在革命傳統中理解美學

一、美的歷程

近時的研究一再展示，我們今天所習用和諳熟的各類話語資源和文化概念，類似于“文學”“世界”“革命”等等，都是現代化進程的產物，其發生緣起固然有著不可移易的傳統脈絡，但唯有放置在中西文化的跨語際實踐中方能得到最透徹的說明。以“文學”為例，其現代意義的發明，尤其是作為學科或者研究范疇的構筑，最早不會超過19世紀末，包括太田善男、笸川種郎等人在內的文學史觀念，影響和左右了中國近代知識界對“文學”的界定。如果我們再把“文學”與education互譯的短期歷史納入考量當中，自然還要看到晚清以降，文學與政治的交雜關系如何一再構形現代文學的啟蒙品格，或日憂國個性。從世紀初梁啟超振臂一呼的新民論述，直到中期以后日漸突顯的文化革命，“文”“教”二字須臾不離，最終在20世紀80年代“物極必反”地得到一次大的文化反思。盡管在此思潮之下，理論家們主要汲汲于構想一種透明的“純文學”，試圖為“文學”刪繁就簡，不過，這也絲毫不妨礙文學可以有自成其大的氣魄，其關懷從文字一直遷延播散，旁及視聽體驗、當代媒體，從而有了“文化”之實。

之所以如此不厭其煩地勾勒“文學”的（后）現代化譜系，實際上是想對比出今天我們對“美”和“美學”的理解，有一種失之過簡的處理。這種處理，一方面反映出學術研究中普遍存在的對歷史和歷史材料做一般化對待的趨勢：歷史總是被假定為一系列“已知數”，它可以透明、直接地呈現過去，可以不加懷疑地加以使用，從而忽視了“歷史”本身也有一個歷史化的進程，是具體文化情境下的“知識生產”。換言之，“歷史”及其材料無可回避地具有建構性。而另一方面在于，20世紀最大的美學成績，在中國，毋寧是馬克思主義美學，但因為馬克思主義同時是一種社會實踐體系和政治施政綱領。這一面相，在某種層面上顯然壓倒了其美學性的一面，并且在當代社會成為思想政治教育的關鍵一環，意義重大。由此，美學及美的觀念，很自然地被國有化。換句話說，也就被政治正確的觀念所牽引，其詮釋的空間被壓縮和固定。這樣的表述，并無意于造成一種二分的格局，并強調當中純粹陛的一面。恰恰相反，它試圖揭示出美的不同層次和多音陛，特別蟄藏其間的對話可能。這種可能，既可以是古今的，也可以是中外的，當然更是“文”“教”的。

事實上，當我們把目光回轉到世紀之初，恰好也就是在“新小說”理念和實踐風生水起的關鍵時刻，可以看到黃摩西、徐念慈諸位已經開始借《小說林》不斷去辯證和反思梁啟超的文學功能論。他們以“美”“審美”“美學”諸種觀念挑戰和質疑小說的不可思議之力，主張文學的感性特征，彰明小說的高格在于其“審美之情操”，因此，其小說觀和小說構造不必只是畫地為牢，反而該如郁郁蔥蔥的森林般多姿多彩。而沿著這樣的思路再往回追溯，可以說，1904年王國維啟用叔本華（Arthur Schopenhauer）的悲觀哲學來解讀《紅樓夢》，其跨文化的闡釋立場以及以美為內核的文學考察法，已經得到了——如果說不是繼承，至少也是——很好的回應，也因此，王的思考在彼時并非曲高和寡。也許，僅就這個簡單的例子，可以肯定地推說，所謂“美”和“美學”從來都不是自我封閉的烏托邦想象，相反，它是在與“新小說”試圖黏合政治與文學的功利行動中立足、發展起來的，其反思、對話的沖動，從一開始就賦予了它文化史、社會史，自然還包括文學史的廣闊向度。它加持和增益文學的多重性面目，展示文學理念緣起的多重性，不僅重組了文學知識，更是改造了文學的社會認知論。簡而言之，“美”是一個革命性概念。

二、革命的譜系

當然，這種“革命性”也必須還原到歷史的當場中去權衡和考量。陳建華已經細致地指出，近代意義上激進的流血革命（revolution），在晚清，至少還伴隨著溫和的革新（reform）與進化的另一涵義。梁啟超所謂的“三界革命”，傳遞的正是這一信息，其所承續的是日語“kakumei”一詞所包含的“一切萬物中所莫不有”的淘汰與變革之意。不過，在面對1902年以后直轉急下的革命形勢之時，梁啟超顯然意識到了暴力政治的含義已經開始凌駕于順應世界大勢而進行改良的內涵，從而有了一系列力挽狂瀾的舉動。而這些舉動中最突出的文學例子正是小說《新中國未來記》的創作。不過，正像王德威所指出的，小說并不一定明確和夯實了其改良或革命傾向，恰恰相反，它一再模糊兩者的邊界，甚至還帶出其預設前提的內爆：就表面的現實而言，小說的因襲與頹廢之氣在程度上較之創新性不遑多讓；而就深層的動力機制來說，革命性的重建工作似乎唯有引入了破壞性的力量方能成其大。

小說里黃克強與李去病之間長篇累牘的辯論，可謂是將梁啟超對革命兩義騎虎難下的取舍予以外化。一方面，這可以說，梁在建國方略的設想上有其矛盾掙扎；但另一方面，它也無疑預示著流血革命的思潮到了彼時，已經成了不容回避的趨勢。如果梁啟超想要為立憲找到一種不可撼動的合法性，那么就不能對此視而不見。僅以小說界來看，1903年以后革命情緒愈演愈烈，虛無黨小說大盛，翻譯和創作齊頭并進，而其內核正是暴力暗殺。應對著此前鄒容、章太炎和陳天華諸位的革命論調，以及社會上此起彼落的政治沖突，相信，梁啟超在寫作《新中國未來記》的時候，已然對這種風雨欲來的亂象做出了他微妙的回應。小說以一種穩健的步調，讓激辯雙方你來我往，步步為營推論立憲的合理性，此般姿態顯然透露出梁的信心和果決。據此，“未來記”并不是梁啟超夸夸其談的烏托邦想象，或是猶疑不決的政治試驗和推敲，而是有著扎實、細致的考究與推演，只不過這個過程未能善始善終，歷時五回就宣告終結。

此外，如果再稍微放寬眼量，則應注意到在《新中國未來記》寫作的同年，梁啟超還翻譯了《世界末日記》。這篇科幻小說描寫了地球在不可抗逆的自然災害面前終將毀滅的結局。將新中國繁花似錦的未來同世界黑暗冰冷的末日相較，我們或許可以說，對梁啟超而言，人類的大限終究外在于我們，因為人間有愛，所以地球的隕滅未必是最可怖的存在。相反，無盡的人間爭斗或許才是最致命的因素。過去的文學史表述，總是對梁氏的新民宣示情有獨鐘，反而一再忽視其社會情懷之下，仍有對自為的情感和趣味的興致?！妒澜缒┤沼洝纷鳛橐粋€窗口，反映出了梁啟超的審美懷抱，他試圖解釋在生命的激蕩中，人應當如何學會去承受刺激和回應要求，并由此煥發出一種自為的情境，一如小說中男女主人翁，以愛來平靜面對地球的沉寂與死亡。

就著以上的說明可見，梁啟超的“革命”觀念，未必是鐵板一塊，其對政治小說的設計，除了要發皇一種社會召喚，相應地也有美學的訴求和關懷，甚至變革本身也可以成為一種說服的詩學——誠如孔覺明的布道開壇，黃克強的雄辯滔滔。因而，沒有必要把美學和革命看成是勢不兩立的存在。盡管就政治小說的實效來說，其確實乏善可陳，但梁啟超的革命中依然存在轉圜的另一面，而不僅僅是啟蒙。與此思考相應，作為梁啟超“對立面”的王國維，也不見得完全封閉在形上的哲學思考之中，而缺乏社會性和政治性的指向。其有關“人間”的詩話思考，以及自沉的生命抉擇，多多少少透露出，其學術和命運的取經與其說是被德國的悲劇美學所影響，毋寧說是被其政治美學或日美學政治所左右，其死亡成了20世紀至為關鍵的美學事件，同時也是政治寓言。

所以，從這個層面來說，王國維和黃人等人的革命性，并不在于其從反面提出了一種思考文學現代化的路徑，相反，只是從另一面強化了美學與政治的結合。他們對矯枉過正的小說功能論提出了反思，但并沒有就此否認兩者可以同時并存的可能。

三、后革命的氛圍

就美學的起步而言，可以說，其內部依然充滿矛盾和張力，在傳遞感性之學的同時，它也不斷言說革命的可能。或許在一個根本層面上，現代中國的任一文藝實踐和哲學思考，都無法完全跳脫政治現實，成為封閉自為的空間。這個觀念，當然是在重蹈夏志清所謂的“感時憂國”（obsession with China）情懷，但毋寧又比這個理解來得更為寬泛，即其所憂之國，未必是孤立的地理和政治范疇，相反，是一個處于世界中的開放國度。在經歷了一連串的失敗和挫折之后，他們無法不去正視文學的社會性，以及這些現實對文學所造成的各種直接和潛在的影響，無論這種影響是在個體的層面實現，還是在群治的意義上發生作用。但就最終的目標而言，有識之士堅信，透過“文學革命”或日“文化革命”所達成的不僅僅是改變中國自身，而是有助于調整整個世界的結構，包括啟發另一些國家，一如當初他們從日本那里獲取的信息一樣。

恰是出于如是一種“在地全球觀念”的影響，中國文藝界對西方藝術潮流和文學理論的接受從來都不是盲目的，現實主義、浪漫主義，以及馬克思主義等的風行，至少顯示了這種選擇在很大程度上是同彼時的社會理想和道德承擔相關聯的。此外，再具體到理論闡釋的層面，正如劉禾以“國粹”論爭為例所揭示的，學衡派用西方人文主義思想對傳統進行清理和肯定，一方面自然是出于建設民族認同的需要，但另一方面也包含著借此打擊新文化運動壟斷西方話語權的期望，希望從中營建起屬于他們的文化領導權。應該說，觀念的辯證和解釋，在這個層面上，已經不是純粹的誰是誰非問題，而是關涉到如何在革命的傳統中去定位自我和謀求發展，即革命是否是清空舊有的暴力？它能否提供對話的可能？政治革命與文學革命的合轍與脫軌展現在哪些層面？這些層面又是否塑造了革命的多層次性和多領域性？換句話說，《學衡》之類的例子，實際上是在不斷地透露，五四一派有著對革命極端化的處置和錯置的問題。相反，那些歷來被視為不革命的人、事、物，反倒給革命留下了回旋的余地，展示了更多樣性的文化空間。他們同樣以“革命”的方式探求文化霸權，不斷地質問，同時也建構革命的可能，并最終暗示革命不是是非對錯的價值判斷，而是一種切實的處境和問題意識。

事實上，我們還應該追加的是，除了對同一問題的辯證要放置在革命的脈絡中來處理，20世紀中國所涌現的一系列二元結構也必須有這種問題指向，例如鄉土與城市、傳統與現代、民族與世界、現實與虛構等等。就鄉土與城市而言，這兩者當然是非常重要的現代概念，以及文學類型。鄉土是隨著城市的興盛而被發現的，而城市作為現代化的重要組成，又預示著作為其反面的鄉村并不是一個完全傳統的觀念。相反，它是一種重要的現代話語資源，甚或寓言結構：它既是等待開化的本鄉和異地，同時也是飽含希望的桃源和牧歌；它可以是沉重的道德包袱，也可以為批判的抒情提供可能，甚至為整個中國政治格局提供切實的革命能量。因為從農村包圍城市，以及革命成功之后，再以鄉村來改造城市知識分子的構思和現實，使得鄉土和城市不可避免地被組織進了政治進程。換句話說，我們沒有辦法僅僅只是在想象的層面敷衍兩者的價值，而應該不斷意識到，想象同現實是如何相互模仿，并且彼此塑造的。

盡管就整個中國文化格局來看，從晚清至80年代，整整一個多世紀的時間，文學與革命須臾不離、相激相成，但是革命底定之后，這種關聯性卻越來越被淡化、壓縮，甚至消費、把玩。究其根源，不外有三：第一，就語詞自身的走勢而言，革命的內涵呈現出兩極化趨向，它不是被窄化為軍事變革，就是被泛化為一切世間的變化。但兩者強調的都是斷裂，而不是其對話的維度。第二，革命的解釋權被收歸國有，成為大歷史敘事的關鍵部分，因而其變數，特別是偏離大敘述的部分，正在被清理和涂抹。第三，全球化和物質消費，誘惑并鼓勵著歷經了重重革命的人們，快速地拋棄苦痛的記憶，以更為國際化的身份加入到地球村中去，擁抱自由和民主。

正是在消弭革命、告別革命，甚至消費革命的“后學”語境下，革命不是成了不可觸碰的圖騰禁忌，就是成了可以添油加醋的文化商品。其寶相莊嚴和琳瑯滿目的外表下，恰恰是歷史的平面化和整一化。王斑曾經直指，在全球化的陰影下，彭小蓮的《上海紀事》表面上雖然打破了過去的階級界限，為解釋上海的工業發展提供了一種全新的敘事可能，但察其實質不過是西方資產階級的革命思路作祟，在此，電影變成為一種資本——一種看似不再受到文化、地理、歷史等限制而可以自由穿梭于全球的經濟形態，但其實際依然貫穿著帝國主義的邏輯和審美范式，即資本作為殖民動力和目標的本質，并沒有因為全球化所許諾的同一性和平等性而有所動搖。正是在這個意義上，重返革命，恰恰是要正視中國文學和現代性所賴以形成的半殖民語境和歷史，賦予它抵御全球知識整合和審美抹平的可能。

四、馬克思主義的啟悟

在革命漸行漸遠，但其意義并未就此消退的時刻，透過文學銘刻、對話、協商，甚至反證革命的種種現象，我們可以持續探問20世紀中國在其現代化的道路上究竟呈現了如何特別，或日另類的質素，使得其在由西方肇始和規劃的現代性道路之上打開了不可取代的可能，并由此來回絕帝國審美所帶來的壓縮、剪裁。相信，正是在這個思辨的起點上，馬克思主義美學作為思考革命和文學的重要知識體系，有它不可取代的價值。

當然在一開始，就應該為這個美學系統冠以“中國”的限定語。正如人們在討論盧卡奇（Lukdcs）、葛蘭西（Antonio Gramsci）、阿多諾（Theodor Adorno）、阿爾都塞（Louis Althusser）等人時會啟用“西方”這個前綴一樣。它們不僅反映了馬克思主義發展于歷史和地理上的差異；同時，也預示著兩種各具特色的思考現代性的知識體系。就西方的情況而言，因為其沒有經歷過真正的無產階級革命，所以馬克思主義很快發展成了一套具有開放l生的社會批評話語，它從資產階級內部發出了疑義之聲，質詢了文化工業的本質及其后果，強化的是現代性中具有自反性的那部分內容，而其核心或日主體依然是知識分子。同這種高蹈的文化或學院姿態不同，中國的馬克思主義首先是一種切實的關于革命和解放的政治指導方案，其次才是這種方案中所包含的美學設計和文化批評。但是，這種設計和批評，沒有辦法同西方那樣以高度自覺的方式呈現，因為農民才是這場革命的關鍵所在。或者換句話說，啟蒙才是中國馬克思主義美學的基本底色。

但是，絕沒有必要就此把知識分子看得過分偉岸，因為現實的例子一再展示，所謂知識分子其實也可以是被啟蒙的對象。這種啟蒙，不僅是指類似于貧下中農再教育式的階級意識改造，而且也可以是指知識分子在不斷投入革命事業之際，所發展出來的紅色抒情問題。一方面是“雖千萬人吾往矣”的壯志豪情和革命抱負，但另一方面卻可能是情欲、肉體，甚至消極退縮情緒的滋長。這樣的悖論，在西方馬克思主義者看來，可以是公私律動、大我小我不離不棄的寓言表現和國族特色，但還原到中國的語境，這樣模棱兩可的表現毋寧充滿危險和傷害。大革命之際茅盾的動搖與幻滅，與他同革命政黨的漸行漸遠相伴相隨，足以令我們管中窺豹。

不過，這種危險性，同時也為革命和文學投下變數，一再見證所謂的“革命”不必千篇一律，更沒有必要見林不見木。個人的位置，在歷史的洪流中，未必不值一哂。石靜遠和李海燕等人已經指出，晚清以降，社會上漫溢的挫敗、感傷氛圍，毋寧成了現代中國最佳的情感教育素材，即使它們未必能夠直接動員革命，但至少為國族認同提供了一個想象共同體的根基。而就文學的寫作來看，種種革命的失敗，除了帶來悲觀和徘徊，也相應地激起弗洛伊德（Sigmund Freud）式的補償或升華心理，逗引著作家們不斷以“布局的欲望”（desire for plot）去組織革命，鋪排敘事，或者以書寫整合出一個美好的革命愿景，或者借此激蕩出一番持續書寫革命的努力志氣。不過，這樣的欲望毋寧也是充滿吊詭或日“否定辯證”（negative dialectic）的氣息：“這種辯證顯示：作家越是書寫，越是暴露他們的無力感，顯示他們無法達到那個惟有透過革命才能達到的理想國家形態。相對的，革命固然能夠掃除所有的遺憾，但是對那些因為借書寫‘革命尚未成功’而成一家之言的作家來說，革命行動的完成也可以指向革命書寫本身意義的作廢?！?/p>

瞿秋白，這位最初的馬克思主義者，雖然歷盡了重重的革命考驗，但是在生命的最后，他仍然無法擺脫書生意氣，滿懷柔腸，并令人咋舌地寫下《多余的話》。生命的自白，在革命的語境下，看似南轅北轍，卻也深深地觸碰馬克思主義的敘事假定，即其在砥礪人心、擘畫未來之際，其能量和限度到底何在？一往無前之中究竟又有多少回轉和自我消磨？這樣的提問，使我們一再重返魯迅式的否定美學傳統，以及其念茲在茲的國民性批判。瞿秋白一方面對城市知識分子做了最無情的“自剖”，但另一方面也恰恰因為這種自剖，使得他從經典馬克思主義的經濟決定論中超脫出來，進而發展出一種主觀決定論，或日意識形態決定論的思路。而這種思路最終將由毛澤東將之發揚光大，“把（瞿秋白所宣示的）美學話語提升到中國革命和中國馬克思主義的核心層面”。

如果說，瞿秋白的例子顯示：烏托邦的構想背后，也竟有一種反烏托邦的沖動，但此番沖動又未必一定動搖，甚或解構馬克思主義在中國的發展可能，那么，跨海來臺，寶島的陳映真則一再叩問馬克思主義在資本主義體制下，如何激起革命中人或追隨者對革命目標旁落之后，甚至其為革命本身背叛后所具有的種種苦痛，以及如何安頓這種苦痛的問題。論者當然可以借重西方經驗，力主當借力使力地發展出一套社會批判方案，寄希望于未來，但是，陳映真卻一直念念不忘他的革命記憶，拳拳服膺于他的天啟般的政治信仰，并以一種后遺民姿態不斷為馬克思主義的幽靈招魂。陳如此執著的求索，一方面自然對比出海峽彼岸馬克思主義在政教化的進程中，有對其大而化之，乃至不了了之的處理；另一方面也體現著后革命語境下，馬克思主義的變奏不必只局限在李澤厚等人所示范的重新定位城市知識分子的思路之內，而更有一種跨國資本主義背景下，主義的星散與歸正的綿密辯證。

以上的例子足以見證所謂的馬克思主義，至少在中國，不只是高老高去的理論運作和知識實踐，它可以有很具體的民族形式和大眾語言的問題，也可以關涉到文化轉型和思想激辯；當然，它更有細膩的內部協商，揭示出在宏大的啟蒙關懷之外，它也可以是一種懸置、暫停、回轉，甚至是自噬其身的啟悟。那一刻，馬克思主義置身于線性的歷史時間之外，當然也在西方的思路之外。

五、中國性的意義

這種外在于西方的情勢，顯現了為馬克思主義冠以“中國”這個限定語的可能，或者說，借由馬克思主義，漢學研究中的關鍵議題——“中國性”問題再一次被凸顯出來。盡管“中國性”的觀念，在許多批評者看來具有本質化的傾向，甚至還包含后殖民主義所指責的內部壓迫問題。但沒有必要就此自我設限地將“中國性”替換成“隔絕主義”，把“中國”壓縮到一個去歷史化的節點上，認為其標識就是“原創”和“純粹”。其實，只需稍稍回顧80年代文化高熱中涌入中國的各種西方理論和話語，特別是后結構主義思潮，我們很快就可以從中辨識出毛主義（Maoism）的巨大影響。換句話說，中國的馬克思主義成了一個出口轉內銷式的存在。中國性已經在悄然之中融入西方性，甚至世界性之中，成為一個流動的觀念。而且，尤其要指出的是，過去我們建構現代文學發展的模式時，總是于熱衷于“中-日-西”的三角結構。但馬克思主義的在華經歷，顯然補充了“俄國”作為中國文化中介的可能。從魯迅、馮雪峰等人的翻譯，到郁達夫、丁玲等的小說創作，再至周立波的魯藝世界文學講稿，甚至20世紀50年代的美學大討論，“俄國”以不同的文學方式和通道進入中國，并引起各方的廣泛注目和反應。在這個層面上，日本沒有必要成為唯一的中西文化通道，而只是其中之一。

“中國性”所引出的第二個方面的啟示是，它幫助打破了西方中心主義式的對馬克思主義的闡釋和理解。馬克思主義的源頭在西方，這是既成的事實；而其當代發展最深入持久的所在也是西方，但是，這并不能一筆勾銷其他區域和國家對馬克思主義的發展，特別是社會主義國家，因為其切實地將理論付諸實踐，所以，應該更有可觀之處。盡管說，西方馬克思主義的延伸是在理論和社會批判層面，而中國的馬克思主義則在實踐性和具體性上對其有所辯證，不過，這并不是說兩者完全是涇渭分明的體系。除了那種事實上的影響關系之外，存在于東西方馬克思主義者之間的平行思考同樣值得我們關心。誠如劉康所揭示的，西方馬克思主義的思想巨擘們，并非該領域內的齲齲獨行者，相反，他們有著許多的東方同行。在探討“文化領導權”方面，毛澤東、瞿秋白可以和葛蘭西等量齊觀；而在思辨主體審美層面，胡風可以與巴赫金（Bakhtin）互通聲氣；至于朱光潛和阿爾都塞，他們則在意識形態的分析上遙相呼應。

除了這種比較文學層面上的打破之外，中國馬克思主義更大的價值在于其幫助改寫了經典馬克思主義所論述的經濟決定論式的現代發展思路。至少中國的例子顯示，理論上從產業工人開始的社會主義革命事業，可以在實踐上由農民階層替代。這個意思是說，過去我們總是很自然地把“現代化”和“現代性”做一個因果式的鋪陳，但是中國的實際顯示，在現代化沒能充分達到反叛自身的時刻，其現代性也有可能已經開始萌芽和發展。事實上，我們只需稍稍回顧過去關于明代商業的討論，就可以清楚地看到這種經濟決定論的宰制性是何其強大。都市休閑文化的發達、書院的林立，以及有情傳統的深發，被理所當然地視為全球經濟一體化進程的一個后續反應，而有關于此的本地傳統，特別是其中的文化傳統被刻意回避。但是，邇來的研究一再檢討了這種西方中心主義式的帝國審美模式和解釋世界歷史的思路，開始提出“現代性”未必是發達資本主義的獨有產物，即現代性也可能存在“欠發達”形象（modernity of underdevelopment）。例如，卜正民（Timothy Brook）就在他有關明代商業與文明史的討論中指出，整個“社會——因其對包括旅游在內的精致的愉悅的追求——看上去無可置疑地‘現代’，但卻提供了在歐洲資本主義之外的另一種選擇”。

最后應該再次強調的是，在革命傳統中理解美學，不僅意味著對全球背景下，革命消退的一種救偏補弊，它承諾了以重返歷史的方式抵御遺忘、記憶過去，從而標示出中國在世界版圖中的獨特性；而且也預示著學術研究范式的變更。它克服了學者們所批評的“現代性戀物癖”的典型癥候群，借著對革命遺產的梳理來重新結構和解釋中國文化及其發展。盡管這種轉換，令人直覺地聯想到冷戰時期美國的中國研究界也同樣經歷了一個類似的過程，但當時的語境下，“革命”毋寧是一種軍事敵對的同義詞，理解中國革命是為了尋求制衡中國，本質上依然是帝國主義。然而，新的環境下，轉向革命，更多的是基于“永遠歷史化”的初衷，是為了避免知識的脫節，以及進一步探討中國文學多重面相的需要，它試圖建立的是一個更為合理地理解和批判當代中國及其發展的平臺。正是在這個意義上，革命不是你死我亡，而是提供可能和對話。唯其如此，包括馬克思主義在內的各種美學資源，可以避免被生硬地經學化和西方化。