“桃花美女”

在晚清、民國初期的粉彩仕女瓷畫中，出現了以桃花和風格幾乎類同的、穿戴明代服飾的美女為主要入畫內容的紋飾，并被藏界俗稱為“桃花美女”（圖1）。它大量出現在各種實用與觀賞瓷器的紋飾中，大到花瓶、將軍罐，小到鼻煙壺、湯匙，成為這一時期瓷器仕女畫的主流，儼然像有著主題紋飾的“成套”器具，這在中國瓷器紋飾傳統仕女畫中是空前絕后的，因而成為中國瓷業史上一個奇特的文化現象。

說到“桃花美女”，人們首先會自然而然想到唐人崔護的七言小詩《題都城南莊》：“去年今日此門中，人面桃花相映紅，人面不知何處去，桃花依舊笑春風?！贝嗽娨蚱涓腥朔胃那槭屡c美好的意境為人們千年傳頌。筆者曾在拙著《桃花美女——中國近代彩瓷的民間絕唱》中分析認為，“桃花美女”彩瓷紋飾將唐代詩歌故事演繹成大眾喜聞樂見的瓷畫人物故事形象，暗合了人們對美好生活的向往。在清末民初，外強入侵、軍閥混戰的內憂外患時刻，一些文人、藝匠心中充滿憂傷、頹唐和改朝換代的感慨，努力刻畫“桃花美女”的美好意境?！疤一琅钡募y飾中，一樹桃花、一個或幾個美人，從反映普遍人性的角度出發，成了當時人們眼中一種美好事物的象征。

在拙著出版之后的數年時間里，筆者對“桃花美女”這一清末民初奇特的瓷業文化現象繼續進行研究后發現，該文化現象的出現還與那個特殊的時代“光復漢族”、“尋找晚明”的社會風潮有關，體現了清末民初的晚明情結，于是筆者決定再續筆墨予以闡述。

清末民初，尋找乃至重建“晚明”成為當時政治變革中反滿之利器、革命之需要。清末，革命黨人利用當時海禁大開的方便，專門收集明末遺民的著作和滿人殘暴的記錄，如《明夷待訪錄》、《揚州十日記》、《嘉定屠城紀略》、《朱舜水集》、《張昌水集》等，翻印后在民間傳播，這些歷史資料作為革命的宣傳品，使得不少人“廢書三嘆息，至泣下數行”，甚而讀后“伏案慟哭”。晚明創傷與劇痛的記憶成為清末民初“言必稱明末”的頑強濃烈的社會背景。甚至民國建元之初主張定都南京的人士理由之一，就是南京是掃滅“胡元”、克復漢土的“民族英雄”朱元璋復國的地方，建都于此就是對滿清王朝政權的徹底否定，也是對光復漢族事業的永遠紀念。

有學者曾撰文論證清代江、浙、閩、臺等地區的“太陽生日”傳說與祭祀朱天君等民俗信仰，實為明季崇禎殉國史事的一種“神話化”。魯迅先生在其小說《阿Q正傳》中也描述了清末民初民間對革命黨人的想象：“至于革命黨，有的說是便在這一夜進了城，個個白盔白甲，穿著崇禎皇帝的素。”

在這樣的社會大背景下，民間文藝也以自己的方式發出時代的聲音。清末民初對明末清初掌故軼聞、鄉邦文獻的挖掘成為一種流行地方的軼聞掌故之學，不僅發泄對清代官方版本《明史》種種失實的不滿，要奮臂“哀而正之”，并且恢復廣采掌故傳說的修史方式，師法明季，自覺承擔起重寫歷史的文化重任。雖然這種以野史對抗正史的歷史書寫方式有“失真”的危險，但其本身卻反映了清末民初這個時代的歷史真實，即體現了漢族文人濃郁的晚明情結。

其次，民間還以戲曲、小說的形式抒發與表現晚明情結，最著名的無疑是戲曲《桃花扇》和小說《紅樓夢》的研究了。

《桃花扇》是孔尚任在康熙三十八年完成的一部名劇，以晚明復社文人侯方域與秦淮名妓李香君的愛情故事為經，以廣闊的社會生活為緯，交織成南明時代的歷史圖景。作者用一絲不茍的筆墨塑造了李香君聰明、美麗、正直、明大義、有氣節的形象，侯、李締結姻緣的紅線首先是他們共同的政治態度，即“東林伯仲，俺青樓皆知敬重”。李香君看重的是東林士人的清流名節，并堅決與馬士英、阮大鋮等奸權抗爭，表現出寧為玉碎、不為瓦全的寶貴情操。

晚明秦淮青樓明艷在清末民初多有被視為節烈女杰的人物，其中尤以在清末民初被稱為“吾國女革命家，當以河東為第一人”的柳如是。雖然她與錢謙益的浪漫關系引人注目，但其“勸虞山而死節”，并且“欲自赴水死”的氣節令清末民初士人感嘆：“柳雖隸屬樂籍，迨歸虞山，能以死保孤，其節烈亦不可泯也”。陳寅恪在《柳如是別傳》中贊其曰，“婉孌倚門之少婦，綢繆鼓瑟之小婦”卻富有“我民族獨立之精神，自由之思想”。

清末民初在文壇上還出現了“小說晚明”的文學趣味，依托明季抗清斗爭體現清末民初的文人心態與晚明情結。其中最吸引眼球的是將曹雪芹撰寫《紅樓夢》的直接動因與明末遺恨掛鉤，所謂“雪芹眼淚梅村恨”，并創生了現代百年紅學研究的一大流派——“索隱派”。

“紅學”中的“索隱派”認為，《紅樓夢》中的林黛玉是以董小宛為藍本塑造的。董小宛為晚明秦淮明艷，是明末復社文人冒辟疆的愛姬。著名學者王夢阮在《<紅樓夢索隱>提要》中考證列出了林、董二人的相似點，說“黛玉之與小宛，其關合處尤多”。據考，董小宛昔日曾在高士們聚會的南北湖畔，見到遍地落英繽紛，一時興至，效法起唐六如桃花庵故事，從而留下一段葬花佳話。《紅樓夢》“索隱派”的代表人物鄧狂言在《<紅樓夢>釋真》中說：“葬花詩，此落花之詠也，于小宛都甚貼切，不須饒舌。”他索性將小宛葬花與黛玉葬花直接聯系起來。葬花一般被人們視為傷春感逝的消極舉動，這與董小宛葬花所表達的明末遺恨情緒自相吻合。

從中國傳統文化意蘊來看，桃花自古以來常用來比喻美貌女子?！对娊洝分杏小疤抑藏?，灼灼其華”，而唐代詩人崔護的《題都城南莊》使“桃花美女”終成家喻戶曉的經典組合。由于文化背景的因素，桃花的零落往往引發的是愁緒萬千，所以在中國文學中，感慨花事，傷春、悼春、惜春是一個近乎永恒的主題，人們借助桃花落英抒發相思之苦、失志之痛、離別之恨，甚至興亡之嘆。曹雪芹安排佳人林黛玉去埋葬的是桃花，排除“索隱派”紅學的觀點，這至少是作家傷春、悼春、惜春的文化心理積淀使然。而孔尚任在《桃花扇》中描寫的李香君美艷而不失忠貞高潔，飽受小人凌辱而不屈，最后扇破花消愛情終成空幻。作品以“桃花扇”名之，顯然是在暗示一種悲劇意味，抒發明末遺恨與興亡之嘆。

自此，在晚明“創巨痛深”的國族記憶和清末民初“言必稱明末”頑強濃烈的時代背景下，“桃花”、“美女”這兩個文化符號，終于融入了清末民初抒發明末遺恨與興亡之嘆的政治意蘊。

與此同時，在清末畫壇上出現了名噪一時的仕女畫名家改琦、費丹旭，所繪仕女形象造型纖柔嬌美，用筆文秀細暢。當今有美術評論家認為：“嘉（慶）道（光）之際，畫壇寂寥，人物畫成就更微。較有影響的如改琦、費丹旭等的仕女畫，造型近于唐寅、仇英，筆墨則借鑒華喦，清新雋雅是其所長，氣格酸頹則是其所短，一時淺酌低唱，風靡士林”。而費丹旭的代表作《<紅樓夢>十二金釵圖》之一的“黛玉葬花”（圖2），畫中人物纖細柔弱、雋秀清麗。畫面中的環境以淡色暈染，空靈秀麗，一株彎曲的桃花樹，足底一片芳草，落英繽紛，并襯著一小塊山石，與“倚風嬌無力”的畫中美女十分和諧統一。畫面表現出的悼春愁緒和桃花、美女的文化符號，契合了清末民初那股“言必稱明末”的政治與文化世風。費丹旭的長子費以耕以及清末海派畫家錢慧安等也工仕女畫（圖3），繼承了費丹旭的仕女畫風，并推波助瀾，形成與固化了這種流行的仕女畫時尚模式。

在這樣的時代背景與文化氛圍影響下，景德鎮瓷業藝匠也深受感染，并迎合時尚追風模仿，開始創作“桃花美女”瓷器紋飾，并處處體現了費氏父子的仕女畫畫風（圖4、圖5）。

在中國瓷業史上，民間瓷畫主要以師徒相傳的方式延續，由于民間瓷畫藝匠文化素養、藝術眼界、活動范圍的有限性，因此造成了民間瓷畫的相對封閉性，大多數瓷畫內容是對社會時尚的跟風模仿，而且許多藝術題材和表現手法會自然而然地相對固定，約定俗成，有時甚至是形象千人一面，構圖老套雷同，久而久之便會成為程式化的“成樣”了。因此，在清末民初，凡是在民間藝術形式中能夠體現美好吉祥的生活追求與理想的圖案、滿足新興市民階層對精神文化生活的需要、迎合社會時尚的繪畫內容，都無疑會給同時代的瓷畫藝匠們帶來藝術感召力，并能借用過來，最終成為瓷器紋飾的成樣。

清末民初出現的“桃花美女”瓷畫紋飾在堅持“桃花”與“美女”兩大文化符號外，其畫面表現的內容較生活化與世俗化，如“觀花撲蝶”、“三娘教子”、“坐石倚欄”、“琴棋書畫”等，人物多為貴婦、小姐、丫鬟，少數畫面還輔以童子、士人等；人物身穿明代仕女服裝，所處環境往往為深閨大院、桃花假山等，并模仿文人畫遺風，詩、書、畫并舉，逐漸固定成形，成為“桃花美女”瓷畫成樣，并在各種瓷器上反復使用，儼然成為“成套”器具。

綜觀近代中國民主革命進程，由清末“驅逐韃虜，恢復中華”到中華民國建立后的“五族共和”思想，顯然是一種歷史的進步，其意義已經逐漸超越狹隘的民族主義情結。同時，辛亥革命通過推翻兩千多年的封建帝制，使民主、共和的觀念深入人心。因此，清末民初興起的對晚明的“回望”思潮與民主革命進程相悖而行，最終只能成為歷史的幻想。

隨著民國時期晚明情結的不斷稀釋，“桃花美女”瓷畫也逐漸淡出了人們的視野。與此同時，在中國近代瓷業史上又出現了一種繪制身穿新式服裝的新女性形象，即被藏界稱為“太太休閑”紋飾的瓷畫（圖6），高領中袖小襖、露足中褲長裙，盡管仍有昔日纏足痕跡，但已被解放的雙足折射出了人性的光輝。服裝隨著帝制的推翻，終于不再是等級身份的符號，而開始從真正意義上成為時尚，使人強烈地領會到“休閑”的含義，并折射出共和、民主的新觀念。一些接受過五四運動洗禮的新青年和新市民也熱衷追捧這種新時尚，他們成為“太太休閑”瓷器的強有力的購買群體?！疤一琅弊鳛榇蓸I史上一種奇特的文化現象，也隨著這股新時尚的興起而式微。

近年來，“桃花美女”瓷器的收藏不斷升溫，其藝術價值、歷史價值和經濟價值不斷為藏界所認識，但“桃花美女”瓷畫曾經記取的清末民初的那段晚明情結，最終也只能成為一種對歷史的想象而已。