《白鴿秋菊?qǐng)D》的年代和畫(huà)派小考

《白鴿秋菊?qǐng)D》的畫(huà)面主體是一只靜立的回頭白鴿，背景僅有一株菊花，白鴿頭頂帶有黑色，至眼睛部分由灰變白，尾部則是純黑，短嘴，朱腿，眼帶紅色，這些特征便是觀賞鴿中最重要品種“黑點(diǎn)子”（圖1）。觀賞鴿的飼養(yǎng)歷史，可以追溯到商代。過(guò)去一直作為觀賞之樂(lè)，但宋代之后，便被應(yīng)用于軍事的偵查或情報(bào)傳遞。

《白鴿秋菊?qǐng)D》的背景僅有一株秋菊，花開(kāi)兩朵，如此簡(jiǎn)單似為象征季節(jié)意義，其菊葉較多，采用細(xì)線勾勒，陰陽(yáng)舒展自如，前后向背翻轉(zhuǎn)，變化自然，沒(méi)有任何的人為處理的痕跡，展現(xiàn)隨意天然的狀態(tài)，與北宋中期以后注重人為審美的處理方式明顯有異。在傳世的公藏中，不見(jiàn)這類(lèi)安排，而在新發(fā)現(xiàn)五代作品中，徐熙《茶梅三禽圖》（注1）和丘慶余的《蜂蝶秋芳圖》（注2）卻同樣具備這個(gè)特點(diǎn)，顯示同樣的五代特征（圖2）。蘇漢臣《嬰戲圖頁(yè)》的花卉雖然形態(tài)相近，但缺少自然的味道。

菊花花瓣為單瓣平面狀，作者直接以白粉厚彩勾畫(huà)，這種簡(jiǎn)單樸實(shí)的花型與五代丘慶余的《蜂蝶秋芳圖》的野菊花表現(xiàn)一致，其葉子的放射狀舒展?fàn)顟B(tài)，也與徐熙的《茶梅三禽圖》的植物相一致，因此，雖然配景的花葉簡(jiǎn)單，但五代的基本特征清晰可見(jiàn)。藏于劉海粟美術(shù)館的趙昌《螳螂拳石圖》的菊花瓣有大小前后的重疊安排，顯示花瓣已經(jīng)趨于復(fù)雜，而南宋的菊花更是繁復(fù)多樣，這些特征都明顯地與《白鴿秋菊?qǐng)D》拉開(kāi)了時(shí)間差距（圖3）。

與野菊花相協(xié)調(diào)的是白鴿的形態(tài)安靜，神情悠閑。這種搭配顯示來(lái)自郊野地界的可能性。白鴿的左邊翅膀直愣突兀，其背部的外弧形并不挺拔，有很不協(xié)調(diào)的起伏變化，這些細(xì)節(jié)，顯然屬于現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)現(xiàn)象，作者并沒(méi)有進(jìn)行主觀改造和處理，使得外形如北宋名家那樣的圓潤(rùn)順暢，而是將原始的狀態(tài)真實(shí)地表達(dá)出來(lái)，雖然不成熟，卻有生拙之態(tài)，而這些特征則是五代所特有的。

白鴿的外形和內(nèi)在結(jié)構(gòu)，看似無(wú)線條勾勒，全部采用暈染完成，其暈染出來(lái)的羽片形狀各有差異，缺少統(tǒng)一的規(guī)律性，通過(guò)放大，其間淡線勾勒的羽毛隱約可見(jiàn)，類(lèi)似微弱的線條在翅膀等處也照樣有所展現(xiàn)，在所有的形體中，項(xiàng)脖兩側(cè)的細(xì)微的線跡最為清楚，這些淡色細(xì)線，因被暈染覆蓋，加上時(shí)間的磨損弱化，便與整個(gè)白鴿渾然一體，如果不是很專(zhuān)注，難以觀察到其跡象存在，而這類(lèi)技法特征，也正是五代至北宋初期的特征。通過(guò)比對(duì)，白鴿與黃荃的《鵓鴿圖》（注3）在注重厚彩暈染掩映細(xì)線等處理方法有相似之處（圖4），也符合沈括《夢(mèng)溪筆談》所述的黃荃技法：“諸黃畫(huà)花妙在傅色，用筆極新細(xì)，殆不見(jiàn)墨跡?！鼻移漕}材符合黃荃“凡山花野草，幽禽異獸，溪岸江島，釣艇古槎，莫不精絶”的文獻(xiàn)記載。因此，《白鴿秋菊?qǐng)D》的諸多技法不但完全展現(xiàn)五代信息，且與黃荃有關(guān)。

但是，《白鴿秋菊?qǐng)D》有兩個(gè)特征卻與黃荃不同：

其一，《夢(mèng)溪筆談》在描述黃荃特征時(shí)，雖然強(qiáng)化了用筆新細(xì)，通過(guò)暈染不見(jiàn)墨跡的效果，但其暈染則是通過(guò)“輕色染成”，這個(gè)特征在黃荃真跡《鵓鴿圖》得到驗(yàn)證，而白鴿的朱砂腿部色彩鮮麗，與“輕色”截然相反（圖5）。

其二，郭若虛《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》提出：“黃荃富貴，徐熙野逸”，以此區(qū)分兩者的差異，并以“翎毛骨氣尚豐滿(mǎn)”闡釋其富貴的形態(tài)特征。但是《白鴿秋菊?qǐng)D》的白鴿比較瘦健，與《鵓鴿圖》所具備的豐滿(mǎn)圓潤(rùn)的富貴感有所不同。

從技法層面上講，灰黑的禽獸類(lèi)，相對(duì)于白色類(lèi)，較易表現(xiàn)豐富的層次感，欲從白色之間畫(huà)出層次和立體，如果缺少高超精致的技藝，顯然是無(wú)法完成的。而白鴿暈染技法所達(dá)到的效果正好說(shuō)明其作者具備很高的專(zhuān)業(yè)繪制水準(zhǔn)。

根據(jù)《宣和畫(huà)譜》記載，畫(huà)過(guò)鴿子的畫(huà)家大約十人，在62件與鴿子相關(guān)的宣和藏品中，黃荃父子三人共有40件，占了一半以上， 但是，整個(gè)宣和內(nèi)府的藏品，只有黃荃畫(huà)有一件白鴿。

為了進(jìn)一步挖掘信息，筆者擴(kuò)大范圍，查找其他畫(huà)過(guò)白色的飛禽走獸的畫(huà)家和相關(guān)作品，茲錄如下：

黃荃：《白山鷓圖》二，《白鶻圖》一，《白鷹圖》一，《寫(xiě)瑞白兔圖》一。

黃居寀：《竹石白鶻圖》三，《白鶻圖》二。

徐崇祠：《白兔圖》一。

崔愨 ：《榴花白鷴圖》三。

吳元瑜：《葵花白鷴圖》四。

邊鸞：《牡丹白鷴圖》一。

這六位畫(huà)家，邊鸞的時(shí)代特征不符，崔愨風(fēng)格因酷似崔白，從崔白的幾件傳世作品比較差別較大。徐崇祠的《豆花蜻蜓圖》和吳元瑜《野雁圖》的技法形態(tài)也與白鴿相距甚遠(yuǎn)。而黃荃前面已經(jīng)作了分析，因此，剩下黃居寀。據(jù)《圣朝名畫(huà)記》載：“黃居寀亦善畫(huà)花竹毛羽，多與筌共為之，其氣骨意思，深有父風(fēng)?！绷碓u(píng)曰：“居窠之畫(huà)鶴，多得筌骨，其有佳處，亦不能決其高下。至于花竹禽雀，皆不失筌法。父子俱入神品者，惟居寀一家云。”這其中兩處提到氣骨，而不是形貌，觀其真跡《山鷓棘雀圖》，確有其父氣骨，但還是缺少富貴形貌，另外，其鵲鳥(niǎo)腿部采用大紅顏色，也非輕色，且其勾線敷色的技法與白鴿腿部直接厚彩堆積的表現(xiàn)有所差異。

因此，從黃荃父子占據(jù)多數(shù)的鴿類(lèi)題材和白色翎毛的數(shù)據(jù)，似乎可以延伸為黃荃畫(huà)派善于繪制這些白色翎毛類(lèi)，如果這個(gè)假設(shè)成立，即可擴(kuò)展查閱范圍。 從《圣朝名畫(huà)記》得知還有兩位畫(huà)家與黃荃相關(guān)：

傅文用，京師人，“頗有黃筌風(fēng)概，至有誤收者?！?/p>

陶裔，京兆鄠?cè)耍蠛蛴趫D畫(huà)院。精于寫(xiě)生，“筆法與黃筌相近，故時(shí)人語(yǔ)曰：西蜀黃筌，東京陶裔?！?/p>

因?yàn)檫@兩人都沒(méi)有作品傳世，我們只能依靠這些有限的文字作解讀和分析。傅文用既然頗有黃荃風(fēng)概，以至于傅冠黃戴，其形象必然具備黃荃的豐滿(mǎn)形態(tài)，因此與白鴿外形不符。陶裔“筆法與黃筌相近”，而不言其形貌，而白鴿的技法確實(shí)與黃荃相近，只是形貌有異，如果簡(jiǎn)單從文字判斷，有關(guān)對(duì)陶裔的描繪似乎更接近白鴿的特征，因此，不排除陶裔就是《白鴿秋菊?qǐng)D》作者的可能。但這個(gè)推斷顯然還得需要更多的證據(jù)支撐，才能令人信服。

綜上所述，《白鴿秋菊?qǐng)D》的諸多繪畫(huà)元素很清晰地顯示五代特征，且具備黃荃及其畫(huà)派的繪畫(huà)題材和技法風(fēng)格，但在兩個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)與黃荃明顯不同，基于此，此作應(yīng)屬于五代時(shí)期黃荃畫(huà)派的作品。

從直觀效果看，宋徽宗《五色鸚鵡圖》的鸚鵡更接近《白鴿秋菊?qǐng)D》白鴿的技法特征（圖6）。黃荃父子曾經(jīng)左右北宋畫(huà)壇近百年，所以這兩者的關(guān)聯(lián)，似乎更能說(shuō)明當(dāng)時(shí)的歷史環(huán)境。

以風(fēng)格特征推斷出時(shí)代和畫(huà)派范圍，卻因缺少充實(shí)的證據(jù)而無(wú)法找到作者的案例時(shí)有發(fā)生，對(duì)于《白鴿秋菊?qǐng)D》的判斷，在黃荃及其相關(guān)流派的資料嚴(yán)重不足的前提下，根據(jù)有限的證據(jù)，這或是最穩(wěn)妥又合理的推斷。

注釋?zhuān)?/p>

注1：康耀仁《徐熙<茶梅三禽圖>和<萱葵雙鸝圖>初探 》，《中國(guó)美術(shù)》2014年第4期，人民美術(shù)出版社。

注2：康耀仁《墨彩俱媚的丘慶余<蜂蝶秋芳圖>》，《中國(guó)美術(shù)》2014年第6期，人民美術(shù)出版社。

注3：康耀仁《黃荃富貴<鵓鴿圖>》，《中國(guó)美術(shù)》2014年第5期，人民美術(shù)出版社。