召喚模式與旅途游戲

一、青春寫作的召喚模式

七堇年以描寫校園生活的隨筆出道，這些隨筆記錄了她從初三到高三的生活，不是韓寒式的嬉笑怒罵，也不是郭敬明式與朋友的親密互動，她的文字承載了敏感個體在殘酷教育體制下的情感抒發。她寫出了大部分學生讀者的心態，既無力抵抗高考制度，又在制度下敏感脆弱，極易將情緒放大。正是抓住了這一點，她把從自己初中到高中的過程完整記錄，呈現了一個既不出眾又不平庸的女孩的細膩真實內心，得到了廣泛共鳴。

由于書寫的當下性，七堇年將學習生活用“兵荒馬亂”“耀武揚威”“世間榮辱”“洪荒滔天”這些大詞來形容。這就使得青春慣有的輕盈，在十五六歲的年紀，被銬上了一副沉重的腳鐐。在外人看來雖然顯得夸張，但處于相同境遇下的讀者卻會感到無比認同，因為高考已成為他們生活的全部，而投身選拔制度則是他們進入成人序列的一個前奏。他們在這種文字里對照自身，感受著那股對未來的迷茫，一切都不在掌握中的情緒。同時，作者在這種環境下，依然持有的敏感、細膩，對文藝生活的熱愛和對自由的向往，也成為讀者的榜樣。

七堇年寫的并非冷暖自知的孤獨，而是需要你知我知的召喚。為了引起更廣泛的共鳴，她甚至沉溺于這種情緒之中。在《被窩是青春的墳墓》一書中，為了召喚共鳴，她人為地將青春期的叛逆與成長、輕盈與沉重、善良與丑惡、脆弱與容忍、溫情與淡漠對立。她比旁人更敏感地捕捉到內心的波動，努力表達復雜的心境，但在文字的表達上缺乏節制，偶爾捕捉到的情緒波動會被反復描摹、極力突出。這些文字，日后看來難免顯得造作，連她自己回顧也覺得：“這是十五歲時的文字，而今看來，已是啰嗦繁冗的羞人之筆，確實稚嫩。”①但在作品出版的當時，作者書寫的時間點跟讀者閱讀的時間點剛好重合，所有的刻意和造作，都成了召集共鳴的擴音器。

七堇年作品中警句迭出，讀者可以抄寫記錄，并貼在網上，相互鼓勵，是否產生共鳴也成為辨認同類的標志。并且，她的作品線性敘事并不明顯，隨意翻開一頁，都能讀下去，情緒的抒發沖淡了敘事的進程，這也讓還處在考試階段的學生讀者便于隨時翻閱。同時，為了維持這一召喚情緒，七堇年喜歡使用長句、復句，作品里不時出現繁復的場景描寫、加工過的對話和主旨句，確保可以在同齡讀者中引起共鳴。因此而增加的閱讀難度，反而使年輕讀者將閱讀過程拆解為三步：細心閱讀、回顧自身、抄寫記錄。

我一直在思索我的罪惡應該得到怎樣的懲罰我想對于這個家庭來說我沒有讓母親得到應有的驕傲而上帝說人活著不過是為了贖罪我在于醒悟到我的存在于這個世界悖逆我對周遭失望的同時也讓周遭對我失望但我想我的罪孽在我母親那里演化成怎樣的怨怒只要我心中有善且唯有善就會得到拯救他們在盛怒的時候對我說過許多次假如沒有孩子的生活所以今天我決定不能再這樣下去我應該賠償我欠下母親的自由生活我覺得這樣是最好的方式亦別無選擇我只是想選擇漫長的停駐我祈求得到原諒我想我需要洗濯罪惡僅此而已我只愿在我不再存在的世界里任何人都能擁有屬靈的救贖與原諒。②

這種全文沒有一個標點的段落，本應讓受了規范漢語教育的讀者失去興趣。但在新式標點確立以前，文學作品都是無標點或者簡易標點。而在所有文章都規范使用標點時，有人突破常規，卻成為一種意外。這種長句最初可能是一種對規范漢語老套刻板的反抗，此后漸漸變成一種可以模仿的寫作風格，人為制造出一種酣暢淋漓的閱讀感。而年輕讀者會對這樣的作品反復咀嚼，因為閱讀的艱難，有時會讓人似乎發現，好像有人對著自己“最幽密的部分說話，揭露他們幾乎未曾覺察的深處，或幫助他們了解與克服苦難，俾能共享這些經驗”③。咀嚼的時間越久，就越容易被歧義叢生的語言吸引，并在意義的縫隙里把自己的經驗放置進去。

二、觀光旅行與虛擬回歸

七堇年坦言，她喜歡旅行，因為跟現實的生活格格不入，所以過一段時間就想出去。這成了她在80后作家里脫穎而出的一個優勢，當同代人還在教室里，通過文藝作品幻想著世界的模樣，七堇年已經身體力行地行走在廣大的空間，這無疑給讀者打開一扇張望世界的窗戶。

她自述，成為異鄉客是一個享受孤獨的過程，孤獨能讓情感和思考發酵，旅行的孤獨跟寫作的孤獨有相同之處④。但是旅行提供給她的除了孤獨，還應有擴大見聞和了解異質文化。這個了解應該是一個漫長的過程，需要對當地生活的深入了解，以及對人文背景的熟悉，而非走馬觀花似的觀看和闖入式地進入異鄉生活。尤其是將異域作為背景置入小說，成為作品的血肉，更要經過消化，以至于異質因素的加入會撕扯作者此前認識世界和人的方式。如蒙田所說：“旅行在我看來還是一種頗為有益的鍛煉，心靈在施行中不斷地進行新的未知事物的活動。”沒有這一撕扯的過程，所有的旅行都不過是消遣，是闖入者的觀察筆記，放入小說不過是一些裝飾性的獵奇元素。在七堇年的小說里，她所賦予的生命的重量，并不一定需要通過異域元素來加以確認。如果對異域風情只停留在描摹的階段，無法深入，只會成為作品的背景。

與旅行意愿相應的，七堇年在作品里營造出了一種鮮明的獨立的姿態。從早期隨筆開始，她就奠定了一種想要遠離的基調：“我遺棄了你們，把你們狠狠地甩在后面，一個人決絕地行走。該走了吧。”⑤而這只是作者十五歲更換學校時的心境。

這種“獨立”并非成家立業的獨立，只是在平凡的生活中，如何“華麗而悲壯地”生存。七堇年是認可自己的平凡的狀態的——“像我們這樣的孩子擁有著平凡的出生和注定平凡的死亡。但是一路上由夢想、信念、抗爭、憂傷以及不停息的鼓點、舞蹈打造的青春，即使終將幻滅成灰燼飛揚之后的沉沉落下，但畢竟不失華麗和悲壯過”⑥。她和同樣靠寫青春主題的郭敬明不同，郭敬明始終抱有突破平凡的決心，而七堇年是力圖經歷過世事的滄桑，再重新回到平凡的生活。

七堇年作品里有一個離開——回歸的套路。《遠鎮》⑦里，“我”處于千篇一律的高中生活里，目睹好友十禾因為對生活無望而意圖自殺后，決定去邊疆尋父，借此踏上未知的旅程。在與父親生活一段時間后，“我”只身前往邊疆。一路上懷揣著憧憬跟信念：“我已經對這樣的行走著迷。”此后邂逅了異族少女衣加，開始在邊疆生活下來。在衣加相依為命的外祖母去世后，“我”決定照料她，卻尷尬地才發現衣加的生父竟然和自己的父親是一個人。經歷了此番變故，“我”決定重返南方。“我只是好笑這些結尾的雷同。這是早該料到的結局，卻走了這么遠的行程來探索它的意義。我們的路途，不過是在毫無意義地上演一個鬧劇的圓。”

《大地之燈》寫兩代人的故事，藏族少女卡桑和知青子女簡生，他們兩人因為收養關系而產生交集，但兩個人都從穩定的生活掙脫出來，遭受沖擊后，又回歸家庭。卡桑戀上尼泊爾古董商人，不惜給人做小老婆，也要遠嫁異國他鄉，最終懷孕受騙，被好友解救回國。自幼缺乏疼愛的簡生，戀上女教師淮，不惜與母親翻臉，在母親去世后，他暫時回歸平靜生活。當得知淮身患重病，他又毅然決然拋妻棄子返回到淮身邊，直至淮去世，他又歸家。

《瀾本嫁衣》里“我”遭遇姐姐葉知秋的橫刀奪愛，去往國外療傷，最后因母親的葬禮重返國內，開啟了葉知秋一生的回憶。她陷入到葉知秋悲苦的一生里難以自拔，最后返回國外尋求安靜。《平生歡》寫了一組少年群像，從工廠里他們的童年生活開始，隨著考入大學，每個人各奔西東，遭遇了人生中的榮耀或慘痛，不堪或平凡，最后借著婚禮又返回霧江。結尾處，作者寫道：“時光馴服一切，我與往事之間，像回聲，再怎么千回百轉，終究消失在山谷。”

在離開和回歸之間，七堇年作品里的主人公都是處于動蕩之中，無論是所處方位的遷移還是內心的波瀾，他們難以平靜。這種動蕩是作者人生哲學的實踐——“青春即使終將幻滅成灰燼飛揚之后的沉沉落下，但畢竟不失華麗和悲壯過。”在小說里，她把人物都推向了高點，推向了一種極致的狀態，只有這樣才能達到她所要的華麗效果。《大地之燈》里，卡桑從藏區孤兒變成考古高才生，古董商的情人，簡生從知青子女變成大學教授，著名畫家。《瀾本嫁衣》里葉知秋從體校學生變成雞頭兼毒販。《平生歡》里霧江少年有的成為投行新星、無國界醫生，有的成為選秀明星，有的成為身價不菲的商人。那些沒有在事業上成功的，在感情上也經歷了一番波折，被欺騙被出賣被暗戀而不自知。幾乎所有人物，都要在七堇年的小說里經歷這樣的人生起伏。

在七堇年的小說里，盡管人物有清晰的遷移軌跡，卻沒有明晰的成長軌跡。七堇年的作品里，甚至很難梳理出一條有脈絡的時間線索，尤其是《瀾本嫁衣》，敘事線索凌亂，插敘、倒敘、預敘，各種敘事手法用得隨心所欲。這樣做雖然可達到一時的情緒飽滿，但人物卻處于一個模糊演變中，我們只能看見葉知秋的不停墮落，卻尋不到墮落的原因，連她與康以明感情這條線索也不能為我們提供輔助作用。

2013年出版的《平生歡》，寫了霧江少年的成長史，有了清晰的線索：成長—離開—歸來，但是落到細節，就發現作者時間觀念的模糊，例如什么時候有BP機，什么時候換手機，什么時候出現了網絡小說和選秀比賽，這些具有歷史標記性的事物，都只淪為了符號，而不是準確的時間對應物，具體的歷史事件，作者也一概沒有涉及。

位置的變動，是七堇年使人物擺脫同質化經驗的一種手段。個體化、特異性在應試教育的打磨下，變得越來越難以辨認，大家擁有相同的教育背景和文化環境，此時，只有地理環境的不同，能使得人的面貌變清晰。例如一個二十歲的人跟二十五歲的人，他們可能表現出來的外在、思想差異性并不那么明顯，但一個北京人和上海人，則差異較為明顯，這體現在他們的生活習慣、講話方式、飲食方式等等。這也就能解釋，為什么強調獨特的七堇年，會開啟自己的旅游模式。

三、殘破的家庭模式

縱觀七堇年的作品，竟然找不到一個完整的家庭結構。在《大地之燈》里，七堇年幾乎構建了所有的家庭模式：父母雙亡的家庭，離異的家庭，寄養的家庭，丁克家庭。《瀾本嫁衣》里，無論是葉知秋還是葉一生，從祖父母一代起，家庭就是殘缺的。《塵曲》則是兩個重組家庭的悲劇。

《大地之燈》勾連了三個家庭的故事，簡生的父輩，知青上山下鄉的悲劇，他遭到遺棄，后被母親尋回，但一直跟母親格格不入，戀上具有母性氣質的女子淮。淮有著女性一切美好的品德，代表著真和善，可謂簡生生命里的“大地之燈”。為了襯托她的明亮，簡生的親生母親則被設計為一個對孩子苛刻，為了養家糊口不惜走私，出賣肉體的黑暗形象，甚至當著孩子的面和其他男人發生關系。這段無意中的撞見，給簡生留下了一生的陰影，甚至影響到了他日后的婚姻生活。到最后他與母親巨大的隔閡，只能靠母親的自殺來彌補，但這之間其實有更值得深入的地方，就是殘缺家庭里兩代人如何相互理解和陪伴，作者并未給出可能性，而是直接用死亡宣告這種諒解的破產。同樣，簡生對于父親也不諒解，盡管大家都為七堇年勇于在青春文學里觸碰知青題材而叫好，但作者對知青形象的描繪還浮于表面：簡生父親愛好文藝帶著大提琴插隊，偷看禁書引發火災，燒死四個女知青，從此被流放在林場。最后靠親人去世才得以返城，為了返城狠心把自己兒子遺棄。先不論歷史環境下人性抉擇的艱難，作者卻用了簡單的因果報應來懲罰這位父親。

作者一直以一種對生命透徹的眼光，以及對生活寬容的態度來書寫善惡，但一旦觸及家庭題材，作者只是單一的宣告和解失敗。《塵曲》里，兩個中年人組合成新的家庭，但一個前妻自殺，兒子是同性戀，另一個女兒肥胖自卑患有暴食癥，故事的一開篇就是家庭亂象：女兒歸家，兒子出軌，未來兒媳拜訪，前妻自殺。盡管作者是為了把三條線索，在一瞬間黏合在一起，才制造的集中沖突效果，但依然可以看出她對家庭關系緊張感的刻意營造。

盡管作者多選擇以男性視角來敘述，但隱含著作者對母親的復雜情緒。這在她的隨筆里多有呈現，母親的含辛茹苦和嚴格教育，對她抱有的期望，在多年后才被理解：“在后來，經歷幾多追逐愛慕，淺嘗過人與人之間的感情維系何等脆弱，我才驚覺母親予以自己的那種愛意——深情至不可說——以無怨無悔的形式，默默伴我多年。”⑧而小說中面對相同境遇的簡生，對親生母親充滿誤解之余，還虛構出了一個理想中母親的形象淮。他十三歲起對淮曖昧的感情，與其說是愛情，不如說是對親情的渴望。

是從那個時候起，少年就喜歡上這個曾經是他老師的年輕女子。或者準確地說是依賴。淮有溫和平靜的眼神，耐心善良。亦是非常漂亮的女子。加上她是繪畫老師的緣故。但凡只要在她身邊，簡生就感到無限快樂。⑨

在此，作者寫出了一個較少有人關注的問題，親情的缺失不再是以父母的不在場為緣由，而是以父母教育方式不當而引發。簡生的母親親自尋回兒子，接到城市后想盡辦法彌補，但她將對兒子的培育用來“填補自身遺憾的第二次青春，將自己年輕時代未曾實現過的愿望全都強加在簡生的身上”，而且還伴以辱罵、責打的方式：

他只覺得頭腦中一片混沌，兩眼昏花，耳朵里有各種金屬摩擦一般的尖利噪音在震蕩著他的鼓膜。臉上仿佛著了火一樣疼。這不是母親第一次這樣打他，卻是第一次令自己感到這般的痛楚和羞辱。他定在那里，費力地思索，要不要還手。⑩

所以簡生的戀母情結不能用弗洛伊德的理論來簡單處理，他戀母的起源并非想占據父親的位置，跟父親爭奪母親的感情。而是對幼年時母愛缺失，青春期時母愛粗暴的一種反抗。這種反抗除了找尋心目中理想母親的形象以外，也以傷害自己為代價。他與母親有一場激烈的對決，如此開始：“我不該活在這個世界上，他說，媽，要是你和我爸當年沒有把我生下來，那就一切都好了……我本來就是個孽債……原諒我，媽，我知道我本來應該愛你……而不是淮……”11

對決雖然過于極端，但七堇年折射出一個嚴肅的問題：當有著慘痛歷史記憶的父母以彌補之名將期望過分強加于子女身上時，不過是把自己的失敗加給孩子。青春期孩子的反抗，溫和的辦法，是尋找理想父母的替代物，往往是老師、明星之類的長輩，激烈的則是傷害自己，離家出走。而此時的父母一面處于期望的落空，一面承受著社會上的壓力，他們的情緒也極易崩潰，造成兩代關系的惡性循環。盡管作者最后用母親的死亡宣告和解的失效，但她提出的這個問題，遠超越了同齡作家。

四、想象中的宏大世界

七堇年喜歡在小說里戴上一層面具，跟她所寫的生活隔開距離，她站在遠處觀看，用一種超越性別和年齡的口吻來談論她筆下人物的選擇。她熱衷于談論一些大話題：生命、時光、苦難、傷痛、善惡。《大地之燈》里，卡桑的爺爺說：“卡桑，你一定要有善美的靈魂。這樣，你的靈魂，在佛的撫度之下，獲得永生。”12和不少80后作家把視點聚焦于物，甚至達到了拜物不同的是，七堇年作品里有一個宏大的世界，承載著人性善惡、欲望的流淌和靈魂的缺失，以及命運的磨礪。

《瀾本嫁衣》有一條沉重的主線，就是少女墮落史。葉知秋自幼被繼父強奸，進入體操隊邂逅少年康以明，無奈康以明是個花花公子，從未想過安定。葉知秋考入大學以后開始墮落，在酒吧陪酒，做雞頭，最后販毒。在跟康以明的感情生活里，她眼睜睜看著男朋友跟其他女人發生關系，甚至和自己手下的小姐濫交，因此失望地打掉了康以明的孩子，轉投其他男人的懷抱。在黑社會勢力的幫助下，她殺掉了曾經出賣過自己的姐妹，也因為吸毒而不成人形。最后她嫁給妹妹葉一生的男朋友耀輝，卻被不停追問過去，很快又重染毒癮。妹妹葉一生遠走德國，卻被當地男人調戲，只好在土耳其暫居，直到母親去世回國，很快又收到了姐姐自殺的消息。葉知秋的一生可謂豐富，發生關系的男人就有五個，再加上自己的妹妹和兩個小姐妹，幾萬字的小說她經歷了被強奸、輪奸、吸毒、販毒、賣淫、出軌等人生所有的黑暗，到最后只能一死了之。

作者試圖用這部泣血之作來“告別一個純真的年代”。但是幻滅和污穢之余，并沒有看見純潔與希望，作品看起來不過是一個少女的自甘墮落。作品沉溺黑暗太深，最后想到的掙脫辦法只能是依靠宗教。一個毫無信仰的女子，在被輪奸時，牽強附會地想到了宗教的救贖：

她這樣的喑啞，再也發不出聲音。靜靜伏在地上，如一直爬蟲之尸，野獸還在林中咆哮，她如爬蟲之尸一樣靜靜蟄伏在地上，翻來覆去經受噩運般的蹂躪，她卻在此刻感受到了天主之子的受難。

光在何處……光在何處……

人間充滿憔悴和痛楚，我們罪孽深重，天主你可知道。天主你可知道。

要活下去，主說。

我們的拯救，是要活下去。因為人間就是天堂，人間就是地獄，人間就是人間。

……人間就是無數人的活著。13

作者刻意選擇“13天”這個不吉利的數字，將對女性的凌辱以特寫的方式呈現，筆觸冰冷，而此時敘述者還是主人公的妹妹。這段描寫是《圣經》里著名的故事，本來寫耶穌受難時對天主的質疑，含著深刻的宗教體驗甚至宗教悖論在內。但在這里，這個呼喊只是用來緩解人物的痛苦，并非宗教救贖。何況小說還連續跳躍著得出了“人間就是無數人的活著”的結論，至此，情節被迅速拖離了苦難和對苦難的反思層面，耶穌受難故事里包含的各種能量，并未在人物所受的實際苦難里打開，又被原原本本地包裹起來，還給了耶穌——對苦難的經受和質疑，并不應該僅僅通過復述耶穌受難的故事而展開，而是要加入自己對苦難的理解。七堇年并沒有像巴赫金所言那樣，“時間進入了人的內部，進入了人物形象本身，極大地改變了人物命運及生活中一切因素所具有的意義。”14從七堇年小說里走過的人物，得到的不過是一種心靈雞湯式的輕描淡寫的安慰。

在七堇年的小說里，真正的主人公始終是作者自己，作者是人物命運的牽引者，是人生抉擇的闡釋者，人物的話語是加工過的作者話語。在每個人物身上，我們都可以清晰地看見作者本人的性格：敏感、細膩、實則脆弱的堅韌、表面淡定而內里焦灼。一個作品里刻寫出作者的清晰身影，在對小說的衡量標準如此豐富的今天，原本不能算是批評。但這個清晰身影建立在一個基礎上，即每個人物活生生的神態最終彰顯出作者的面目。七堇年作品里的人物，因為被作者強大的自我意識奪去了神采，人物變成了作者的道具，被牽引著穿過世界的罅隙和人性的叢林，完成的不過是作者的單一意志。正是在這個意義上，小說變成了一個人自我表達和自我封閉的宣言，沒有真實世界的復雜情形，作者本人的寫作也未免成為一種自我重復。■

【注釋】

①七堇年：《被窩是青春的墳墓·新版序言》，人民文學出版社2013年版。

②⑤⑥⑦七堇年：《被窩是青春的墳墓》，16、277、281、9頁，長江文藝出版社2007年版。

③阿爾維托·曼古埃爾：《閱讀地圖》，吳昌杰譯，420頁，臺灣商務印書館1999年版。

④《七堇年 喜歡旅行，因為跟生活格格不入》，載《北京青年周刊》2014年2月14日。

⑧七堇年：《塵曲》，31頁，浙江文藝出版社2010年版。

⑨⑩1112七堇年：《大地之燈》，61、63、77、10頁，長江文藝出版社2007年版。

13七堇年：《瀾本嫁衣》，128—129頁，長江文藝出版社2008年版。

14巴赫金：《小說理論》，白春仁，曉河譯，230頁，河北教育出版社1998年版。

（霍艷，中國社會科學院文學所博士后）