臨創兼顧 文書俱美

作為中央美術學院書法系本科的外聘教授，學院給我安排了兩門課：一、書論導讀；二、臨摹與創作。于是我據此確定了講課內容。在一個月內，我完成了兩門課的教學內容，以下為我上課的內容和關于課程安排的思考。作為非職業的書法教育工作者，我現在所談的，也許可以稱之為門外閑聊，僅供參考而已。

一、書論導讀：從創作到審美的核心命題

中央美術學院由王鏞教授主編了一本《中國書法簡史》，2004年由高等教育出版社出版，這作為學科教育的一門主課是很好的。但學科教育的第二門主課“書法理論”似乎闕如，而“書論導讀”只能是“書法理論”這門主課的一個分支。如果確實如此，“書論”的導讀選擇應該是根據“書法理論”這門課的教材來選定的。我以客座教授的身份，曾經先后在北京大學、清華大學、浙江大學等上過課，我未曾聽說過有一本類似中文系的《文學概論》、哲學系的《哲學概論》、歷史系的《歷史概論》這樣的一本《書法概論》作為統編教材在使用。當然，教育部有關部門可以推薦幾本同一課程的統編教材以供各學校自行選擇，但一本也沒有就是這一學科規范的遺憾。作為“書法理論”這個學科，就是要有闡述書法這門藝術的美學本質的基本理論，基本理論所涵蓋的基本范疇，同時包括這些基本理論的歷史發展過程。書法學作為一個二級學科，它的建立僅僅有二十來年時間，編寫一本或幾本為大家認定的《書法概論》是有相當難度的。這種難度在于它在中外教育中均無可參照。十幾年前，陳振濂先生主編了一本《書法學》，雖然還不能說它是“書法概論”這種闡述書法審美本質、確定書法審美范疇的藝術美學著作，但這樣相近的教材也未在各學校本科教學中推行。美國哥倫比亞大學教授的蔣彝先生用英文編撰了一本在1938年出版的《中國書法》，作為他給西方學生的藝術史教學的教材，這本書影響極大，至今仍作為西方一些大學教授中國書法的教科書。當然，這實際上是一本講解書法學習和欣賞的初級讀物，對中國大學本科學生來說當然缺乏深度，甚至幾十年后的今天的西方藝術史學生也很不滿足。但是，有這樣一本“統編教材”顯然與沒有是一個質的區別。

國內其他大學本科教學中關于“書法理論”這門課的教學是怎么進行的，我不得而知，但根據常識這顯然是很有難度的。這難度首先在古今的懸隔。今天照搬的西方大學模式，規定某一學科必須有某一學科的理論體系，西方人認為中國古代書論如同古代文論一樣是不成體系的。他們甚至認為中國古代沒有哲學，孔子、老子只有語錄，沒有像黑格爾、康德這樣邏輯嚴明的體系哲學。據此而論，中國古代書法理論當然也不成體系，但并不等于我們古代沒有書法理論。如同我們中國古代沒有體系性哲學一樣，我們并非沒有哲學。而問題只在于文言如何翻譯成白話，一些基本的理論范疇能不能用白話文翻譯來確定它的基本定義，并與當代其他人文科學的范疇參照通用。我們前輩的藝術哲學家們如朱光潛、宗白華、熊秉明等已經做了一些篳路藍縷的工作，當代美學家周汝昌、葉秀山也做了一些工作。當然還不完整，尚未成為“體系”。怎么辦？如果尚無一本按現在本科教育規范所需要的《書法概論》在使用，與其認為大家認識不足的話，我寧可認為這是一個難題尚待解決。

于是，根據我對古代書法理論的認知，同時避開了一些熱門名篇如孫過庭《書譜》、劉熙載《藝概》之類，而選取了兩個部分課程。

第一部分兩篇1.韓愈《贈高閑上人序》2.陸羽《僧懷素傳》。前者是唐代著名文學家韓愈根據張旭草書和高閑草書的比較研究，闡述了書法創作來源于“師其心”的生活激情的創作論；后者是唐代曾寫過《茶經》的著名學者、顏真卿的秘書陸羽根據他親歷親見的顏真卿與懷素論書的實錄，不僅生動地講解了“古釵腳”、“屋漏痕”、“夏云奇峰”等技法經典范疇，而且提出了“書無常法”、“技由心造”的書法技法論。這兩篇文章雖短，但它不是語錄體的某個段落，而是篇幅完整、主題鮮明的論文，作者所選取的素材和闡述的美學思想至今仍有十分重要的現實意義。

第二部分三篇：1.王僧虔《神采形質論》；2.蘇軾《次韻子由論書》；3.王鐸《拓而為大論》。前者是南朝著名書法家和書論家王僧虔的《筆意贊》中的著名論斷，他提出了兩個重要的書法審美范疇“神采”與“形質”之主次區別，是古代最重要的人本主義的書法審美論；其次是宋代大文豪蘇東坡的著名論書詩，形象地闡述了書法不以成法論書而以個人風格論書的藝術風格論，這也是從強調普遍技法原則的“唐法”，向強調個人風格的“宋意”發展的書法審美歷程中一個理論標本；后者是明末清初最重要的書法家王鐸根據自己在學習古代經典中的心得，所闡述的從《淳化閣帖》的古代晉唐經典作品小字視覺形態，向掛軸書法大字視覺形態轉換的臨摹與創作論。三者均是當下具有十分重要的現實意義的核心命題。

二、臨摹與創作：臨摹的目是創作

在高等美術學院的本科教學中，如何使古代經典作品的學習更有效率，是培養具有鮮明風格特征的書法家的關鍵。對古代經典作品的臨摹是進入書法之門的唯一通道，這一點已經取得最大共識，但在臨摹教學中要貫穿創造思想卻是一個關注焦點。

第一部分：關于臨摹。

必須看到明代中、晚期以后直到今人的臨摹學習任務，與明以前臨摹學習任務最大的不同是平面空間視覺關系的大小之辨，這就是書論導讀所講到的王鐸《拓而為大論》的問題。王鐸的《拓而為大論》不僅是書法臨摹的理論，而且是從臨摹轉換到創作的理論。由于書法創作不同于文學與繪畫創作對生活的原樣依賴，詩意的文學訴求在書法中只是內容的組成部分之一，書法藝術形象創作素材的主要成分恰恰在于對經典作品和有關作品的審美選擇。因此，書法的創作又往往在臨摹中選擇和完成。聯系書體中行、草分類以及作品的不同模式幅式，我在教學中確定了兩件作品作為臨摹對象：1、行書橫幅：蘇軾《黃州寒食詩帖》；2、草書條幅：王鐸《臨冠軍帖》。

我借助于日本已故著名書法家青山杉雨的有關經驗，確定了兩種臨摹的方法：

1、寫實性臨摹。即完全忠實于原作的臨摹。從字的幅式、大小、結構、筆法、章法諸要素，進行全面學習、把握，從忠實臨摹中深入認知原作的藝術形式特征。其中《黃州寒食詩帖》雖然整幅不小，但是小字。王鐸《臨冠軍帖軸》，則是大幅大字。

我分別講解了兩個作品的平面視覺結構特征，使學生們把從單字為中心的作品局部臨摹方法轉向作品整個平面空間的視覺把握，所以臨摹作業都很見氣勢、節奏和韻律，呈現了原作的生動氣息。

2、創造性臨摹。即在臨摹中學習創造和變化。這種創變分兩個步驟進行，以便于對原作形式技法進行分析與選擇。這種臨摹方法既解決入古的問題，也尋求出新的路徑。

這兩個步驟以結字與點畫為要領，分別要求兩種創造性臨摹方法：一、結字變化，點畫不變；二、點畫變化，結字不變。把握結字和點畫兩個側面交替變化的方法，讓臨摹與創作的轉換有路可尋。從課堂上教學的實際情況來看，學生們接受和運用得非常順利，特別是對難以把握的王鐸草書條幅章法的臨摹效果非常明顯，是對學生創造能力的一個巨大釋放。幾個班上的優秀學生的作業成績非常可觀，其間變化似乎讓他們對自己的創作潛力也非常吃驚，從中獲得了很大的藝術自信。

第二部分：關于創作。

我分行書和草書兩個項目布置創作作業，并根據當代書法創作與展覽的主流形態，對兩個項目布置了不同作品幅式的創作，行書分條幅和橫幅，草書分條幅和斗方。

在講解行書條幅作業要求時，我明確要求學生們必須用純粹的行書創作，不能用行草。因為當代書法已脫離實用書寫，書法流行的破體書風氣，少有書家用純粹的行書創作，所以“展覽體”作品普遍缺少書卷氣，即在文字書寫過程中自然地非理性地表現書法美。

在行書橫幅作業時我對學生提出自作詩文進行書法創作的要求。我認為這樣可以在書卷作品中消除“展覽體”作品的形式賣弄與雕琢味，同時也能表現當下時代背景下作者個人生活的詩意和文獻性審美價值。詩文創作的要求顯然讓大家很興奮，有同學寫古典詩詞有模有樣，有同學寫了一首流行音樂的歌詞，一下讓作品充滿了時代氣息。還有同學寫了一篇校園生活隨筆，趣味盎然。我當場為同學們的作品作了文學品鑒，提出修改方案，結果，修改后作業展示時，真做到了文書俱美。同學們在書法形式上的創作潛力令我驚訝，他們的文學才能亦令我側目。我覺得從學院做起，改變這個“文抄公”時代是大有希望的！

在創作草書條幅作業時，我要求把傳統條幅幅式的章法要點以大草、狂草書體來創作。如果說在狂草手卷的章法處理上，懷素、徐渭是至今難以超越的典范，那么可以說王鐸大草、狂草書條幅的章法是至今無法超越的典范。王鐸在大草、狂草條幅的平面空間視覺關系處理的獨創性、多樣性簡直是空前絕后的。我要求學生們在草書條幅中不要寫近十多年流行的孫過庭《書譜》類的小草及其他章草模式，就是提醒大家重視和研究徐渭和王鐸等晚明六家在掛軸作品視覺空間開拓中的重要經驗，糾正“回歸二王”專攻小草潮流的嚴重失誤。

關于草書作業規定用斗方完成的目的，是要讓同學們重視和把握正方形斗方這種現代建筑陳列新幅式的章法要點，使字的點畫結字具有張力，使字距行距具有疏密節奏的空間變化。

坦率地說，中央美院本科學生的創造潛力是驚人的，他們在臨摹、創作中的調整能力也是驚人的。因此，我把他們幾位同學的優秀作業推薦給大家，就是想促進高等書法教育對學生發展空間的想像力的提高！

三、關于行草書綜論

自唐以后，行、草書歷來是書壇的主流書體。但自清代乾嘉以后興起篆、隸書和北碑楷書書風，書體格局發生了變化。為了引起學生們對書體格局變化的歷史的關注，從而認識當代書法創作的審美背景，我將近兩三年來研究的書法史課題作了一個概要的論述，即《近古以來書法史的三個轉折點》。沙孟海在二十世紀初他24歲時寫了一個《三百年書學史》，起頭在明末，我往前推了一百年即在徐渭生活的十七世紀中葉，二十世紀初到今天差不多一百年，所以這“近古以來”的時間概念是五百年。

第一個轉點：中、晚明書法藝術書寫成為主流。這個轉折點的關鍵點是在蘇州地區因民居建筑升高興起了掛軸書法，同時由于經濟發展興起了書畫市場，以文徵明為首的一大批職業書畫家出現，純粹提供審美欣賞的廳堂掛軸書法流通于社會。這種失去了實用性，只有純藝術性的書法創作我將之稱為藝術書寫。這一個變革形態在日本書法界稱之為“明清樣”。

從這時開始直到今天，書法的藝術書寫成了主流模式。由于掛軸書法的出現，既改變了書法的創作心理，也改變了書法的審美方式，書法從古代閱讀式審美演變為視覺掃描加閱讀審美。由于作品傳統的小翰札變成大條幅，引起了筆法、墨法、章法的技法與毛筆工具的大變革。我認為這一變化不僅是藝術史的關注點，也是今天書法家們在學習古典傳統時的一個焦點。例如所謂“回歸二王”口號的提出，就可無視五百年來書法所發生的這個重大轉折，以至于十多年來各項展賽中以《集王圣教序》為模式的小字楷書和以孫過庭《書譜》為模式的小字草書盛行，形成了只要求作品點畫精致的“展覽體”的書風。

第二個轉折點：清代道光時期碑學書風成為主流。由于掛軸書法流行，作品幅面擴大，書法家們擴大了書法取法范圍，裝飾性較強的篆、隸書從揚州書壇開始風行南北，再加之乾、嘉金石學、文字學的推波助瀾，阮元的《北碑南帖論》和包世臣的《藝舟雙楫》從書學理論上尊魏碑、抑南帖，直到康有為《廣藝舟雙楫》徹底顛覆了以王羲之、顏真卿為代表的晉唐經典審美傳統，建立了以北魏碑刻書法為經典的碑學書風審美新標準。于是，道光以后，以鄧石如、趙之謙、吳昌碩為代表的碑學書風成了書壇的主流。

這個轉折點的關鍵在于，留存千年于荒野和洞穴中的石刻文字，成了碑學書風的新經典，對歐陽詢、柳公權等唐人所建立的書法點畫、結字的“法度”做了重新解讀，以方筆切轉的魏碑代替了圓筆圓轉的南帖，提出了“本漢、傳衛、寶南、備魏、取隋、卑唐”和“獨尊魏碑”的審美價值觀和新經典譜系。北碑、南帖之論起自阮元，碑學、帖學之稱來自康有為。康有為謊稱刻帖日壞而取碑，實則書法由小變大之取法。沒有這個價值體系的參照，無法體味這些民間書法的藝術旨趣，康有為的“魏碑八美”強力灌輸引導了一代人的藝術選擇。這個轉折變化并非僅是五百年之變，而是東晉以來一千五百年之一大變。

第三個轉折點：破體書風成為當代主流。所謂“當代”，即指二十世紀中期以后，而尤其指最近三十年。自二十世紀初發現殷墟甲骨文和河西“流沙墮簡”以后，一批又一批商周青銅器、秦漢簡牘、敦煌寫經本作為現代考古學資料公諸于眾，這些手寫和手刻的篆、隸、楷書書體，完全有別于李斯《泰山刻石》、許慎《說文解字》所確立的篆書正體，也有別于《熹平石經》《禮器碑》等確立的隸書正體，同時有別于歐陽詢、顏真卿所確立的楷書正體。這些非銘石的應用書寫墨跡，大多真實反映出書體演變過程中非規定性書寫狀態，如小篆中雜入大篆書體的楚簡、隸書中雜入篆書的秦簡、楷行書中雜入章草的漢簡、楷書中雜入隸書的北朝寫經，首先引起了羅振玉、董作賓、王蘧常等考古學者的模仿，繼而轉移了書法家們的注意力，于是篆、隸、楷、行、草這五種規范書體界限被打破了，你中有我、我中有你、無體不破的“破體”書風盛行于世，并在最近三十年來形成書壇主流。這種吸收現代考古學資料的新的書法創作狀態被評論家們稱之謂“流行書風”，或者被人貶稱為“丑”書。

近古以來五百年書法史所先后發生的三個變化，是對晉、唐以后一千五百年書法經典的適時演變，以徐渭、王鐸、傅山、金農、鄭燮、伊秉綬、趙之謙、康有為、于右任等為代表新書風，完全有違于王羲之、王獻之、歐陽詢、顏真卿、米芾、趙孟頫等為代表的晉唐書法“美”的規范，因此，對這種非規范的書寫也許均可以稱之為“丑”，這就是傅山“丑書論”的要害。我以為，要向同學們講清楚當代世俗評價體系對這種以變革為旨歸的“丑書”的誤讀，既從理論上辨析這是形成一代新書風的阻礙，也是為提高他們的藝術創新“免疫力”，在踏入社會后不致于無法抵抗干擾而迷失前進方向。