克里瑪：尋求意義的作家

偉大的作家都是時代的產物，同時又預言了其身后的時代。在現代人心里，卡夫卡就是他們所處時代的代表。正如英國詩人奧登所言：“他的困境就是現代人的困境。”因而，卡夫卡理所當然地被視為現代派文學的鼻祖。西方現代派詩歌、荒誕派戲劇和存在主義小說，無論采用何種形式，具有何種特色，實際上都植根于卡夫卡的荒誕主題：生存的世界突然變得陌生，無法理解，面對一個充滿敵意的環境，人越來越感到孤獨、恐懼和絕望。

然而，荒誕難道不也是十七世紀塞萬提斯的感受？孤獨難道不也是十九世紀易卜生的感受？西方存在主義文學中，無論是《惡心》中的洛根丁，還是《局外人》中的默爾索，主人公同樣都是些挺身反抗社會的個人。只不過這些作家處在政治自由的現代社會，他們想象的敵意更多是來自內心，被他們批判的社會反而給予他們崇高的榮譽，將他們奉為當代的文化英雄。他們的內心因此充滿榮耀，這榮耀源自即使面對存在的荒誕，一個人仍然可以主動地去反抗。然而，做一個荒誕的英雄其實并不是卡夫卡的感受，對這位出生于布拉格的猶太作家來說，他最深刻的感受是，世界上任何障礙都可以摧毀他，而他卻無力反抗。對于這一點，當代東歐作家顯然有著比西方作家更真切的體會，因為世界上沒有一個地方的作家像他們一樣，有過兩次極權制度下的經歷，這使他們能夠從卡夫卡關于現代人類機構剝奪自由的觀點，去審視極權下生活的實質。比如，同樣是出生猶太家庭的捷克作家克里瑪在論卡夫卡的文章中就注意到，《審判》中約瑟夫·K是在公寓的床上突然被捕的，而《城堡》里土地測量員K來到一個陌生的村莊，也是想尋找一張床，卻沒有成功。

在克里瑪看來，卡夫卡小說中的“床”是一個隱喻，象征最私人性的空間，而這一自由的最后的空間如今正遭到前所未有的威脅。在這篇論卡夫卡的文章中，克里瑪寫道：“當世界陷入戰爭狂熱或革命狂熱，當那些自稱是作家的人沉湎于幻覺中，認為歷史在某種意義上比人和真理更偉大、革命思想比人類生活更重要的時候，卡夫卡卻描繪和捍衛了人的空間中最親密的東西。其他人認為有必要圍攻天國，為人類的幸福把宮殿燒毀，而卡夫卡卻擔心人類也許會失去最私人性的和最后的憑借，失去在自己床上的和平與寧靜。”由此我們可以理解，在當代捷克文學中，作家們為什么會如此喜歡描寫性愛的追逐和失敗。在文學隱喻的意義上，性愛代表了生活中最私人性的領域。就此而言，克里瑪的小說創作同樣繼承了卡夫卡的主題：一個人的生活遭到侵犯，卻無力反抗；他即使躲避到性愛中，仍歸于失敗。

克里瑪是當代捷克的一位重要作家，從他2009年出版的回憶錄《我的瘋狂世紀》，我們可以了解他個人的一生經歷，這一經歷因其每一章后面的總結性議論，不僅使我們能得到對捷克歷史的感性認識，而且能看到對權力和知識分子的理性分析。克里瑪1931年出生于布拉格一個猶太家庭，父親是位電機工程師。快樂的童年時光并不長，隨著納粹占領捷克，全家人被迫佩戴上黃角星，克里瑪也隨父母被關進泰雷津集中營，在那里度過三年多時光，一直到二戰結束。在集中營里，他聽到了許多書中的美好故事，也看到了許多現實中的殘酷屠殺。這使少年的克里瑪思考這樣的問題，世上怎么會有人如此殘酷？他們全家幸存了下來，但他那些集中營的小伙伴全都死在了那里。這段經歷留給克里瑪最深刻的感受是，面對強加的命運，個人除了無助，只能被迫接受。

戰爭結束，捷克人將蘇聯軍隊看成正義的化身，同時對德國人的報復也隨之展開，在捷克，數千名普通德國人不經審判就被私刑處死，讓克里瑪感到非常吃驚。集中營這一“極限”經歷使他明白，善與惡、罪與罰、正義與非正義、復仇與寬恕，其實都是很簡單的人類生存概念，但對沒有類似經歷的人來說，也許永遠都不會懂得它們。不過，克里瑪的這一判斷似乎并不全面，許多人即使有再多的經歷，也無法增加認識能力。最初，他和許多人一樣，認為德國人代表了邪惡，不知道還有其他邪惡。對于蘇聯制度，他們家也分成兩派，他父親、姨媽支持剝奪有產者的財富，實行全民所有制，而他姨父則反對這一變化。應當說，知識幫助了克里瑪，他廣泛地閱讀書籍，后來甚至讀到有關古拉格的報道。獨立的思考使他明白，如果沒有基本的善惡標準，人們就會盲從，放縱狂熱的想法，并放棄行為的責任，而一個人的良心如果泯滅，正義就不復存在了。

克里瑪對政治并不感興趣，但卻贊成社會平等的理想，支持導致捷共單獨執政的“二月革命”。中學畢業后，他先是考入政治與經濟科學高等學校新聞系，后來又轉讀查理大學哲學系的文學專業。此時他已經立志于文學事業，但他很快就發現，在大學里教的都是蘇聯的社會主義現實主義，學不到真正的文學知識。在此期間，他加入了捷共，同時也目睹了大規模的政治清洗，被指控的前捷共領導公開承認自己的罪行，他的父親也因工廠的一次事故而遭到逮捕。革命開始吞噬自己的兒女，這使他終于意識到，從柏拉圖到莫爾、康帕內拉，到捷克的波爾查諾，再到蘇聯式制度，所有烏托邦都有一個美好的社會理想，同時也都主張用暴力來實現和維持這個理想。換言之，要消滅萬惡之源的私有制，政權就必須用暴力來強制改造人性。

對于這個強制的制度，知識分子的背叛起了很大作用，他們曾普遍支持這一理想，相信革命的恐怖是未來幸福生活的必要犧牲。在那個年代，只要一個人表現出狂熱的殘酷，就會擁有美好前程，而無數的人生悲劇也將再次伴隨另一批人群。克里瑪后來在回憶錄中寫道，這一切都是來自人們對信仰的需求，無論是納粹還是蘇聯，都是聲稱自己負有拯救人類的歷史使命，他們將某種意識形態視為唯一真理，并把它上升為世俗信仰。而“每一次，當人們相信可以進入天堂時，實際上都開啟了通往地獄的旅程”。大學畢業后，克里瑪先后成為《花》、《五月》、作家出版社和《文學報》的編輯，記者和作家身份使他看到更多的捷克的現實，但他的小說、劇作和報告文學卻由于描寫負面的東西很難通過審查，因為在捷克還有一種現實，即官方宣傳的社會主義現實。當薩特訪問捷克，談到蘇聯制度給文學提供了偉大主題時，克里瑪心中想的卻是，它提供了荒誕喜劇。

極權都需要擁有不容置疑的權力，他們懼怕人們的獨立思考，并試圖用謊言來制造一個虛擬的現實，文學也因此成為“不自由的藝術”。1967年，在捷克斯洛伐克第四次作家代表大會上，克里瑪與其他作家一道抨擊了檢查制度。1968年的“布拉格之春”便是發軔于作家群體對官方文藝政策的批判。這表明，任何爭取自由的行動都是從爭取言論自由開始的，但克里瑪也因此被開除黨籍。“布拉格之春”失敗后，胡薩克政權對作家、記者和學者進行了大清洗，許多人被開除公職，作品遭到禁止。當時克里瑪正在國外訪學，但他卻毅然回到捷克。一如他后來在采訪中所說：“語言和生活經驗不能脫節，你很難在自由輕松的環境，去描寫著嚴酷的社會。”由于失去工作，在此后的二十年間，克里瑪為了生計，當過救護員、送信員和勘測員等，同時仍然堅持寫作。

克里瑪再次體驗到一種“極限”經歷。由于不能公開發表作品，他和其他作家就在家庭聚會中互相朗誦自己的近作，克里瑪首先想到將自己的作品打印出來，賣給那些地下讀書會，由此誕生了捷克的“薩米亞特”（地下出版物），克里瑪也因此成為“薩米亞特”的一位重要作家。他的選擇就像他對卡夫卡小說主人公的評價，盡管是被動地接受強加的命運，但卻要表現出直面的勇氣，“真實地去生活，完全接受自己的命運，無論多么困難，無論自己最終是否被打下死刑的標記，都要進行一場不懈的戰斗，好讓至少一線光亮進入生活”。不同的是，卡夫卡沒有經歷過納粹和斯大林極權制度，克里瑪則體驗了這兩次人類自由的毀滅。對他來說，現實比夢魘還要更富于想象，要在小說中寫出荒誕和無奈，如實地刻畫現實就足夠了。因而，卡夫卡顯得夢魘般的地方，克里瑪則顯得平常；卡夫卡的風格是象征的，克里瑪的風格則是寫實的。

寫實正是克里瑪小說的主要特點，他喜歡以“我”為題目，如“薩米亞特”時期的小說《我的初戀》、《我快樂的早晨》、《我的金飯碗》，以及捷克轉型后寫的回憶錄《我的瘋狂世紀》，都是采用的第一人稱敘事。《我的初戀》是一部短篇小說集，與《一日情人》和《一夜情人》兩部短篇小說集收在了花城出版社出版的《一日情人》中。這幾部短篇集都是寫于二十世紀八十年代，表現了克里瑪的一貫主題：性愛與政治。例如，《我的初戀》中的《真話游戲》描寫一對情人的故事。乍一看，這好像是一場心心相印的戀愛，男人發現了多年來那種宣傳的欺騙性，女人發現丈夫欺騙了她，這使他們走到一起。但當男人希望了解其情人時，卻感到這個女人始終是一個謎，即使他設法跟她玩相互問答的“真話游戲”，也無法看清她的內心。作者有意留下謎團，似乎是在告訴讀者，在一個壓制人性的社會，每個人都被迫面對體制對生活的侵害與欺騙，即使是普通人的日常生活，也充滿了種種謊言。

《我的金飯碗》包括六個短篇小說，可以看作克里瑪在記錄自己的日常生活，諸如去郊外畫畫、傳遞禁書、參加考古隊、化裝舞會、充當快遞員、土地測量員等。就像小說的題目一樣，這些故事有著反諷的意味，雖然都是一些無事的麻煩，沒有恐怖殘忍的場面，但卻給人一種面對命運的無助感覺。其中的《偷運》寫的是閱讀禁書的冒險，這些禁書都是來自邊界之外的世界，既有捷克流亡者的作品，也有西方的文學和學術著作。在一個封閉社會，邊界往往意味著權力的象征，人們的身體與思想被囚禁在邊界之內，而“人們獻出時間、自由甚至生命，目的只是為了跨過或消除邊界”。主人公去取偷運入境的禁書，一路上提心吊膽，聯想起許多人因禁書而被捕的情形。他遭到跟蹤，在雪夜里車被警察攔下來，盤查了半天。最后，主人公只是被處罰款了事。極權并不總是一味板著殘忍的面孔，它也喜歡用無聊來消遣人。

另一篇《司機》講述了同樣的主題，主人公去參加化裝舞會，其中許多人都是被監視的作家和學者，結果遭到警察驅趕。一位朋友被警察打傷，主人公一邊開車送他去醫院，一邊自嘲地想道：“我的朋友持有如下觀念：他認為必須告誡他人如何生活，才能讓世界變得更美好。所以他才反復陷入政治圈套。如今他也比別人陷得更深，這也許是他在舞蹈者們遭驅趕時唯一一個腦袋挨了棍棒的原因。”敘事者用一種平實的筆調講述此后的遭遇：警察一路跟蹤他，并以醉駕的理由沒收他的駕照，盡管他滴酒未沾。接下來，主人公為了取回駕照，不斷來回折騰，疲于奔命。顯然，警察的蠻不講理就是要讓他最終因厭倦而放棄反抗，而他對當局的厚顏無恥已經司空見慣，沒有過多與警察爭辯，從而陷入到這種故意要令人絕望的政治把戲中去。

這些不斷騷擾的目的只有一個，就是要摧毀一個人的尊嚴。當局很清楚，人類尊嚴是極權制度的天敵。如果整個社會還保有尊嚴，極權制度連一天都維持不下去，所以當局才要用恐嚇來壓制人民的聲音。然而，對于克里瑪來說，他已經習慣了淡然處之。他把這種恐嚇視作荒誕，在回憶錄《我的瘋狂世紀》中，他講述了這樣一段經歷：一次，納粹為了清點集中營的人數，命令所有人在院子里集合，大家站了一整天，許多人支持不住倒在地上，黨衛軍威脅著要槍斃他們。克里瑪寫道：“我總能在面對荒誕時克服恐懼，雖然我無法想象，一個人把另一個人殺死，只是因為他無法堅持站立。”他告訴自己，即便其他人都倒下了，他仍然要站在那里，不能就這樣被他們殺死。多年后有記者采訪他，問他是怎么從集中營活下來的。他的回答是，想要有尊嚴地生活，就必須戰勝恐懼。

今天看來，“薩米亞特”文學最重要的價值是有勇氣沖破檢查制度的高墻，表現出文學應有的尊嚴，即對人類自由精神的維護。正如克里瑪在回答一位采訪者的提問時所說：“在這種社會，人們只有兩種生活選擇；謊言和真實。而作家應該選擇真實，起碼也是真實的提醒者。”但是，由于每天都要應付這種被監視的生活，缺乏思考的時間，這一時期克里瑪的作品大都是短篇小說，采用的多是新聞報道式的記事手法，似乎只是想要如實記錄下尋常遭遇，作為時代的見證。但由于太過于對自我日常生活的寫實，因而也缺乏有深度的刻畫。只是在捷克制度轉型后，克里瑪才有了充裕的時間和距離感，去思考制度與人性的關系。

二十世紀九十年代后，克里瑪發表了好幾部長篇小說，其中最富有歷史縱深感的是《等待黑暗，等待光明》。這仍然是一部關于逃跑的小說，邊界的主題再次出現。故事始于1989年的“天鵝絨革命”，通過穿插回憶，將極權體制下的生活與轉型后的生活聯系在一起。但小說不是在寫歷史，而是在寫人。主人公巴維爾是一位攝影師，年輕時曾參加過“布拉格之春”運動，在大街上與朋友們一道抗議蘇聯軍隊的入侵。后來，他與好友彼得試圖越境，因為他們不愿在鐵絲網圈起來的國家過一輩子，他們想出去看看這個世界，看看印第安納州、尤卡坦半島和金字塔。

越境沒有成功，兩人被捕入獄，出獄后彼得選擇了保持獨立，去做房屋管理員，巴維爾則選擇了順服，進入電視臺，取代了那些不屈從的人。他一直熱愛攝影，盼望能拍出一部好紀錄片，但這個職務卻充滿謊言，只是拍攝一些無聊的新聞節目，諸如建設成就、領導人的會議等。當發生集會時，他們的任務就是將拍攝下的錄像交送上面審查。巴維爾是一個內心充滿矛盾的人，他試圖按照自己的心愿生活，但又不斷屈從。一方面，為了獲得上面重視，他同意同居女人艾娃的建議，設法去拍攝總統的傳記片。另一方面，他始終難以融入現實，整個國家就像他采訪過的一家被污染的工廠，“破舊不堪、搖搖欲墜的建筑物被雙層鐵絲網圍欄包圍著，人們的生命岌岌可危，就連鳥類也無法存活”。在社會穩定的背后，上層過著豪華的生活，青年人在舞廳里吸毒。巴維爾自己也像這個社會一樣，當施暴者砸碎鄰居的窗戶時，周圍人則關上自家的窗戶。“悲慘是這樣一些人的命運，他們既沒有足夠的能力變得高尚，又沒有勇氣變得卑鄙，他們只能拼盡全力保持中立，這種命運堪稱悲慘。”

巴維爾的一生都在逃跑，“他逃了已將近三十年”。他與艾娃同居，卻始終不愿結婚。在他眼里，艾娃不過是個平庸實際的女人，為了生活安寧而離開資本家出身的丈夫，整天想著怎么把日子過得更好。他真正愛的人是阿爾賓娜，這是他一生中唯一的愛情。從一開始，他就喜歡上她的堅毅沉靜的性格，為她對物質生活的毫不在意所吸引，感覺到“她的世界和他的不同，里面有一股令他難以置信的力量，以及對于無所不在的神明的信仰，仿佛來自另一個星球的神靈之力，表現為各式各樣的征兆，而他覺得，這會給他的生活帶來好的變化”。事實上，他自己也是一個平庸實際的人，因為缺乏精神信念而顯得軟弱屈從，不斷地逃避現實，他需要阿爾賓娜來拯救自己。

按照人類幾千年來形成的某種觀念，如果一個人太看重外在的東西，他就不會懂得什么是真正的幸福。這就是現代人雖然擁有更加富裕的物質生活，卻又終日惶惶不安的原因。在阿爾賓娜看來，巴維爾太在意外物，很少留意自己的內心，而她卻仍然相信印度人的古老看法，相信靈魂的觀念，這就是他們的根本區別。阿爾賓娜是那種傳統的女性，遵循自己的內心生活，而巴維爾則想要適應當下的時代。面對生活艱難的朋友彼得夫婦，他雖然感到愧疚，卻又極力為自己的屈從辯護。不待說，極權制度也宣揚某種精神境界，但它本質上無疑是屬于現代物質主義的。在胡薩克的“正常化”時期，早期的烏托邦理想已經破產，當局又拿不出新的信仰，只好允許人們去盡情追求物質享受。對于那些順從現實的人，這種情形反而更加深了他們的精神空虛。“我們所有人為一切而鼓掌，我們畏懼一切。”因此，當巴維爾終于獲得阿爾賓娜的愛情后，他很快就感到了厭倦，因為他無法忍受和一個人生活一輩子，所以他選擇了逃跑。

有意味的是，小說還描寫了另一個偷越國境的故事，偷渡者羅伯特一心想要離開這個國家，因為“這里所有人只關心一件事，那就是每時每刻地彼此監視，同時表現出很幸福的樣子”。這當然是很正義的理由，但他與同伴卻劫持了一輛載有兒童的公共汽車，雖然他們最后釋放了兒童，同伴卻被邊防軍打死，羅伯特遭到逮捕并被判處死刑。他后來越獄，在逃跑途中殘忍地殺害了獨居的阿爾賓娜，自己也跳樓自殺。這個逃跑的故事與巴維爾的越境不同，這樣的瘋狂已經與自由無關。這里，克里瑪似乎采取了一種虛實結合的方法，故事中套著故事。羅伯特與阿爾賓娜都是巴維爾臆想的故事中人物，羅伯特就是巴維爾的另一個自我，阿爾賓娜的原形則是彼得的妻子愛麗絲。

隨著情節的逐漸清晰，我們看到巴維爾和愛麗絲曾有過一段戀情，愛麗絲還為他懷過一次孕，但最終卻嫁給了彼得。巴維爾、彼得和愛麗絲三人是好朋友，巴維爾“自始至終都確信，在他和彼得之中，愛麗絲更適合他。然而她后來顯然不再這么認為，或是感受到了彼得的性格更忠誠、更堅定，主要是更純真。他錯過了自己的機會。假如他是她的枕邊人，他會成為什么樣的人呢？”他也許不會去為政權服務，而是甘愿忍受貧窮的生活？但事實上他做不到這一點，正如愛麗絲對他說的，他內心里缺少希望。因此，當多年后看到年輕一代再次走上街頭示威時，他雖然有所感動，但他已經不知道自己還有沒有能力適應這種新的生活。捷克社會轉型后，巴維爾離開了電視臺，也離開了艾娃，創辦了自己的公司。他始終沒有結婚，他希望與愛麗絲恢復戀人關系，但事過境遷，他們已經回不去了。他告訴她，他想拍一部影片：女主人公在等待男主人公無法給予她的東西。

事實是巴維爾自己一生都在等待，等待自由。然而，他渴望自由的生活，卻不懂何為自由，因此他才不斷逃避現實，同時還傷害到他人。在巴維爾想象的電影故事中，他成為一個謀害者，他想逃離這個國家，逃離監獄，為此他竟然殺害了阿爾賓娜。正是在想象中，巴維爾把自己和羅伯特、總統聯系在一起。小說中的年邁總統有著胡薩克的影子。在巴維爾眼里，這位獨裁者內心其實是很孤獨的，時常獨自一人對著亡妻吐露心聲。他曾被自己人判處終身監禁，在獄中受盡折磨。當他重新上臺后，他同樣毫不留情地清洗異議者，排斥黨內反對派，對社會進行全面監管。他明白那些迫害過他的人所做的事，任何人處在這個位置上都做得出來。他心里十分清楚，周圍所有人都在等著他犯錯，以便取而代之。他想看到以前迫害他的人在他面前屈從，為了顯示自己的無上權力，他甚至打算赦免羅伯特。至于像羅伯特那樣的無權者，遵循的也是與權力者同樣的原則。為了自己的自由而犧牲他人，因而他們注定無法得到幸福，也無法給予別人幸福。

在小說結尾，巴維爾在想象中與阿爾賓娜舉行了婚禮，他們坐著馬車向前奔跑，突然新娘消失了，主人公陷入到恍惚中，再也搞不清楚哪一種生活是自己的，哪一種是陌生人的。也許，這種自我迷失正是表現了現代性的特征，他的生活的失敗并不能完全歸咎于制度。如果說，生命就是一個等待的過程，那么阿爾賓娜（愛麗絲）有她自己的理解，她曾告訴巴維爾一句印度諺語：“生活是等待光明，不是等待黑暗。”那是因為她堅信，生活中還有比物質更珍貴的東西。而大多數人實際上都和巴維爾一樣，由于內心缺乏某種精神信仰，所以難以抵御權力的壓制和誘惑。他們的一生總是處在不斷的逃離中，即使不人道的制度徹底改變，人們從此可以自由地越過國境，他們最終等來的依然是黑暗，因為從一生不斷的逃避中，他們得不出任何有意義的東西。也就是說，克里瑪這部小說想要表現的不是《等待戈多》的那種無意義存在，而是捷克“薩米亞特”作家曾經所堅信的，要有勇氣去直面慘淡的生活，從中尋找生活的意義，就像克里瑪所崇敬的捷克共和國第一任總統馬薩里克所言：意義也是一種事實。

長篇小說《終極親密》便是關于尋求意義的主題，手法上沿襲了作者一貫的寫實風格，甚至還在敘述中采用了大量日記和書信，但其中的內容卻是描寫一種新的逃離經驗，視角也改為第三人稱敘事。作為有過兩次“極限”經歷的作家，克里瑪似乎想要開始講述新的生活。恢復了自由后，沒有了卡夫卡式的那種來自外部力量的威脅，性愛不再是極權下非個人化生活中個人的最后一處庇護所，而是恢復了個人化生活后卻突然失去生命意義的一個無助的拯救。盡管還殘存一些過去的陰影，但年輕人已經對過去沒有任何興趣。或者說，正是為了要彌補過去時代造成的損失，人人都想著掙錢，想著找情人。突然間，他們從來沒有像現在這樣對死亡感到恐懼。換言之，是自由生活突出了曾被壓制和反抗掩蓋的死亡問題。正如主人公丹尼爾最后對自己哀嘆，“壓制時期他忍受住了，但沒能抵御住自由時期”。

丹尼爾是位牧師，過去年代曾長期遭到當局壓制，妻子也過早病逝。如今的妻子漢娜雖然對他很好，但他卻對她漸漸沒有了感情，暗地里與一位有夫之婦芭拉相好。他每天在教區布道，幫助人們樹立宗教關于愛的信仰，以克服各種煩惱和困惑，自己卻過著口是心非的雙重生活。面對妻子和孩子，這種欺騙親人的婚外戀使他產生強烈的挫敗感，最終他選擇放棄教職，向教徒隱瞞了自己逃跑的真正原因。由于長期心力交瘁，他終于因心臟病發作而住進醫院，他不知道自己更懼怕死亡還是生活。在給芭拉的分手信中，他寫道：“我一生都渴望跟心愛的人相守，渴望親密，在兩個人之間這可能發生嗎？親密存在不同的度：當兩個人可以無所不談，在擁抱，在做愛的時候，他們的關系是親密的。做愛是最后的、最高程度的親密嗎？一個人可以和任何人做愛（雖然我從不推崇），但這是終極親密嗎？”他的答案是，終極親密應當是心靈的溝通，但如果只有人類之愛，沒有神的愛，愛是短暫而不完美的，因為我們都難以生活在愛之中。而芭拉則回信說，如果我們錯了，那是緣于無助和絕望。

在克里瑪看來，無論對于過去還是現在，捷克人最需要的就是精神救贖。他的另一部長篇小說《沒有圣人，沒有天使》正是表現了這一主題。小說的背景是捷克轉型后的生活，但與過去仍有著千絲萬縷的聯系。作者以第一人稱分別敘述克里斯蒂娜、揚和亞娜三個人物的經歷，他們分屬三代人，卻都面臨理想與現實的矛盾。克里斯蒂娜是一名牙醫，外祖母死在納粹集中營，父親是捷共宣傳官員，將入侵捷克的蘇聯軍隊當作救世主，卻對現實的非正義視而不見。少女時期的她對父親的信仰產生敵意，她開始喝酒、抽煙、交男朋友。后來，她希望婚姻能帶給她某種人生的意義，但丈夫卻背叛了她。這使她意識到，由于每個人都覺得自己太渺小，無法被歷史記錄，所以人們才認為互相傷害也無妨。

揚出生在“布拉格之春”，學生時代也曾把搖滾樂看作是對自由的憧憬，并積極投身到“天鵝絨革命”中。此后，他進入一個審查委員會，調查前政權的檔案，結果發現許多反抗者也是線人，這使他意識到：“正義和真實性在游戲中比真實生活里更容易實現。”他開始思考并得出結論：為什么二十世紀那些滅絕受詛咒人群的理論能得到廣泛支持？因為人們需要某種信仰崇拜。一個偶然的場合，他認識了克里斯蒂娜，并愛上了這位比他大十五歲的憂郁女人（但克里斯蒂娜并不相信他對自己的感情）。克里斯蒂娜的憂郁不僅來自前夫的病，而且來自女兒亞娜的叛逆。亞娜出生在自由時代，沒有任何信仰，成天沉湎于搖滾、性愛和毒品，克里斯蒂娜和揚只好將她送進戒毒所。實際上，亞娜和母親、揚一樣，也是在缺乏信仰中感到生活的無意義。

小說的最后，克里斯蒂娜分別與揚和亞娜來到一座棄置的小教堂，那里面既沒有圣人，也沒有天使的雕像。克里斯蒂娜突然為逝世的父親和前夫感到悲傷，意識到他們終生都不快樂，都在逃避某種東西，“他們不懂得接受已有的，總追求人生沒給他們的東西。他們缺乏謙卑。我也一樣：我無法跟他們和解，因而無法跟自己的人生和解”。她終于與父親、前夫和亞娜達成了和解。最后，她告訴亞娜：“學會傾聽萬事萬物的訴說，尤其是自己的心聲，這全都要靠自己。這才是最重要的東西。”可以說，在尋求意義的層面，《沒有圣人，沒有天使》與《終極親密》一樣，也是在描寫正常生活中的個人精神危機。

這或許也是克里瑪自己最不能肯定的一個存在主題，因為其中有太多的教誨。他想要表明，由于人的欲望和死亡，即使在最私人性的領域，在最親的人中間，人與人也不可能達到終極親密。在這個塵世中，每個人最終都是孤立無助的，獲得拯救的希望只能發生在自己的內心。然而，對現代人來說，這仍然不是一個答案，而是一個問題。

責任編輯 李倩倩