海邊的房間

黃麗群較為成熟的小說，也是為她贏得臺灣三大文學(xué)獎的那幾部短篇，《海邊的房間》《卜算子》《貓病》《入夢者》，合在一起觀看，在結(jié)構(gòu)上頗有一些相似之處，比如均為第三人稱敘事，人物設(shè)置比較簡單，幾乎都是緊湊有序的對手戲而非蕪雜紛擾的群戲，并且在故事講述方式上都是采取一種洞若觀火的旁觀者視點。

沒有聲音，沒有氣味，沒有光線。官能既無所不在也全面引退，空氣里有各種理所當(dāng)然、不需符號背書的詭異自明性，天經(jīng)地義，像他撫養(yǎng)她那樣天經(jīng)地義。像她屈膝腿彎、他側(cè)身輪廓那樣天經(jīng)地義。他軌跡確定的熱手不斷順流著她披在枕邊的冷發(fā)，掠過她耳后脖根。

沒有抗拒，沒有顫喘，沒有狎弄。她古怪地直覺這不過會像一場外科手術(shù)，有肉體被打開，有內(nèi)在被治療，有夙愿被超渡，然后江湖兩忘。他雙手扶住她腰與乳之間緊致側(cè)身，將她臉面朝下翻趴過來，揭開她運動T-Shirt的下擺（自六年級班導(dǎo)莊老師帶她買少女內(nèi)衣穿的那日開始，她的睡眠一定規(guī)矩?zé)o惑地由各式運動長褲與長短袖T恤包裹）。她雙臂往前越過耳際伸展，幫助衣物卸離，處女的雪背在夜里豁然開朗。（《海邊的房間》）

身為中醫(yī)的繼父要留住自小相依為命的養(yǎng)女，不讓她隨男友遠(yuǎn)走高飛，他半夜來到養(yǎng)女床前，用祖?zhèn)麽樞g(shù)使之癱瘓。在《海邊的房間》里，最具原創(chuàng)性的，并非某種社會新聞和影視劇里見慣不驚的暴力、情欲乃至倫理戲，而是某種作者企圖捕捉的“詭異自明性”，如此，我們不絕于口的所謂現(xiàn)實的荒誕離奇遂在小說家這里轉(zhuǎn)化成人世的“天經(jīng)地義”。

在這個資訊發(fā)達(dá)信息爆棚的網(wǎng)絡(luò)時代，無數(shù)平庸的書寫者都在抱怨小說何為虛構(gòu)何為。因為，就對現(xiàn)實事件了解的快捷和深廣程度，他們和媒體用戶相比毫無優(yōu)勢可言，而他們可憐的想象力，甚至還比不上一個普通罪犯。人類心靈對于事件的感受力，有點類似眼睛對于外部世界的感受力，天然受制于距離的遠(yuǎn)近。那些一邊刷著微博一邊哀嘆社會變化劇烈、時代面目全非的成年人，其實就好像一個剛剛拿到望遠(yuǎn)鏡的孩子，他們能夠發(fā)現(xiàn)的并不是一個新大陸，而只是自己過去的局限。人們往往不自覺地會把對歷史的無知等同于歷史，把自己的耳聞目睹等同于現(xiàn)實，把一切不適歸咎于時代和社會，把自己的意見視為確鑿無誤的知識。普通人這么做，是值得憐憫的；小說書寫者若也這么做，則是匪夷所思的。

以此為背景，可以看出黃麗群作為一位小說書寫者的努力。《海邊的房間》將父女親情翻手成不倫，又將這種不倫再覆手為不可告人的親情，第一層翻覆是社會新聞，第二層翻覆才抵達(dá)小說。“有肉體被打開，有內(nèi)在被治療，有夙愿被超度。”因為有些隱秘難與人言，有些情感無從表述，有些事實非局外人所能想象，一說就錯，一傳就失真，于是才需要現(xiàn)代小說的存在，借助虛構(gòu)面紗之偉力，幫助人們將肉體打開，將內(nèi)在治療，將夙愿超度。

只不過，在黃麗群的小說里，這種幫助似乎過于依賴那位如旁觀者般的隱形作者的敘述了，換而言之，在她的大部分小說里，人物都有如那位被施以針術(shù)的癱瘓女孩，不能自主行動，卻可以維持某種駭人的優(yōu)美與悲戚，而作者就是那位身懷絕技的醫(yī)師，掌控一切的幸與不幸。紀(jì)大偉曾敏銳地指出黃麗群小說中人物對于“算”的執(zhí)迷和偏執(zhí)，但在“算”的問題上更為執(zhí)迷和偏執(zhí)的毋寧說是作者本人。《海邊的房間》的作者嘗試?yán)斫庖磺猩婆c惡，測算各種人心的起伏明暗，并提煉出典雅細(xì)密有質(zhì)感的漢語，像制作配方精準(zhǔn)的西式點心，連苦澀的比重也先行設(shè)置。某種程度上，它似乎是完美無瑕的短篇小說，堪稱文學(xué)獎作品的典范，卻也因此，很奇怪地，缺失了一些動人。

這種缺失，也許在作者另一些小說中表現(xiàn)得更為明顯。比如《入夢者》，講一個平庸到極致不受任何異I生喜愛的男人，因為一份交友來信而煥然一新，最后偶然發(fā)現(xiàn)這位女網(wǎng)友只是自己午夜夢游的分身；比如《貓病》，借貓咪的發(fā)情寫一位獨身年長女子的晦暗又洶涌的情欲；又比如《有信》，寫一位中年男教師出門上班時忽然從信箱里發(fā)現(xiàn)一封貌似情書的信件，一路思前想后，意亂情迷，最后拆開，卻是初戀女友來信，央他幫忙解決孩子入學(xué)問題；又比如《貞女如玉》，一個相貌平庸身材粗短的房產(chǎn)女中介養(yǎng)成按摩的習(xí)慣，“付錢買各種不一樣的男人在她身上光明正大摸一個小時”，一次在按摩時忽然惱怒于自己情欲的奔涌，轉(zhuǎn)而誣賴安靜清純的按摩小哥猥褻，卻被店家告知這位按摩師傅也是女生。如是，情欲壓抑的畸零者的人設(shè)、意識流的時序閃回以及略帶反轉(zhuǎn)的精巧結(jié)構(gòu)，似乎已經(jīng)成為作者操練純熟的套璐。

在一篇評論王聰威小說的短文中，丁允恭曾設(shè)身處地坦陳文學(xué)獎的存在對臺灣文學(xué)的巨大影響，“我們以上以及以降的數(shù)個世代純文學(xué)寫作人，幾乎都要靠文學(xué)獎取得入場券，或甚至把它當(dāng)成比出版還要重要的殺人執(zhí)照，而這個趨勢與權(quán)威性，隨著寫作取得有效認(rèn)證管道的日益局限，更有一天比一天嚴(yán)重的情況。也因此，透過文學(xué)獎所選拔的純文學(xué)精英，也習(xí)于用‘文學(xué)獎體’來寫作”（《王聰威：自由穿行小說“這邊”與“那邊”》）。所謂臺灣的“文學(xué)獎體”，在我想來，有點類似于內(nèi)地的“選刊體”，同樣是一戰(zhàn)成名式的遴選，同樣受制于有限幾位評委或編輯的趣味，每每要在藝術(shù)性和可讀性之間努力找尋平衡，卻往往容易陷入寫作視野的牢籠。

“文學(xué)獎體”和“選刊體”，其更為古老的先驅(qū)或許是《古文觀止》之類的選本。魯迅曾談過所謂“選本的勢力”，“讀者的讀選本，自以為是由此得了古人文筆的精華的，殊不知卻被選者縮小了眼界”。選本大多傾向于講究作品的成熟度或者說是完成度，但文學(xué)的悖謬之處在于，它的所謂成熟和完成一轉(zhuǎn)瞬就意味著衰朽和陳腐。與其他技藝不同，文學(xué)是“日日新，又日新”之物，或者，用吉爾·德勒茲的術(shù)語，是一種“生成”，西西弗斯式地不斷重新開始。每位小說書寫者都需要文學(xué)獎和選刊的肯定，這是必要的激勵，但有時也會轉(zhuǎn)化成一種隱性的束縛，令小說書寫者無意中遁入對現(xiàn)有成功模式的重復(fù)，而不是一再奮力回到寫作的初心。

《跌倒的綠小人》寫于2000年，彼時作者剛滿二十歲，以九九之名初涉小說。時隔十余年，這篇以作者后來很少采用的第一人稱寫就、通篇對話體的早期小說，卻是黃麗群小說中我相對最喜歡的一篇。

綠小人是臺北新款紅綠燈里的小人，每逢綠燈時會顯示一個走路的綠小人，隨著倒數(shù)秒數(shù)的減少，小人會越走越快，乃至奔跑起來。“我”和高中死黨老B聽說，那個綠小人，偶爾，在倒數(shù)兩秒快跑的時刻，會跌倒。但他們從來沒有看到過。于是，某個夏日，他們一個剛辭職一個已失業(yè)，約定在十字路口守著紅綠燈，買來面包、口香糖、水還有煙，像是看午夜球賽的架勢，他們要看跌倒的綠小人。

這樣的場景，即便這么簡單復(fù)述一下都是足夠動人的，它讓我想起北野武的《菊次郎的夏天》，夏日的不朽光芒，少年人尚存的純真，以及初涉社會的落魄無聊，它們裹挾在一起，藏匿在兩人之間仿佛無休無止的譏誚拌嘴中，仿佛時間停止，每一件無聊的事都可以拿出來晾曬，就像童年。

“不是說每二十次就有一次嗎？該不會真的是隨機的吧？現(xiàn)在幾次了？”

“嗯，二十八次。”

“二十八次？”我怪道，“不是二十六次嗎？”

“二十八次啦。”

“不對啊，我明明算了二十六次。”

“可是我算二十八次啊，”老B說，“你數(shù)學(xué)太爛了。”

“你數(shù)學(xué)又有多好？我們一樣爛！以前你每年都跟我一起補考。”

“屁啦，我只有升高三那年補考過數(shù)學(xué)好不好。”

“你放什么美國屁？你明明三年都補考。”

“就算三年都補考又怎樣？我算得很清楚！二十八次！”

“二十六次！”（《跌倒的綠小人》）

兩個人后來終于看到了一次綠小人的跌倒。作者很準(zhǔn)確地寫出了那種情感耗盡之后的淡然而非狂喜。這時候，老B忽然提議還要再看一次綠小人跌倒：

“可是你要等到什么時候呢？等到下雨？等到被某個酒駕的白癡撞死？”

“我被太多可愛的謊言糊弄過，”老B沒有抬頭看我，只是說不上來多么神往地注目著紅綠燈。“你知道我為了那些謊言，等過太多等不到的電話、神話、屁話、廢話。對統(tǒng)一發(fā)票很可能對上八百萬張還中不了一張。但這個，”他指了指對面，“這個綠小人不會糊弄我。”《跌倒的綠小人》

這里有顯而易見的作者意圖，和簡單直接的人生哲理，更加成熟更具掌控力的小說書寫者或許會嫌之粗糙，但讀慣了太多圓熟作品的小說讀者如我，卻會被它的青澀與誠摯打動。我想，這里面未必是一種吃膩大魚大肉后貪吃蔬菜的口味調(diào)適，它也許更關(guān)乎小說作為一門藝術(shù)的存在依據(jù)。我以為的好小說，不僅是櫥窗里的技藝展現(xiàn)，更是一種有力的邀請，邀請讀者共同進(jìn)入一種可能的、需要探索的未知生活，一起重新經(jīng)歷世界的長成和歷史的流轉(zhuǎn)，用最準(zhǔn)確的方式抵達(dá)生命本身的模糊，并找回他們自己。張新穎曾經(jīng)拿沈從文和當(dāng)代作家比較，“沈從文寫得比較粗糙的小說，打個比方，每個作品就像一塊礦石，這塊礦石的背后有它所屬于的礦，或者說一塊塊礦石加起來就指向一個礦，這個礦的含量是非常豐富的。我們現(xiàn)在的作品，也許非常精致，不像礦石那樣粗糙，是一個打磨得很漂亮的成品，你把成品和礦石放在一起比較，當(dāng)然是成品看上去悅目，但是你從這個成品中找不到它的礦”。以此為喻，《跌倒的綠小人》就仿佛一塊粗糙的礦石，《海邊的房間》則是精致的成品，二者之間的差異不在于孰優(yōu)孰劣，而在于其中尚待發(fā)掘的生活容量的大小。

進(jìn)而，作為正式以本名行世的第一部小說集，“海邊的房間”這個書名也可以視為作者在有意無意間的自喻——面對人世的海洋，作者專意營構(gòu)自己小小的房間，收留一些邊緣人定居于此。我又想到弗吉尼亞·伍爾芙的《海浪》，同為女作家，同與海有關(guān)，同樣精練如詩甚至令人神魂顛倒的語言，甚至也都秉持意識流的寫法，但《海浪》顯然更為浩瀚，它不僅是要試圖打開某一個人的封閉世界，而是要讓眾聲喧嘩奔騰流動的世界在相互碰撞沖擊中自行打開。在《海邊的房間》后記里，黃麗群自言是長久地“在潮間帶上發(fā)呆”，如此，不歸大地不屬海洋，雖然時常也有浪花撲鼻，終究還是近于討巧的企圖兩全。因為少了一點點的奮不顧身，那大海也就僅僅成為從房間里窺望的風(fēng)景，甚至連房間本身也只是靜止的風(fēng)景，它不會令我們有縱身其中的愿望，也不會催生我們?nèi)魏蔚淖兓?/p>

（張定浩，《上海文化》副主編，中國現(xiàn)代文學(xué)館特聘研究員）