狂來輕世界，醉里得真知

印象中，最初遇見王行恭，是在臺北龍泉街的舊香居書店。家住師大附近的他，經常會在某個閑暇的午后騎著腳踏車，一身素雅輕裝，悠然走逛臺北城南一帶的巷弄書店淘書尋寶，南來北往、自得其樂。

與生俱來藝術家的質樸與浪漫情懷，由內而外都透著一股東方傳統文人特有的溫和內斂及典雅氣息，自云從小身體虛弱、因而養成愛看書的習慣，經常流連于古書店和舊書攤的王行恭，年少時期曾一度夢想成為畢加索，同時也頗向往建筑師的創作職業，后來卻以第一志愿考進“國立藝專”美工科，畢業后進入廣告公司工作闖蕩數年，并且加入了當時由藝專同學楊國臺、霍鵬程、吳進生等人籌組的“變形蟲設計協會”，隨之相繼負笈西班牙、美國進修。

待回臺以后，王行恭逐漸從廣告界跨足到出版界、室內設計等行業，余暇時偶爾受朋友委托設計書籍封面，主要包括九○年代初期爾雅、九歌、光復書局等老牌出版社發行的一系列文藝叢書，諸如馬森的《海鷗》、歐陽子的《生命的軌跡》、張繼高的《必須贏的人》、李瑞騰的《文學尖端對話》、陳義芝的《不能遺忘的遠方》、林耀德的《你不了解我的哀愁是怎樣一回事》，觀其形象構成之間似有一股秀氣兼挾古典之風汩汩流出。在那個手工繪圖技藝即將消逝的年代，他將封面設計視為一處實驗（平面）視覺語言的舞臺，早期也曾擔任《故宮文物月刊》的執行編輯（昔日同僚、藝專同學老友楚戈戲言：封他為“故宮行走”九品小吏），遂使得原本他在廣告業界大風大浪的生活方式開始有了些改變，從此成天埋首故紙（典籍）堆中，徜徉于古瓷工藝美術的新天地，潛心鉆研，清風明月。

長此以往，由于他涉獵廣泛、博覽群書，且陸續受到各種新觀念的啟發，令他深刻體會“一位好老師的重要”，乃因而決意回到校園，毅然投身于傳承設計教育工作。在他任教臺南藝術大學期間，他認為“設計”與“詩”有著不可分割的關系，故而強調“設計師應該讀詩”①。近年來，又因他時常往來于兩岸書市、積極推動臺灣出版界第一個書籍設計競賽“金蝶獎”的創立，并且熱心參與國內外各種書籍裝幀設計展覽評選及講座活動，有些書界友人又私下昵稱他為“書市巡閱使”。

除了浸淫于骨董瓷器收藏、設計思考研究，平日熱愛讀書、教書之外，對于編輯出版一事，王行恭也別有一份異常執著的癡迷與熱情。

1992年，他以早期在日文刊物常見漢文“歲時”詮釋在地生活俗民文化為概念，與馬以工（時任“文建會”主委）共同企劃制作《中國人傳承的歲時》一書，還因此獲頒“平面設計在中國”（深圳）展覽書籍裝幀金獎，兩年后他又沿用此一編輯形式，接續出版了《中國人的生命禮俗》。另外，他又不惜成本、自費編纂了“日據時期臺灣美術檔案”一套兩部的“私家本”：《臺展府展臺灣畫家東洋畫圖錄》與《臺展府展臺灣畫家西洋畫圖錄》，皆是采用大開本銅版紙印刷、布面精裝（采用荷蘭進口Scholco Van Heek Textiles書皮布）、書名燙金，當初總共只印了限量一千冊左右，如今幾乎已是各家二手書店、古舊書攤上絕無僅有的罕見珍本。而這一切的付出，據云都只是為了能讓臺灣早年美術發展留下完整的歷史記錄。

年少時期的反叛與浪漫

父祖輩老家在東北遼寧，這里也是王行恭出生的故鄉。二歲時（1949）與家人隨國民黨當局來臺、定居臺中，父親是北大出身的律師兼“國大代表”，早年和齊豫他們家是鄰居。由于家庭背景之故，王行恭從小就富有濃厚的正義感、矢志追尋世間公理的浪漫情懷，遇到不公之事總愛打抱不平。個性叛逆的他，從初中時代便經常翻墻逃課看電影，其他大部分的時間幾乎都用來逛舊書攤、買二手書，并開始接觸到魯迅《阿Q正傳》、老舍《駱駝祥子》、巴金《寒夜》等當年仍被國民黨當局視為“禁書”的中國三○年代文學作品，以及一些來自美國的畫冊、畫報，同時也常去位于臺中市雙十路旁的“美國新聞處”附設圖書館里看《今日世界》，由此早早開啟了他在閱讀方面的思想啟蒙。

彼時因為越戰的關系，大批美國大兵來臺，駐扎在臺中“清泉崗空軍基地”，營區內許多原本提供給美軍閱讀的書刊雜志，每隔一段時間之后都會流散出來，賣給廢紙回收商或舊書攤，包括像是成人雜志《Play Boy》《Pent House》，甚或不乏人文薈萃的經典刊物——如六○年代宣揚反戰思潮的前衛藝術雜志《Aven Guard》、搖滾樂志《Billboard》，以及政論雜志《Fact》等，委實令喜愛閱讀的王行恭如獲至寶，差不多每個禮拜都會固定去跟這些回收商“買書”。

“那個年代最好玩的，就是說有蠻多西方的、而且都是美國最前衛的東西”，聽聞王行恭提起這段往事追憶，“很多雜志類的我都看，尤其是六七○年代這段期間，那個《Play Boy》的美編，簡直是全世界第一流的，那時候每期都會有一兩篇文學的，還有介紹一些社會時事、科技新知與藝術評論，有很多很好的內容，加上版面編排也極好，當時正好是美國的現代主義發展到最高峰的一個階段……另外還有像《Aven Guard》，它是個反戰的雜志，也是美國一個很有名的設計師設計的，包括它的字型，現在變成了英文字里面很重要的一個字型——就叫做Aven Guard”。②

諸如此類的時代氣氛，嬉皮文化（Hippie）勃然煥發，其風潮所及，遂使王行恭早在中學時期即已透過閱讀這些（美國）外文雜志而熟識了著名波普藝術（Pop Art）平面設計先鋒Peter Max，以及引領開創了插畫風格與設計結合的“圖釘設計工作室”③等前衛之作，自家臥房墻壁上更是到處貼滿了《Billboard》隨刊附送的一張張大幅明星海報。除此，王行恭甚至戲言聲稱：在他參加大專聯考之前所累積下來的英文基礎，其實都是當年偷翻看《PlayBoy》念出來的！

自幼喜讀雜書、閑書之外，王行恭也從很早就培養了寫作的嗜好與習慣，初中時開始投稿《民生日報》寫些抒情小品，之后念臺中二中主編了兩年的校刊《二中青年》，平日喜歡逛書店買書之余，甚至還幫書店老板推薦選書兼設計封面賺外快，不久卻因為揭露校方在執行編務采購上的弊端而被訓導處記了兩大過，差一點就被退學。深懷不平之鳴的他，從此幾乎不去上課，后來以同等學力參加大專聯考的術科考試，其間雖曾一度發生了所謂的“螃蟹事件”④，所幸最終仍如愿進入第一志愿藝專⑤就讀，那年他二十歲（1967）。

順利考上藝專后，初次感受學校自由空氣的王行恭，不僅每周固定上師大找同學、逛書攤，且開始積極參加各種課外的社團活動。在那個物資困頓、訊息封閉的年代，凡是外來的一點新鮮訊息，人都像枯干的海綿一樣，怎么吸都吸不飽，王行恭表示：“大家都是放牛吃草，倒也個個頭好壯壯”，細數當今臺灣藝文界不少卓然有成的風云人物，從李泰祥、黃永松、奚淞到后來的李安，早年都是出身NYU（藝專）。“現在回想起來，當年沒有資源，竟是成就了我們的最大資源”，由于王行恭自身喜好的興趣駁雜，舉凡電影、戲劇、雕塑、美術和設計等無不涉獵，甚至還把各個創作領域的學校同儕匯聚在一起辦展，稱之為“一群展”，顧名思義即是“一群人的展覽”，卻也因此引來警總的關注。彼時正值白色恐怖戒嚴整肅、校內風聲鶴唳之際，先是有藝專美術系助教吳耀忠因“民主臺灣同盟案”與陳映真、邱延亮等人被捕（1968年5月），隨即又有任教于藝專戲劇組的廣播劇名角崔小萍以“匪諜”罪嫌遭警總逮捕，史稱“崔小萍事件”（1968年6月）。所以包括各類公開展演活動、讀書會等，凡是任何“聚眾”之舉措都有可能冒犯當權者的忌諱。

然而，對王行恭來說，校園不單是念書的場域，亦為追尋自由與公理等價值的起點。“自己的生活自己選擇……只要行得直、坐得正，天塌下來也不用怕”，盡管求學生涯幾度面臨磨難和風雨，但他總是不忘兒時母親常留耳邊的這句叮囑。

經歷手工完稿的廣告設計生涯

“當時我經常思考，在我的生命中除了廣告以外，究竟還有沒有第二個選擇？最后我選擇了進廣告公司，理由很簡單，像我們這些喜歡畫畫的人，當年是唯一可以靠這過生活的……”⑥

二十三歲那年（1970），王行恭從藝專畢業，服完一年十個月的預官役之后先是考入“臺灣廣告公司”擔任實習設計員（1972），試用兩個月后跳槽進入“劍橋廣告公司”擔任美術設計兼負責廣告攝影工作。彼時正值活字排版的年代，報紙副刊插畫稿費一幀80元，照相植字⑦才剛引進臺北，24級以下每個字，長期客戶折扣后1.2元，放大字則用10倍、20倍的價格計。大抵從五○到七○年代，使用照相植字由于價格昂貴而仍未普及，活版（鉛印）字體的選擇亦少，遠不如手寫字體便宜且花樣多，遂使得那個年代的設計師個個都得練就一手寫美術字的好工夫。

任職“劍橋廣告”期間，王行恭曾以當年《Billboard》雜志內的某張流行音樂唱片刊頭字體得來的靈感，模仿那時候國外設計界剛出現不久、利用像是計算器打孔紙卡的方孔造形組成文字特征的Computer Data Type字型，作為美國藥商Bufferin（百服寧）委托設計進入臺灣市場的廣告標題字。

1974年，王行恭進入“國華廣告公司”擔任藝術指導兼平面設計組組長，那年恰好與藝專同儕霍榮齡一起加入“變形蟲設計協會”。翌年（1975）夏天，王行恭正欲從“國華廣告公司”離職、準備出國讀書之前，他和幾位影癡朋友相約一同為電影季刊《影響雜志》當義工，由王行恭負責美術編輯兼完成黑白稿的印前工作，其中有兩期（1975年NO.11夏季號、NO.12秋季號）封面字體乃是他延用先前“百服寧”廣告的Computer Data Type字型改作而來。然而囿于有限的時間與經驗，在追求時髦的新鮮感驅使下，當年“照貓畫虎”所寫出來的造字結果畢竟仍未臻成熟，倒也因此留下了難得的設計史料。

在廣告界歷經三年（1972-1975）的實務洗練，自云個性上不喜受人約束的王行恭決定放下手邊工作，前往西班牙馬德里國立高等藝術學院繪畫系進修。

流浪到他方：從馬德里到紐約

由于年少時期一度向往建筑師的職業生活，同時也戀羨著有朝一日能夠成為像畢加索那樣的藝術家，所以王行恭選擇了去西班牙念書。當時讓他印象比較深刻的，是藝術學院建筑概論的第一堂課，老師一開始便單刀直入地向學生提問“建筑是什么？”“建筑師是什么？”從頭到尾一直讓學生不斷反思，也令王行恭開始認真回想先前曾經在《今日世界》雜志看過的那些歐美設計大師作品，逐漸想象將它們重新放到當時的社會環境、歷史現實脈絡底下去思考。而為了更清楚了解包浩斯（Bauhaus）⑧建筑學校的房屋細節構造，他甚至還跑去當時仍屬東德管轄的駐地領事館請求入境參觀。

課余時間，王行恭經常到處去看西班牙當地的老房子、古建筑，邊走邊看，也隨手拍了些照片作記錄。“我特別喜歡地中海的那些建筑師，”王行恭娓娓談道，“他們蓋的房子都是小房子，都是住家，沒有一幢長得一樣的，因為你的基地都不一樣，還有你的使用者也不一樣，所以他的房子……那個差異性簡直是千變萬化。”⑨留學西班牙的那些日子，讓他逐漸認清了建筑的本質，也得以從現實面去深入體會達利、米羅、畢加索這些藝術家的生存之道。

1976年底，王行恭從馬德里搭單程飛機到巴黎流浪了一個月，翌年（1977）便以觀光的理由直接轉往美國，申請進入紐約PRATT學院設計研究所視覺傳播設計系就讀。這時，他往日曾經訖訖以求的建筑師與藝術家之夢就此結束，而通往設計美學之路的另一新的旅程卻正要開始。隨之，僅僅用一年的時間，王行恭即已將大部分想要修讀的課程念完，后來因為簽證即將到期（1978年7月），且當時離家已近三年，思鄉之情日盛，便決定先行回臺。

古典中國的文化鄉愁

“相較于我們外省人的鄉愁，跟本省人的鄉愁之間，我個人認為是有差異的，本省人的鄉愁是實實在在的某一種鄉愁，它是一種實際的東西，而外省人的鄉愁卻是空的，尤其是我們這一代……”⑩

兩歲那年隨家人來臺定居，意即所謂“外省人第二代”的王行恭從小卻非在眷村長大，而是住在獨立的日本宿舍，鄰居包括本省人外省人都有，就讀學區內的小學即以本省家庭居多。如是混居雜處的生活環境，讓王行恭自幼年時便和許多當地小孩一起嬉游、逛廟埕以及看布袋戲，并因此學會說得一口“輪轉”（流利）的閩南語。

每逢過年過節的慶典儀式、初一十五祭拜神明及祖先的民俗活動，總是令王行恭感到相當有趣和好奇，比方說：拜拜的時候為什么一定要謝神、要還愿？當整個廟埕都沒有人在那里，戲班子為什么還是照樣開演？又比如臺灣為什么會有咸水粽、紅粽、甜粽……這些都是大陸北方所沒有的，諸如此類的種種疑問，開啟了他重新去認識、去思考故鄉北方習俗有別于臺灣傳統社會以宗族廟宇為核心的文化差異。

隨著年歲及長，王行恭逐漸在舊書攤發現了許多早期日本人調查中國東北、華北、滿州以及臺灣本地生活紀錄的田野數據，其中他找到一部日人小林里平在明治三十四年（1901）出版的《臺灣歲時記》，書冊內容按一年四季的節氣時令分門別類、圖文并茂，詳細講述臺灣各地的民俗祭典及儀式文化，后來他又在《銀花》《主婦生活》《婦人畫報》等這些日文雜志里經常看到“歲時”這兩個漢字，于是便觸動了念頭，心想：為什么我們自己不能把臺灣本地的“歲時”文化給整理出來、集結成冊呢？

職是之故，從即日起開始著手進行，乃至1990年七夕那天正式付梓問世，過程中足足花了一年半的時間，王行恭每天追趕著時辰，敦請攝影師務必要趁當下那個“歲時”之際拍照取景（比如談到端午的午時水，就堅持一定要在午時來拍），費心編排整理圖說，終于與好友馬以工兩人共同出資完成了《中國人傳承的歲時》一書。初版首刷兩千本，其中一千本精裝版（有編號）由“文建會”贊助（當時馬以工擔任“文建會”主委）印刷、并交給“文建會”當作贈禮，另外一千本平裝版在市面上賣（所以只有平裝本印有售價）。

回顧當年，這本《中國人傳承的歲時》，同時也是臺灣第一本使用計算機組版的書。彼時中華彩色印刷公司剛剛進口全臺第一部盤式計算機，工作間像實驗室，溫控無塵，進門還得脫鞋。當他們先以手工完稿后，再使用四分之三英吋帶（乍看就像是錄像帶那樣）跑一趟程序組版，便能把書里內頁畫出寬度0.1mm的框線底紋圖形完全密接（這在早期手工制版的年代根本就不可能做到）。再加上全書共請來二十二位攝影師、六位繪圖者，以及“漢聲雜志社”提供專業圖片，書中每一張圖都是經過正式授權買來的，成本所費不貲。

所幸《中國人傳承的歲時》甫一推出便頗受好評，銷路不惡，不久便銷至第三版（大約四千多本）。及至1992年，《中國人傳承的歲時》一書更因此獲頒“平面設計在中國”（深圳）展覽書籍裝幀金獎。那年（1992）王行恭又接續策劃制作了《中國人的生命禮俗》，由馬以工擔任撰稿主編暨發行人，形式上大致沿用了《中國人傳承的歲時》的編排體例，內容則偏重在一般臺灣民間的生命禮俗——包括生老病死，但王行恭在這里并沒有碰觸關于死亡、葬俗之類的題材，就只談從出生到結婚。另外有趣的是，由于像這類追尋傳統習俗文化的相關題材不僅在當年臺灣島內熱銷，同時也引起不少大陸讀者的鄉愁情懷，以致于彼岸坊間書市很快也模仿這兩本書的題材和版型，競相出現了不少“山寨版”。

面臨困境當下唯一的出路，便是前方無路

“我常覺得我的藝術生命里一半是傳統，一半是現代。”⑾

從學生時代便常不按牌理出牌、強調好的設計師一定要從小養成習慣隨時觀察身邊環境的王行恭，在他三十一歲那年（1978）結束了這趟歐游浪跡之旅，并從美國求學返臺，起初先是在臺北房屋公司任職企劃部經理，另一方面也偶爾接些零星的設計案，諸如幫“文建會”設計出版品與海報文宣，抑或替朋友的公司設計企業LOGO，或為熟識的出版界或作家友人設計書籍封面。1983年進入“國立故宮博物院”擔任美術指導暨執行編輯，隨之接連五度獲頒“行政院新聞局”“雜志美術設計”金鼎獎。

彼時自八○年代以降，臺灣信息界相繼出現了三項新產品，從而對于本地圖書出版產業產生了極其深遠的影響，它們分別是：Apple（蘋果）公司發表新型激光打印機， Adobe（奧多比）公司在雷射印全機上裝設PostScript頁描述語言，以及Aldus公司推出PageMaker排版軟件。經由此三項科技產品的結合，很快便讓現代化計算機排版工具占據市場主流。舉凡1982年《聯合報》開始采用“計算機檢排”系統以加速報業產制流程，乃至1984年日茂彩色制版公司首度引進德國設備、率先邁入計算機分色組版作業時代，從百年歷史傳統的鉛字排版發展迄今，臺灣報刊圖書出版業者終在短短十年間完成了一場劃時代的媒介革命。

與此同時，伴隨著政治上的解嚴與報禁解除，乃至臺灣開始對美貿易出現巨額順差、股市沖破萬點，以及強調“臺灣錢淹腳目”展現民間強大的經濟活力，過去長期以來被視為藝術創作領域附庸的“美術設計”很快也開始走向專業化之路，民間許多個人設計公司（工作室）相繼成立，其中包括王行恭于1987年自行創立的“王行恭設計事務所”。另外甫自“國立藝專”美術科畢業、年方二十七歲的呂秀蘭草創“民間美術事業有限公司”也很快在臺北設計圈內闖出名號，并由此提倡復古精神的手工書匠美學，還有畫家李蕭錕擔任設計總監的“漢藝色研文化事業有限公司”創設之初亦以“出版最美麗的書”而享譽文化界。

其后因應印刷科技的進步，連帶促使原先的圖文排版能作更多變化，不少編輯人員也開始嘗試新的編排手法與視覺組合，若干雜志刊物紛紛趁此機會進行改版或轉型。

就個人而言，偏好使用攝影對象和隱喻手法來從事創作的王行恭，全然是把書籍設計視為一處舞臺，“當我在做這本書的時候，封面設計一定跟這本書的內容有一些關聯”，王行恭強調，“我只能說我為這本書做了一點什么東西，而非只是單純的排列字體和玩弄圖片造型，”⑿重點在于表達書的內容，以及作者本身的意念。

2004年，臺北書展基金會首度創辦以“書籍設計”為主題的競賽獎項“金蝶獎——平面出版設計大獎”，初選入圍者將由國際級專家評審團進行決選，當時主辦單位希望能邀請杉浦康平來臺灣擔任國際評審，于是便找來與杉浦康平熟識的王行恭擔任評審總召集人，獲獎作品也將同時送往德國萊比錫角逐“世界最美的書”大獎。此后，每年定期的“金蝶獎”連續舉辦到第十屆，曾一度傳出停辦消息，后來在全臺各界的搶救呼吁下，最終所幸仍得以繼續舉辦，而每年幾乎固定出任評審總召集人的王行恭毋寧也成了名副其實的“金蝶獎之父”。

對此，王行恭不禁感嘆：“雖然那年有些小挫折，但峰回路轉，終究沒斷線……我們不應該因為出版市場的局限，而困在島上自我設限，擋了青年書籍創作者的機會。”而所謂的“書籍設計”（Book Design）畢竟不等同于“封面設計”（Cover Design），就像前菜不等同全餐一樣的道理，金蝶獎最終是要送進萊比錫的大賽場，王行恭強調，一般書籍裝幀講求的是整本書里里外外一切的一切，尤其到了萊比錫的國際競賽，除封面的美之外，還講求適性，包括全書的用紙、選字、排版、印刷技術及裝訂等，封面只是其中的一項。

走過十多年的評選經歷，眼見無數臺灣年輕一輩設計的書籍作品，王行恭無形中歸得出一條結論：設計是常民生活美感的內容，并非在效率化要求之下，經由刻意制造而產生的。“我們其實是有很好的書，但比較可惜的是，我們的書籍類別太窄，大部分都集中在文學類，”王行恭直言臺灣出版市場現象說道，“還有一些就是非文學類的，都是在談吃吃喝喝的，像那一類的書，在市場上太多太多了，而且嚴格來講，它不是一本可以流傳下來的書。”

王行恭深信，設計本就存在生活當中，而設計力的提升，則關乎整個社會的層層面面，自非仰賴設計者個人所能解決。活在二十一世紀當下，面臨各類數字產品、電子信息如排山倒海般入侵。教育，尤其是設計教育，無疑更需要不斷地鼓勵實驗與創新，朝著獨立的前瞻思維和解決問題的方法，持續去發想、改變，如此才有存活的機會。“唯一的出路，即是前方無路”“一花一草都能成就慧業，就端看個人的大智慧”“當年云門的創始者林懷民、金像獎導演李安等先輩不都也是這樣的過來人？”據聞王行恭每每在他的畢業班學生修業結束、離校之前，總是會說幾句這類鼓勵的話，抑或不忘針砭當前體制沉痾、且道痛批一番咱的“教育部”大官員。