技術(shù)恐懼主義背景下的文學(xué)批評(píng)

摘要：技術(shù)恐懼誕生于工業(yè)革命時(shí)期，并在同期的文學(xué)作品中體現(xiàn)。此后大量的文學(xué)作品和文化產(chǎn)品中都帶有技術(shù)恐懼思維，典型的作品包括但不局限于科幻小說。上世紀(jì)末至今，科幻類魔幻類題材成為了技術(shù)恐懼的載體并廣為流傳，而國(guó)內(nèi)對(duì)于技術(shù)恐懼以及這些大眾文化消費(fèi)品的關(guān)注和批評(píng)力度不足。在技術(shù)發(fā)展和話語權(quán)普及的當(dāng)下，對(duì)這些作品及背后的意識(shí)形態(tài)進(jìn)行剖析是必要的。

關(guān)鍵詞： 技術(shù)恐懼 文學(xué) 批評(píng)

引言

技術(shù)隨時(shí)代在不斷發(fā)展，而對(duì)于技術(shù)的觀念，尤其是大眾觀念，并未能及時(shí)更新。技術(shù)恐懼主義隨近代的技術(shù)革命一起誕生。這一思想在文學(xué)作品中傳承，并廣泛傳播，并在幾乎每一次巨大的技術(shù)進(jìn)步中體現(xiàn)為集體恐慌或集體無意識(shí)。隨現(xiàn)代影視技術(shù)的發(fā)展，文學(xué)作品及其承載的作者思維或意識(shí)形態(tài)飛速拓展。而隨社交媒體的流行，對(duì)技術(shù)和文化的解讀呈現(xiàn)多元趨勢(shì)。適當(dāng)?shù)呐u(píng)引導(dǎo)，可以讓我們?cè)跇?gòu)建科學(xué)殿堂的同時(shí)，讓民眾具有詳盡而正確的科學(xué)態(tài)度，讓理性思維和非理性思維趨于平衡發(fā)展。

一、技術(shù)恐懼的來源

綜合詞典的描述及前人研究，技術(shù)恐懼（technophobia）應(yīng)被定義為“技術(shù)強(qiáng)力的失控”和“技術(shù)異化”[1]引發(fā)的“對(duì)技術(shù)、對(duì)社會(huì)及環(huán)境造成不良影響的恐懼”[2]。技術(shù)恐懼是作為主體的人和作為客體的技術(shù)在一定的社會(huì)語境中的一種負(fù)相關(guān)關(guān)系。這種負(fù)相關(guān)關(guān)系可以表現(xiàn)為對(duì)技術(shù)感到不適、消極接受甚至抵制技術(shù)、對(duì)技術(shù)持否定態(tài)度、與技術(shù)產(chǎn)生摩擦直至破壞技術(shù)等方面的心理和行為模式[3]。

從文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)在歐洲啟蒙了理性和科學(xué)思想，非理性（irrational）的思潮就以反主流的形態(tài)存在。盧梭撰寫的《論科學(xué)與藝術(shù)》一文，堪稱啟蒙時(shí)代思想史上的里程碑之一。但在文章中盧梭卻大力批評(píng)科學(xué)技術(shù)是人類社會(huì)道德沒落的源頭，“我們可以看到，隨著科學(xué)與藝術(shù)的光芒在我們的地平線上升起，德行也就消逝了；而且這一現(xiàn)象是在各個(gè)時(shí)代和各個(gè)地方都可以觀察到的”[4]。技術(shù)恐懼的思想隨著技術(shù)的進(jìn)步開始萌芽，但并不局限于思想討論，而是有了直接暴力的社會(huì)活動(dòng)。

技術(shù)恐懼的社會(huì)活動(dòng)歷史可追溯至十九世紀(jì)的工業(yè)革命初期。英國(guó)諾丁漢等地爆發(fā)了激進(jìn)的手工業(yè)者破壞機(jī)器的活動(dòng)，以此來反對(duì)技術(shù)進(jìn)步和真去改善勞動(dòng)條件及生活待遇等。這些運(yùn)動(dòng)稱作“盧德運(yùn)動(dòng)”。隨時(shí)間的推移，盧德派和盧德主義的涵義逐漸由特指的破壞機(jī)器，演變?yōu)榉褐傅姆磳?duì)機(jī)械化、反對(duì)自動(dòng)化的人和觀點(diǎn)[5]。

二、技術(shù)恐懼與文學(xué)

文學(xué)作品中的技術(shù)恐懼思潮與盧德派同期誕生。1818年，瑪麗·雪萊創(chuàng)作的《弗朗肯斯坦》，被后世譽(yù)為科幻小說的鼻祖。這部小說中的主要情節(jié)，即人造物毀滅造物者的悲劇，成為近現(xiàn)代科幻小說的主線。這部作品同時(shí)也是第一部反映科技恐懼思想的作品，其“戲劇化地表現(xiàn)了舊時(shí)代和新時(shí)代之間的差異，在一個(gè)按照規(guī)矩機(jī)械辦事的年代和一個(gè)對(duì)所有事物突然產(chǎn)生疑問的年代之間的差異”[6]。這種覬覦上帝的能力主題，在此后小說中大量存在。

美國(guó)詩人愛倫·坡承襲了瑪麗雪萊哥特式的敘事風(fēng)格和技術(shù)恐懼思想，他的《莫諾思與尤娜的會(huì)談》中描述了城市的大規(guī)模擴(kuò)張對(duì)自然的破壞。赫伯特·喬治·威斯?fàn)杽?chuàng)作的《時(shí)間機(jī)器》和《隱形人》等科幻小說，講述奇跡下人類的復(fù)雜感受，其實(shí)質(zhì)便是一種對(duì)科技功能的模糊與恐懼[7]。二十世紀(jì)初的印刷出版業(yè)盛行，科幻類讀物以通俗廉價(jià)的傳播渠道同期發(fā)展。此時(shí)的科幻故事大多描述從幽閉恐懼的城市文明中逃脫，科技恐懼的意向以逃避主義的幻想展示出來。隨后科技恐懼癥較多地體現(xiàn)在二戰(zhàn)后的科幻類小說中，其中對(duì)現(xiàn)代小說和電影產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的是伊薩克·阿西莫夫。阿西莫夫的短篇《我，機(jī)器人》及其后的機(jī)器人系列，以及阿西莫夫著名的“機(jī)器人三定律”，成為后世諸多電影作品的指導(dǎo)哲學(xué)，同時(shí)也明確體現(xiàn)了人對(duì)人造物的控制欲，其本質(zhì)上是對(duì)技術(shù)的拒絕和恐懼。至此，原屬于心理范疇的技術(shù)恐懼癥已泛化為社會(huì)現(xiàn)象和文化現(xiàn)象。現(xiàn)代技術(shù)恐懼論或直接對(duì)等于電腦技術(shù)恐懼。

誠(chéng)如戴尼羅在指出“哥特傳奇式的人造人——粘土人，煉金士制造的霍爾蒙克斯，以及弗蘭肯斯坦的妖魔，都將變成機(jī)械人，電子人，機(jī)器人和克隆人”[8]。而混雜哥特風(fēng)格的技術(shù)恐懼，也影響了其他的文學(xué)作品，直至今日。

三、技術(shù)恐懼的大眾文化傳播及批評(píng)

技術(shù)恐懼概念多見于科幻小說，但并非所有科幻小說均呈現(xiàn)技術(shù)帶來的惡果；而科技恐懼也并非只能存在于具有未來視域的科幻小說中。戴尼羅在其《科技恐懼》一書中，回顧了自《弗蘭肯斯坦》以來的多數(shù)科技恐懼相關(guān)的文化產(chǎn)品，這其中既包括小說，亦有基于小說改編的電影、電視劇等。自上世紀(jì)90年代至今的中國(guó)，科幻題材和魔幻題材是最受關(guān)注的西方舶來文化產(chǎn)品。這其中既有基于阿西莫夫機(jī)器人三定律改編的一系列表現(xiàn)計(jì)算機(jī)革命帶來末日的科幻題材影片，亦不乏《指環(huán)王》這種承載著技術(shù)恐懼的魔幻作品。

通過現(xiàn)代的影視技術(shù)，影片所傳遞的各種價(jià)值觀以其他藝術(shù)形式不具備的擬真形態(tài)，直觀地灌輸給觀眾。具有一定文學(xué)修養(yǎng)的導(dǎo)演對(duì)影片作出合理的解讀，并將這種解讀影像化，受眾可以最輕松的方式體會(huì)原作者的部分或全部真實(shí)目的，進(jìn)而在無意識(shí)層面接受或認(rèn)同。2001年至今，由新西蘭導(dǎo)演彼得·杰克遜導(dǎo)演的《魔戒》系列電影以及至今熱映的《霍比特人》系列電影，均在這方面做得十分“成功”：歐散克塔下的煤堆、熔爐、齒輪和從土里制造出來的強(qiáng)獸人，炸毀城墻的炸藥等，無不將技術(shù)貼上了邪惡的標(biāo)簽。而如果閱讀《魔戒》原著，并稍微關(guān)注作者的生平，即可發(fā)現(xiàn)托爾金本人便是一個(gè)對(duì)現(xiàn)代工業(yè)文明極端排斥的作家。

隨著電影的風(fēng)行，這些作品的中文譯本再次熱銷。但是熱潮似乎只在讀者和電影觀眾之中流淌，而學(xué)術(shù)批評(píng)卻相對(duì)冷靜。例如現(xiàn)在翻查托爾金的作品批評(píng)，非專業(yè)性的網(wǎng)友和托爾金迷占了多數(shù)，而嚴(yán)肅的批評(píng)專著屈指可數(shù)，國(guó)外的嚴(yán)肅批評(píng)專著也鮮有中文的譯本。從批評(píng)角度而言，《弗蘭肯斯坦》所屬的類型即“哥特小說”在誕生時(shí)，即因?yàn)檫^度地渲染暴力和恐怖的氛圍，而被批評(píng)為格調(diào)不高的庸俗作品；而早期對(duì)托爾金的《指環(huán)王》的批評(píng)，也多是消極的。托爾金的作品一直屬于一種未被主流關(guān)注的文學(xué)作品序列，即魔幻式的，或是具有極大宗教寓意的。這些作品顯然相對(duì)于當(dāng)下中國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)作品是邊緣化的。

四、國(guó)內(nèi)進(jìn)行技術(shù)恐懼批評(píng)的必要性

國(guó)內(nèi)對(duì)于技術(shù)恐懼的關(guān)注，起始于陳紅兵于2001年發(fā)表的《國(guó)外技術(shù)恐懼研究述評(píng)》一文，此后該話題在哲學(xué)領(lǐng)域有較多的關(guān)注，但一直未能在文學(xué)批評(píng)界引起重視。目前技術(shù)恐懼正以大眾文化消費(fèi)品的形態(tài)在廣為傳播，而對(duì)比技術(shù)恐懼誕生的年代，我們很容易發(fā)現(xiàn)時(shí)代背景的驚人相似。以納米技術(shù)、計(jì)算機(jī)技術(shù)和生物工程技術(shù)為代表的新科技，正在帶來新的“工業(yè)革命”甚至是社會(huì)革命；與此同時(shí)，由于社交媒體的廣泛運(yùn)用，威權(quán)和話語權(quán)都在脫離精英的控制。在又一個(gè)理性表達(dá)和個(gè)人主義趨于巔峰的年代，一種蘊(yùn)含非理性概念的作品卻得到了廣泛的推崇。這理應(yīng)引起批評(píng)者的關(guān)注，并在評(píng)論中指明這種導(dǎo)向背后潛在的危險(xiǎn)性。

受傳統(tǒng)批評(píng)思維語境影響，魔幻式的或科幻式的作品，在國(guó)內(nèi)評(píng)論界從來不占主流地位。這一點(diǎn)通過查詢中國(guó)知網(wǎng)上的文學(xué)批評(píng)論文即可獲知，較多的作品依然關(guān)注經(jīng)典著作，而對(duì)于西方現(xiàn)代文學(xué)尤其是大眾文學(xué)作品及改編則少有深度研究。在現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的普及下，原來為精英和專家所控制的話語權(quán)，已經(jīng)隨社交平臺(tái)的普及而逐漸變得平面化。普通讀者日常在“朋友圈”和“微博”上看到的感受型的文學(xué)評(píng)論，卻多是有關(guān)這些作品，但是解讀的深度有限，且有較多謬誤。對(duì)于科技恐懼的集體無意識(shí)，其實(shí)也同樣被投射在社交媒體之上：未經(jīng)證實(shí)卻被大量轉(zhuǎn)發(fā)的各類謠言被貼上了“科學(xué)”的標(biāo)簽，似真似假的宗教思想和借尸還魂的古代糟粕亦摻雜在大量的網(wǎng)絡(luò)信息中。大眾對(duì)于此類信息，更多都是非理性的、情緒化的思維來對(duì)待，進(jìn)而接受和傳播，卻缺乏理性社會(huì)中需求的邏輯分析和科學(xué)論證。

自2000年以后，世界的主要危機(jī)不再是冷戰(zhàn)式的意識(shí)形態(tài)爭(zhēng)斗，而是轉(zhuǎn)向了以宗教信仰矛盾為代表的區(qū)域性乃至全球性危機(jī)。極端宗教組織、原教旨主義者所營(yíng)造的恐怖事件層出不窮，并試圖建立一個(gè)與現(xiàn)代文明背離的社會(huì)體系。隨著以摩爾定律式的速度在不斷更新的技術(shù)進(jìn)步，各種邪教信仰依舊層出不窮，較為柔和的宗教也在“廣結(jié)善緣”，進(jìn)而亂象叢生。我們自不能把這種危機(jī)全部歸咎于一部小說或一部電影的流行，但揭示這些作品和電影流行的背后所承載的集體無意識(shí)，是批評(píng)者需要在作品普及之前就做出的反應(yīng)，并在讀者群中形成一定的批評(píng)先導(dǎo)和影響，在話語權(quán)平面化的現(xiàn)在掌握先機(jī)。

結(jié)語

技術(shù)的進(jìn)步?jīng)Q定了意識(shí)及哲學(xué)認(rèn)知的不斷更新和進(jìn)步，在文化上體現(xiàn)為文學(xué)的動(dòng)態(tài)發(fā)展。人類對(duì)技術(shù)的追求永不會(huì)終止，而對(duì)技術(shù)的排斥和恐懼亦將與社會(huì)進(jìn)步如影隨行，未來也必將會(huì)有更多的類似作品產(chǎn)生并影響讀者。認(rèn)清技術(shù)恐懼的心理本質(zhì)，并使其不對(duì)技術(shù)發(fā)展的前景造成傷害，或?qū)萍籍a(chǎn)生誤解，更重要的是構(gòu)建健康的意識(shí)形態(tài)，在大眾話語中占住席位，這一切都要求對(duì)于文化和文學(xué)的批評(píng)，不應(yīng)再停留在殿堂之上的精英文學(xué)類型，應(yīng)從宏大的理論退回，對(duì)更為普及卻又駁雜的現(xiàn)代文學(xué)作品和文化產(chǎn)品進(jìn)行研究，進(jìn)而保證大眾審美的健康趨勢(shì)，不使理性與非理性在發(fā)展中產(chǎn)生失衡。語

參考文獻(xiàn)

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