淺談美成體對(duì)詩(shī)體的借鑒

詞體自產(chǎn)生后，只是有限地借鑒近體詩(shī)的規(guī)則，主要表現(xiàn)在借鑒近體詩(shī)的五七言句式而加以變化以及借鑒意象手法兩個(gè)方面，其它方面，譬如寫作題材、風(fēng)格、規(guī)模境界等都盡量遠(yuǎn)離近體詩(shī)，以便于成為“別是一家”的詞體。

到了周邦彥的時(shí)代，詞體“別是一家”的使命早已完成，于是，適當(dāng)借鑒近體詩(shī)的其它手法，也就成為詞人藝術(shù)源泉的來(lái)源之一。但詞體的借鑒近體詩(shī)，也還要結(jié)合詞體的特殊質(zhì)素。一般而言，詞體的句式結(jié)構(gòu)多是柳永式的直線型結(jié)構(gòu)，而不使用對(duì)偶型結(jié)構(gòu)，這也與詞體本身的長(zhǎng)短句形式有關(guān)，而美成體中對(duì)偶的使用則相當(dāng)頻繁，如： “風(fēng)老鶯雛，雨肥梅子”（《滿庭芳》）， “梁間燕，前社客”（《應(yīng)天長(zhǎng)》），“風(fēng)銷絳蠟，露浥紅蓮”（《解語(yǔ)花》），等，都是工整的對(duì)偶。

美成體之重回古典，借鑒近體詩(shī)的對(duì)仗型結(jié)構(gòu)，使用得有變化而巧妙。

譬如《風(fēng)流子》上片中的幾句：“望一川瞑靄，雁聲哀怨；半規(guī)涼月，人影參差?！贝怂木?，除去領(lǐng)字“望”之外，正是一幅隔句相對(duì)的結(jié)構(gòu)?！耙淮ā睂?duì)“半規(guī)”，“瞑靄”對(duì)“涼月”，“雁聲”對(duì)“人影”等，十分工整，但放在詞體中，不易察覺(jué)，因?yàn)樗歉艟湎鄬?duì)，隨后的句式，則是散句與對(duì)仗摻雜使用：“酒醒后，淚花銷鳳蠟，鳳幕卷金泥?！边@是摻雜“酒醒后”這一單句的直接對(duì)仗句式；再隨后，就又變化為隔句相對(duì)：“砧杵韻高，喚回殘夢(mèng)；綺羅香滅，牽起余悲”，“砧杵韻高”對(duì)“綺羅香滅”，“喚回殘夢(mèng)”對(duì)“牽起余悲”，此類詞例甚有意味，是近體詩(shī)對(duì)仗精神在詞體中的巧妙運(yùn)用。“望海霞接日，紅翻水面，晴風(fēng)吹草，青搖山腳?！保ā兑淮缃稹ば∈そ贰罚┮彩歉艟鋵?duì)仗，特別是“接日”、“吹草”的動(dòng)賓結(jié)構(gòu)的對(duì)仗，更為生動(dòng)。這種隔句相對(duì)，既達(dá)到了對(duì)仗之美的目的，又在一定程度上使對(duì)仗消隱在散句的后面，需要仔細(xì)賞玩才能夠發(fā)現(xiàn)。

詞體到周美成的手中才開(kāi)始大量使用對(duì)偶的形式，有著詩(shī)體變革和詞體變革的原因：

（1）詞體之產(chǎn)生初期，一方面詞體的短小篇幅，較少對(duì)偶的空間，一方面也由于詞體別是一家的需要，因此，近體詩(shī)中的忌諱，譬如一篇中不能重復(fù)使用同一個(gè)字，在詞體中反而成為特色，如歐陽(yáng)修：“漸行漸遠(yuǎn)漸無(wú)書”“夢(mèng)又不成燈又盡”（《玉樓春》），前古典時(shí)代的線型句式結(jié)構(gòu)，長(zhǎng)短不齊的句式、虛詞使用等，都成為了詞體形式的特色，對(duì)偶形式反而為例外。其中早期文人詞中，譬如白居易的“日出江花紅勝火，春來(lái)江水綠如藍(lán)”，還屬于詞體未能獨(dú)立出來(lái)之對(duì)于詩(shī)體的習(xí)慣性依賴，花間體之后，詞體形式逐漸與詩(shī)體形式漸行漸遠(yuǎn)，散句則為詞體之多數(shù)，直到美成體，才重新吸納近體詩(shī)之對(duì)仗等因素入詞，從而在詞體的藝術(shù)形式方面，實(shí)現(xiàn)了以詩(shī)為詞的雅化；（2）北宋詩(shī)文革新運(yùn)動(dòng)的重要內(nèi)容，就是反對(duì)駢偶的華美風(fēng)尚，散體句式成為時(shí)尚，因此，歐陽(yáng)修時(shí)代的詞人，大都以散體寫詞，這也可以說(shuō)是“以文為詞”，或說(shuō)是以古風(fēng)體入詞。到了周邦彥的時(shí)代，詩(shī)文革新的思潮早已過(guò)去，而北宋末年的感傷主義思潮、唯美主義思潮興起，詩(shī)歌領(lǐng)域中的江西詩(shī)派方興未艾，于是，美成大量地、有意地使用對(duì)偶型句式結(jié)構(gòu)，也就成為了必然。

美成體發(fā)生在蘇黃創(chuàng)建宋詩(shī)體制之后，因而，不可避免地受到宋詩(shī)潛移默化的影響，其中主要表現(xiàn)在借鑒了宋詩(shī)的議論化句式，以議論入詞。這是發(fā)生在張先體、東坡體中的一個(gè)重要變革，總體而言，清真詞不以議論為其詞體的特質(zhì)，但也常常潛移默化地、巧妙地將議論的句式使用到詞體中來(lái)。一方面，他以精心的遣字構(gòu)成朦朧的境界，即使是平常的物象，詞人也常用雅字來(lái)替代。正如王國(guó)維所列舉的，寫月而不說(shuō)月，而以“桂華”一類代之，如“桂華流瓦”（《解語(yǔ)花·上元》），這樣，就給人以“隔”的感覺(jué)；另一方面，有時(shí)當(dāng)詞人情感的潮流十分激越之時(shí)，也時(shí)時(shí)沖決“雅”的門檻。如《關(guān)河令》：“酒已都醒，如何消夜永？”《尉遲杯》中的“有何人念我無(wú)聊？夢(mèng)魂凝想鴛侶”；《風(fēng)流子》的“最苦夢(mèng)魂，今宵不到伊行”，“天便教人，霎時(shí)廝見(jiàn)又何妨”，極樸極厚，直訴心曲，全不管溫柔敦厚、含蓄蘊(yùn)藉，別是一種滋味。如況周頤《蕙風(fēng)詞話》卷二所評(píng)：“此等語(yǔ)愈樸愈厚，愈厚愈雅，至真之情，由性靈肺腑中流出，不妨說(shuō)盡而愈無(wú)盡?！薄安环琳f(shuō)盡”，正是指出了其“說(shuō)”的特征。就雅俗審美特征來(lái)說(shuō)，此類語(yǔ)本身并不雅，而是一種大白話，是一種俗，但置于雅詞之中，反而與雅詞相得益彰，成為了另一種滋味的“雅文化”了。同時(shí)，這也是張先體等士大夫詞體革新的果實(shí)?！叭巳顼L(fēng)后入江云，情似雨余沾地絮”（《玉樓春》），這樣的比喻意象，也出現(xiàn)在美成體之中。

綜上所論，不難得出這樣的結(jié)論：詞體作為詩(shī)體偉大河流的分支，在從詩(shī)體母河主流分支之后，一方面，不斷地強(qiáng)化著自己作為分支的獨(dú)立性，日益健全著別是一家的獨(dú)特審美特質(zhì)，另一方面，又從未間歇地從母河中汲取營(yíng)養(yǎng)，從早期文人詞、溫韋領(lǐng)銜的花間體、晏歐體為中心的北宋中前期的士大夫詞人集團(tuán)、東坡體、東坡之后以少游體為中心的北宋后期士大夫詞人集團(tuán)，集北宋文人詞之大成的美成體，無(wú)不從詩(shī)體中汲取可資借鑒的成分，運(yùn)用到詞體中來(lái)，只不過(guò)每個(gè)時(shí)期借鑒的主要部分不同而已。早期文人詞借用詩(shī)體題材，飛卿體借鑒近體詩(shī)精神，張先體、晏歐體等開(kāi)始借鑒宋詩(shī)入詞，少游體進(jìn)一步將宋詩(shī)手法融入詞本體，美成體大量使用典故，是江西詩(shī)派在詞體中的表現(xiàn)，并進(jìn)一步以近體詩(shī)精神重新熔鑄詞體的藝術(shù)形式。

美成體之后，如稼軒體的大量使用典故，散文化的詞體寫作，白石體的大量使用典故，都與宋詩(shī)有著密切的關(guān)系，它們既有著詞體自身的發(fā)展線索，也可以視為江西詩(shī)派通過(guò)詩(shī)歌傳達(dá)到詞體中的一種結(jié)果。詩(shī)詞雖然分野，但它們畢竟都是在宋代文化土壤和氣候下成長(zhǎng)出來(lái)的果實(shí)，有著相互滲透、相互影響的關(guān)系，我們只有將它們視為一個(gè)總體下的分支，才有可能將它們較為真實(shí)地回復(fù)到文學(xué)史流變的原生態(tài)中。有關(guān)詞體典故化用的歷程（包括美成體的典故化用），以及南宋詞的詩(shī)體借鑒歷程，限于篇幅，尚需另篇單論。

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（作者單位：襄陽(yáng)職業(yè)技術(shù)學(xué)院公共課部）