楚與欣悅。新批評(píng)家艾倫·泰特因此認(rèn)為文學(xué)的最高倫理就是體現(xiàn)真：“詩(shī)人的責(zé)任本來(lái)很簡(jiǎn)單，那就是反映人類經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)，而不是說明人類的經(jīng)驗(yàn)應(yīng)該是什么。……詩(shī)人對(duì)社會(huì)所負(fù)的責(zé)任絕不是按社會(huì)思潮或社會(huì)需要去編詩(shī)。”⑥在堅(jiān)持以“真實(shí)”與否衡量文學(xué)價(jià)值的同時(shí)，它所反對(duì)的是以虛詞浮語(yǔ)傳達(dá)一種被社會(huì)習(xí)俗視為或政治意識(shí)形態(tài)規(guī)定為的“正確的”觀念。詩(shī)歌只對(duì)真假負(fù)責(zé)，而不對(duì)善惡負(fù)責(zé)。人陷入虛假觀念而不自知，往往是先陷入了虛假的自我意識(shí)而不自知。年輕時(shí)候的張愛玲就對(duì)此有一番極重要的領(lǐng)悟。1944年，二十二歲的張愛玲用不安的筆調(diào)回憶了一樁少年小事：

有天晚上，在月亮底下，我和一個(gè)同學(xué)在宿舍的走廊上散步，我十二歲，她比我大幾歲。她說：“我是同你很好的，可是不知道你怎樣。”因?yàn)橛性铝粒驗(yàn)槲疑鷣?lái)是一個(gè)寫小說的人。我鄭重地低低說道：“我是……除了我的母親，就只有你了。”她當(dāng)時(shí)很感動(dòng)，我也被感動(dòng)了。

這種“被感動(dòng)”在經(jīng)年之后的回憶中，被抹上了難堪的色彩，那是對(duì)“戲劇化自我”不自覺地屈從：“因?yàn)橛性铝粒驗(yàn)槲疑鷣?lái)是一個(gè)寫小說的人。”兩個(gè)“因?yàn)椤钡辣M了這里被感動(dòng)的情感基底：我不是感動(dòng)于我們之間真實(shí)存在的情誼，而是月光下，戲劇化了的自我這番具有感傷傾向的表白。它是一種真誠(chéng)的自欺。張愛玲由此反省道：生活的戲劇化是不健康的。我們生活在都市中的人，對(duì)生活的體驗(yàn)往往是第二輪的。生活在都市中的讀書人，可能更經(jīng)常地墮入這種戲劇化的虛假中而不自覺。看來(lái)，“讀書識(shí)字”的教育并沒有使我們具有更敏銳的意識(shí)，反而可能以先入之見強(qiáng)烈地影響到整個(gè)感知過程。張愛玲因此向自己提出一種警告，“設(shè)法除去一般知書識(shí)字的人咬文嚼字的積習(xí)，從柴米油鹽、肥皂、水魚太陽(yáng)之中去找尋實(shí)際的人生。”⑦

警覺于生活中的感傷主義，使張愛玲脫離了中國(guó)文人詩(shī)畫極易陷入的固定反應(yīng)，以自己的獨(dú)特感性熔鑄出非凡的自然世界與人事印象。這與英國(guó)小說家簡(jiǎn)·奧斯汀極為相似。一如夏志清將自憐自艾的郁達(dá)夫與張愛玲相比，批評(píng)家、作家弗吉尼亞·伍爾夫曾將夏洛蒂·勃朗特與簡(jiǎn)·奧斯汀比較評(píng)論。她說，夏洛蒂·勃朗特所感受到的印象僅限于他們自身生活的四壁，在她的心靈中無(wú)處不帶有自我的特征。《簡(jiǎn)·愛》中永遠(yuǎn)有一個(gè)自我申訴者：“我愛！”“我恨！”“我在受苦！”。而簡(jiǎn)·奧斯汀她不受個(gè)人情感的影響，她絲毫也沒有流露出由于自己曾經(jīng)受人冷落而心懷怒氣的任何痕跡。她的目光緊盯住自己的目標(biāo)，而我們也了解她那目標(biāo)在人性中所處的確切方位⑧。

也正是體現(xiàn)于兩位女作家身上的“非個(gè)人化”的能力，使夏志清和水晶不約而同將張愛玲與簡(jiǎn)·奧斯汀相提并論。在《中國(guó)現(xiàn)代小說史》中，夏稱贊張愛玲“同珍·奧斯汀一樣，態(tài)度誠(chéng)摯，可是又能冷眼旁觀；隨意嘲弄，都成妙文”。受到夏志清的啟發(fā)，后來(lái)者不斷在這一題目上做出比較文章。但是，要同意這樣的判斷，還需要更深入的理論梳理與文本解讀。

在創(chuàng)作態(tài)度上，兩位女作家都具有對(duì)自我情感的探索能力，她們不感傷，不自我美化，在她們的筆下，人物的虛榮、夸大、可笑或悲哀的一面得以活生生的呈現(xiàn)。但是文學(xué)不僅要處理真假的問題，同時(shí)亦不能回避善惡之辯。在伍爾夫看來(lái)，明辨真假的非個(gè)人化才智還要以成熟的道德判斷力為它的親密伙伴：

在她（奧斯汀）的筆下，蠢人之所以為蠢人，勢(shì)利小人之所以為勢(shì)利小人，是因?yàn)樗x了她心目中的精神健全和神智正常的規(guī)范。哪一位小說家都沒有像她這樣充分利用了自己對(duì)于人的不同流品的明細(xì)的感覺。以自己準(zhǔn)確無(wú)誤的心靈、萬(wàn)無(wú)一失的鑒賞力、嚴(yán)峻的道德概念為鑒別標(biāo)準(zhǔn)，她揭發(fā)出那些背離了仁慈、誠(chéng)實(shí)、真摯的種種偏向。正是為此，她筆下的種種場(chǎng)面才具有深度、美感和復(fù)雜性——這不僅像她的才智一樣值得注意，而且它也就是她那才智中不可分割的一部分。⑨

夏志清在討論張愛玲的《金鎖記》時(shí)，也指出這部作品不單是自然主義客觀描寫的成功，更在于她對(duì)那個(gè)時(shí)代的人情風(fēng)俗有正確的了解，對(duì)于善惡的直覺：她于認(rèn)識(shí)之外，更有強(qiáng)烈的情感——她感覺到那個(gè)時(shí)代的可愛與可怕。張愛玲兼顧到七巧的性格與社會(huì)，使她的一生，經(jīng)得起我們道德性的玩味⑩。

傅雷對(duì)《金鎖記》也曾稱賞有加，認(rèn)為這是張愛玲最完滿有力的作品。有意味的倒是傅雷以這部小說為參照系，批評(píng)了張愛玲在《傾城之戀》等中短篇小說中文字技巧和道德觀念的含糊搖擺：“籠統(tǒng)的感慨，不徹底的反省。病態(tài)文明培植了他們的輕佻，殘酷的毀滅使他們感到虛無(wú)，幻滅。同樣沒有深刻的反應(yīng)。”這一嚴(yán)厲批評(píng)引發(fā)了張愛玲認(rèn)真的回應(yīng)。在這篇名為《自己的文章》中，張愛玲承認(rèn)自己的小說里除了《金鎖記》里的七巧，全是些不徹底的人物。因?yàn)椤拔蚁矚g參差的對(duì)照的寫法，因?yàn)樗禽^近事實(shí)的。因?yàn)閷懙谜鎸?shí)，不喜歡采取善惡對(duì)照的寫法，所以我的作品主題欠分明”。但是，——如同上文提到的批評(píng)家艾倫·泰特的說法，“小說應(yīng)當(dāng)以真實(shí)的故事自身去說明，而不是按擬定的主題去編故事。”參差的對(duì)照寫法，不徹底的人物，蒼涼的美學(xué)，成為后世評(píng)價(jià)張愛玲最有標(biāo)志性的評(píng)語(yǔ)。但有意思是，在最欣賞張愛玲的夏志清那里，讓他印象最深也最著力評(píng)價(jià)的也還是被張愛玲自己一語(yǔ)帶過的《金鎖記》里這個(gè)“獨(dú)一無(wú)二的人物”七巧，倒是深具參差筆法的《傾城之戀》被夏志清以一百來(lái)字略略帶過11。

二

從張愛玲的自我辯護(hù)中引申出一個(gè)問題：一個(gè)以講故事為職業(yè)的人，除了講出真實(shí)的故事，還有沒有必要顯示自己的道德判斷？著名的敘事學(xué)研究者韋恩·C.布斯就覺察到，對(duì)于許多作者來(lái)說，在要顯得冷漠和客觀，與要使作品的道德基礎(chǔ)絕對(duì)清除來(lái)提高其他效果的義務(wù)之間，有著一種公開的沖突12。

張愛玲并非沒有意識(shí)到這種沖突，但她采取了道德懸置的方法消解了這種公開的矛盾。她解釋道，因?yàn)槭缿B(tài)復(fù)雜多變，人總有沒想通的時(shí)候，與其勉強(qiáng)整理出一個(gè)體系作為判斷標(biāo)準(zhǔn)，不如將之存為懸案13。寫出一個(gè)真實(shí)的人物，比按照正確的主題來(lái)作善惡判斷對(duì)作家而言更為重要，因?yàn)楸苊饬颂摷伲脖苊饬藢?duì)世俗道德的迎合。在《自己的文章》和具有自傳色彩的《小團(tuán)圓》里，張愛玲一再表達(dá)了自己的“創(chuàng)作觀”。當(dāng)然，創(chuàng)作觀背后支撐著的乃是她獨(dú)有的“人生觀”。

秉持這一信念的張愛玲是一個(gè)老到而客觀的敘事者，她擅長(zhǎng)深入不同的道德意識(shí)中心，描摹那些與我們的日常道德有沖突的人物。一反通常女作家筆下容易出現(xiàn)的自怨自艾的少婦形象，張愛玲的文學(xué)世界里多的是對(duì)自己的生活有明確的理解與鐵定的利己原則的女性。《沉香屑第一爐香》中的薇龍就是這樣一個(gè)人物。她去趕廟會(huì)，看到這里賣什么的都有，“可最主要的還是賣的是人”，她一生的謎底至此也全部揭曉了。她驚悟道“自己和她們有什么分別”？又笑著解嘲道：“怎么沒有分別呢？她們是不得已，我是自愿的。”14在此，我們幾乎感受不到那個(gè)寫作的人和筆下的人物有何分別，人物的聲音和作者的聲音幾乎重合。

南非作家?guī)烨袆t顯示了另一種客觀化處理方式。同張愛玲一樣，庫(kù)切也善于深入不同價(jià)值體系的意識(shí)中心來(lái)講述故事。他的筆下有一位雅各·庫(kù)切，也是一位有著不幸過往因而施痛于人的可憎人物。但是當(dāng)庫(kù)切筆下的人物“在自知的門前怯懦地止步，在蔑視生命之路上愈走愈遠(yuǎn)，并從別人的痛苦中得到更多感官上的快樂”15，并且心安理得地聲稱“而且我還相信，負(fù)疚自責(zé)是人的頭腦中無(wú)益的素質(zhì)，對(duì)促進(jìn)我的治療毫無(wú)效果”16時(shí)，我們清楚地知道作者的態(tài)度是什么，話語(yǔ)背后有作者老練而審慎的評(píng)價(jià)體系。庫(kù)切清晰而清醒，略帶反諷的語(yǔ)調(diào)暗示讀者，即使他是一個(gè)懷疑論者，他也是一個(gè)有道德原則的人，“他以知性的誠(chéng)實(shí)消解了一切自我慰藉的基礎(chǔ)，使自己遠(yuǎn)離俗麗而無(wú)價(jià)值的戲劇化的解悟和懺悔。”17

但是當(dāng)張愛玲讓她筆下的人物薇龍笑著自我解嘲時(shí)，我們聽到的幾乎是作者與人物沒有分別的態(tài)度。張愛玲面對(duì)這等自私俗麗的人物，下筆固然沒有一般作家的神神叨叨、大驚小怪的神情，但令人困惑的是，這并不像作家道德判斷的隱藏或懸置，倒像是借著虛構(gòu)的人物作家真實(shí)個(gè)性的顯現(xiàn)。張愛玲的人生觀里，人性向來(lái)自私自利，既沒有所謂的犧牲，亦無(wú)掩飾的必要。是啊，我們終究只是普通人，一切虛張聲勢(shì)的姿態(tài)總歸是無(wú)用。這就是我們都會(huì)迷失的世界。假如這可以理解為一種客觀的“無(wú)所不包的同情心”，讀者是否會(huì)在高人一等的情感面前感到猶豫？針對(duì)這樣一種客觀化描述，布斯問道：我們贊揚(yáng)的東西是否還有限度？一副含有污穢意識(shí)的小說場(chǎng)景，是否和完全否定邪惡的感傷一樣缺乏誠(chéng)實(shí)的態(tài)度？在布斯看來(lái)，一位作者負(fù)有義務(wù)，盡可能地澄清他的道德立場(chǎng)。在一個(gè)真理逐漸碎片化的時(shí)代，一種可能的反應(yīng)是退回個(gè)人價(jià)值體系，但是另一種反應(yīng)也許是創(chuàng)作本身有助于形成新的社會(huì)觀點(diǎn)一致性的藝術(shù)作品。于是布斯提出了對(duì)客觀性的更高要求：作者自己必須達(dá)到這樣一種更為困難與深層的客觀性，他必須首先洞察他的讀者能夠真正關(guān)心的普遍價(jià)值。他必須十分謙遜，去尋找方法幫助讀者接受他對(duì)這一立場(chǎng)的看法。在這一意義上，藝術(shù)家必須既當(dāng)觀看者又當(dāng)揭示者。作者應(yīng)該關(guān)心他創(chuàng)造的他自己的形象，即他那隱含的作者，是否就是他的最聰明、最有洞察力的讀者可以贊揚(yáng)的人物18。

這對(duì)張愛玲而言，或許是一份過于沉重而無(wú)法擔(dān)負(fù)的責(zé)任。如果說簡(jiǎn)·奧斯汀的道德判斷力要放在維多利亞時(shí)期成熟穩(wěn)定的道德社會(huì)背景中來(lái)領(lǐng)會(huì)，張愛玲的道德冷漠與懸置態(tài)度則要放在她已然墮落的儒家貴族家世中來(lái)解釋。在她生活的時(shí)代，能抵御時(shí)代主流的虛假氛圍而堅(jiān)持一種個(gè)人的價(jià)值體系已經(jīng)殊為不易，更何談以一己之創(chuàng)作引導(dǎo)新的一致性社會(huì)觀點(diǎn)？夏志清對(duì)“文壇四家”的推舉，正是出于一個(gè)基本的出發(fā)點(diǎn)：作家是否具有從時(shí)代流行觀點(diǎn)脫穎而出的能力。作家唯有秉持一顆求真的靈魂，直視我們生活中蕪雜紛繁甚至驚懼恐怖的經(jīng)驗(yàn)，那些經(jīng)驗(yàn)因?yàn)檫^于冗雜難于歸入日常的軌跡，普通人寧愿限于自欺避而不見。只有智慧有力的靈魂才能盡可能深廣地探索整理這些經(jīng)驗(yàn)，使“通常是相互干擾而且是沖突的、獨(dú)立的、相斥的那些沖動(dòng)，在他的心里相濟(jì)為用而進(jìn)入一種穩(wěn)定的平穩(wěn)狀態(tài)。從而令觀察家刮目相看的就是藝術(shù)家的那種奇特的局部麻木意識(shí)”19。在張愛玲身上，令人刮目相看的不正是奇特的局部麻木意識(shí)？胡蘭成說“她從來(lái)不悲天憫人，不同情誰(shuí)，她的世界里是沒有一個(gè)夸張的，亦沒有一個(gè)委屈的”正是道出了張的特質(zhì)。

三

然而，從張愛玲的創(chuàng)作和創(chuàng)作談以及評(píng)論者那里，我們又難免發(fā)現(xiàn)這樣一些悖論：

1.從批評(píng)家的觀點(diǎn)看，無(wú)論是最欣賞她的批評(píng)家夏志清，還是對(duì)她提出嚴(yán)厲批評(píng)的傅雷，都充分肯定了《金鎖記》的成就，因?yàn)槠渖羁獭⒂辛Α⑼笍氐慕沂玖巳诵栽谇橛o張這一特定框架下的完整走向。而對(duì)《傾城之戀》里“不徹底”的創(chuàng)作，批評(píng)家或者忽略，或者提出批評(píng)。但是，以張愛玲自己提出的創(chuàng)作觀來(lái)衡量，最能體現(xiàn)她的創(chuàng)作特色的反而是《傾城之戀》這類作品而非《金鎖記》。后世讀者與評(píng)論者最喜歡談?wù)摰囊彩恰皡⒉畹膶?duì)照寫法，不徹底的人物，蒼涼的美學(xué)”。作家的創(chuàng)作、創(chuàng)作觀以及接受批評(píng)之間由此顯出裂痕。

2.從夏志清和水晶所秉持的“非個(gè)人化”批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看，張愛玲的“非個(gè)人化”創(chuàng)作能力在《金鎖記》中表達(dá)得較為充分，而在《傾城之戀》等作品中表達(dá)軟弱。究其原因，大概是作家和她所創(chuàng)作的人物距離較遠(yuǎn)，這時(shí)候，張愛玲能夠脫離個(gè)人生活的困頓而做出透徹觀察與判斷，對(duì)七巧何以一步步走入沒有光的所在，張愛玲想得很透徹，在小說中交代得也很清晰，對(duì)此批評(píng)家也有準(zhǔn)確把握。可見，對(duì)于自己能夠把握的人物，張愛玲并沒有貫徹她在《小團(tuán)圓》里所說的“將之存為懸案”的處理方式，而是有著極精準(zhǔn)的道德判斷；但《傾城之戀》這類作品，我們?nèi)绻麑⒅c其自傳性質(zhì)的散文與小說結(jié)合來(lái)看，會(huì)發(fā)現(xiàn)作品與作者某一階段的生活背景有相當(dāng)重合。譬如在《小團(tuán)圓》里的九莉和《燼余錄》中吃酒釀餅的作者，幾乎經(jīng)歷著同樣的心理發(fā)展邏輯：只要有一份自知之明，無(wú)論我做什么，光明正大的自私與享受總是好過偽裝。這種論調(diào)在《傾城之戀》中時(shí)時(shí)展現(xiàn)。而《小團(tuán)圓》中流露的“戰(zhàn)爭(zhēng)成全個(gè)人之愛”因而不惜有城頹人死這種意識(shí)也與《傾城之戀》高度合拍。在這里，我們會(huì)看到張愛玲所想象的人物、處境與心理活動(dòng)，往往顯現(xiàn)出她個(gè)人的本性所慣于經(jīng)歷的階段。如此看來(lái)，感受著的人和創(chuàng)造的心靈顯然不像艾略特想象的那樣容易分離而實(shí)現(xiàn)真正的客觀化。每寫到與自己相似的人物，張愛玲下筆就出現(xiàn)判斷困難與懸置，因而學(xué)者陸建德指出張愛玲的部分小說缺乏一種真正的悲劇力量。這是有見地的批評(píng)。缺乏悲劇力量并非她所寫的事件本身無(wú)悲可言，而是感受那事件的心靈本身存在著軟弱的逃遁。柯勒律治在《文學(xué)生涯》指出，考驗(yàn)心靈的成功與否，就看它是否能夠面對(duì)眼前的一切，而且作出反應(yīng)時(shí)并不假借無(wú)數(shù)的逃脫借口。有些作家為了體面地回避困惑我們的問題，不自覺地求助于文學(xué)中的壓制和升華手段。然而悲劇的實(shí)質(zhì)則在于迫使我們體驗(yàn)到?jīng)]有這些手段時(shí)的生活片刻20。張愛玲在參差寫法中擺出蒼涼的手勢(shì)，是否也是一種體面的逃遁？

經(jīng)過以上的分析，我們或許要對(duì)夏的評(píng)論有所補(bǔ)充，不錯(cuò)，比起郁達(dá)夫淺表層次的自傳式的寫作，張愛玲確實(shí)體現(xiàn)出相當(dāng)程度的非個(gè)人化特點(diǎn)。但是，非個(gè)人化卻不僅僅意味著逃離自我，更意味著深入一己心靈的深井，探測(cè)只有明智坦蕩的靈魂才能聆聽到的自我的回音。在這一意義上，我們甚至可以說，恰恰在自傳性的作品中我們最期待那種更純粹有力的非個(gè)人化寫作：如果作家具有一種靈敏的自我意識(shí)，在所有的層面上揭示自己，同時(shí)也矯正自己，他也就幫助我們看清了人類。以這樣的高標(biāo)來(lái)看，張愛玲的寫作恰恰是體現(xiàn)出了在個(gè)性與非個(gè)性之間的緊張與突圍，強(qiáng)烈的自我解嘲同時(shí)伴隨著自我欣賞，突擊世俗道德時(shí)又往往陷入純粹的自我成全，以至于瑣屑乏味；遭遇背叛時(shí)隱忍的沉默與天真光潔的愛情想象似乎毫無(wú)沖突地存于一身。凡此種種，使張愛玲成為一個(gè)“傳奇”式的存在。張愛玲及其文本似乎就構(gòu)成一個(gè)奇異的人性光譜，不同的人會(huì)在其中找到相應(yīng)的位置。但這種“非個(gè)人化”，確實(shí)已經(jīng)不是夏志清所推崇的艾略特理想中的作家心智特征了。在艾略特看來(lái)，“詩(shī)人無(wú)不從自己的情感開始寫作，難的是將一己的痛苦或幸福提升到既新奇又普遍的非個(gè)人高度。但丁抱有深深的懷舊感，他為失去的幸福而悔恨，但是他并不為個(gè)人的失望和挫折感所累，從個(gè)人的本能沖動(dòng)中建造出永恒和神圣的東西；莎士比亞從事的也是一場(chǎng)艱苦的斗爭(zhēng)，斗爭(zhēng)的目的就是把個(gè)人的和私自的痛苦轉(zhuǎn)化成更豐富、更不平凡的東西，轉(zhuǎn)化成普遍的和非個(gè)人的東西”。正是因?yàn)榫哂羞@一非凡的超越個(gè)人的能力，偉大的詩(shī)人才能在寫自己的過程中反映他的時(shí)代。T.S.艾略特對(duì)秩序極為偏愛，同時(shí)對(duì)混亂又極為敏感——張愛玲同樣如此。但是，無(wú)論是作為作家還是一個(gè)普通人，艾略特的天才都在于他把他個(gè)性中的破壞性傾向塑造成大于他自己的東西，從而抵制它們的能力21。這里表現(xiàn)的是弗·雷·利維斯博士所稱許的“承受經(jīng)驗(yàn)的巨大能力，顯著的道德力度以及對(duì)生活坦然無(wú)懼而又充滿敬意的態(tài)度”22。

在張愛玲身上，我們卻無(wú)緣看到緊張克服后的“非個(gè)人化”能力。她以哀婉的一生拒絕了平庸，同時(shí)也付出了生活和創(chuàng)作上的巨大代價(jià)。她的聰穎、敏感、機(jī)智、自私在幽暗人性中熠熠閃光。從人性層面說，這是一個(gè)具有高度情智者獨(dú)自人性探險(xiǎn)與成長(zhǎng)過程中的困頓周旋。她為常人的世界展開了一個(gè)不易窺見的人性景觀。從創(chuàng)作層面看，非個(gè)人化的寫作，使她脫離了庸常意義的自我贊美與肯定，然而非個(gè)人化的心智不僅是一個(gè)脫離庸常習(xí)見的過程，更是獨(dú)力建構(gòu)一種嶄新的人類道德的過程。張愛玲以“非我”的冷靜自持，徘徊于道德懸置的階段，明白自己無(wú)力攀升，因?yàn)椤跋氩煌ā薄＿@是一個(gè)優(yōu)秀作家向偉大作家轉(zhuǎn)變過程中無(wú)法突破人性黑暗瓶頸的悲劇境況。“沒想通”的張愛玲確認(rèn)了自己思考的限度，因而以判斷懸置的方式為進(jìn)一步的思考打開后續(xù)的空間。但是，在更多的張迷和張派作家那里，僅僅是蒼涼的手勢(shì)和不徹底的美學(xué)就足夠受用了，他們看到了她的哀婉與對(duì)平庸的拒絕，卻拒絕了對(duì)她的代價(jià)進(jìn)行繼續(xù)思考。

小結(jié)

法國(guó)作家加繆在《藝術(shù)家及其時(shí)代》的演說中指出，當(dāng)代的藝術(shù)家是在一座山脊上行走，這是一條冒險(xiǎn)的路，在它的兩邊，一邊是無(wú)聊的深淵，另一邊是宣傳的深淵。

在20世紀(jì)的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上，我們看到許多作家紛紛墮入宣傳的深淵中。為了向尚在山脊上的張愛玲致敬，后世作家們開始以真誠(chéng)的隱私袒露、泛濫的反高潮結(jié)構(gòu)加上俗麗的自我解嘲制作了一份份張迷私房菜。他們沒有意識(shí)到，自己正身處無(wú)聊的深淵中供奉著心目中的女神。

這不僅是張愛玲的悲哀，也反映了現(xiàn)時(shí)代在賦予人類藝術(shù)與生活的價(jià)值方面的困難甚至失敗。■

【注釋】

①②③⑩11夏志清：《中國(guó)現(xiàn)代小說史》，74—79、74、257、267、272頁(yè)，復(fù)旦大學(xué)出版社2005年版。

④夏志清：《張愛玲的小說藝術(shù)·序》，見《歲初的哀傷》，181頁(yè)，江蘇文藝出版社2006年版。

⑤艾略特：《詩(shī)的三種聲音》，《艾略特文集》，王恩衷編譯，252頁(yè)，國(guó)際文化出版社1989年版。

⑥參見趙毅衡編選：《“新批評(píng)”文集》，455頁(yè)，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1988年版。

⑦張愛玲：《流言私語(yǔ)》，6頁(yè)，江蘇文藝出版社2005年版。

⑧伍爾夫：《伍爾夫讀書隨筆》，61頁(yè)，文匯出版社2006年版。

⑨伍爾夫：《書與畫像》，93頁(yè)，文匯出版社2006年版。

1218W.C.布斯：《小說修辭學(xué)》，434、438頁(yè)，北京大學(xué)出版社1987年版。

1314張愛玲：《小團(tuán)圓》，56、49頁(yè)，十月文藝出版社2009年版。

1516J.M.庫(kù)切：《幽暗之地》，鄭云譯，10、64頁(yè)，浙江文藝出版社2007年版。