至真至樸 大巧若拙

田熹晶：您作為“二王”研究的資深學者，多年來不斷有新的發現，您的很多觀點已經成為學界的定論。請談談您為何傾注這么多的精力來專注研究“二王”？

王玉池：我之前研究繪畫，后來才轉向書法。我寫的第一篇書法論文是關于伊秉綬。后來發現“二王”有好多問題需要解決。例如關于“蘭亭論辯”，這個問題就很復雜，各方都堅持自己的觀點，不易改變。我從20世紀80年代開始發表對“二王”研究的一些看法。我的論文中“二王”研究方面的文章比較多一點。其實最早想寫一本書法史，因為那時候還沒有一本比較完整的書法史，可惜沒有完成。后來研究“二王”的文章發表的比較多，就成了所謂的“二王專家”，其實不是的。比較起來，我對“二王”研究的興趣更大一些。其實真正了解王羲之的人并不多。唐人張懷瓘說：“羲之書‘道微而味薄，故常人莫之能學；其理隱而意深，故天下寡于知音’”，直到今天仍然如此。王羲之、王獻之比較之下我還是更喜歡王羲之一些，因為他的字比較含蓄，而王獻之的字更加淋漓痛快。

田熹晶：您最先提出“王學”的概念，那么您認為在書法學術研究中如何構建“王學”？

王玉池：當年我在中國藝術研究院的時候，藝術研究院有一個紅樓夢研究所。那么“二王”書法影響如此之大，我認為也該有個“王學”或者“二王學”研究的平臺。可以供研究“二王”的人交流一下心得。關于“王學”的構建，外在的比較容易解決，但是深層次的不好解決。例如研究王獻之，其作品的本來面目不太清楚。如果說《廿九日帖》是他書法的面目之一。那么還有哪些傳世書法是屬于他的，要多層面研究。王獻之的書法在歷史上的影響肯定是很大的，這個要找很多材料才能說明問題，但是我們現在看不到太多的具體記載。唐代張彥遠《法書要錄》中的《右軍書記》載王羲之存世法帖共有四百六十五帖，而王獻之的卻很少，只有十余帖。他很多手札被改頭換面改為別人名字或摹得面貌全非。如《廿九日帖》，在《淳化閣帖》肅府本中已經改得不成樣子了。《南齊書·劉休傳》中提到王獻之書法影響超過了王羲之：“元嘉世，羊欣受子敬正隸法，世共宗之，右軍之體微古，不復見貴。休始好此法，至今此體大行。”這段記載說明王羲之的字體微古，人們都不太喜歡了，而王獻之的字體新，因此大行其道。構建王學，還二王書法本來面目，要文獻與作品結合。另外唐太宗否定王獻之，也不能簡單對待，他說：“獻之雖有父風，殊非新巧。觀其字勢疏瘦，如隆冬之枯樹；覽其筆蹤拘束，若嚴家之餓隸。其枯樹也，雖槎枿而無屈伸；其餓隸也，則羈贏而不放縱。兼斯二者，固翰墨之病歟！”唐太宗為什么要講這樣的話？他可能看到了王獻之的《十二月帖》這樣的作品，此帖《寶晉齋法帖》收入，米芾深信它為真跡，還節臨出《中秋帖》。從此帖看唐太宗的評論基本準確。《廿九日帖》出現晚，他肯定沒有看到。

田熹晶：以您多年研究“王學”的經驗和取得的成果看，您認為今后“王學”研究應該在哪些方面多下功夫，研究的重點應該放在哪里？

王玉池：現在二王研究還應該繼續深入。王獻之還有研究的廣寬天地。為什么他的影響力會超過王羲之。他的新奇處在哪里？比王羲之妍媚在哪里？我們現在看王獻之的字還沒有一件比馮承素本《蘭亭序》妍媚。如果妍媚也不如王羲之，那么書法史上還需要王獻之嗎？

我認為元代以后在二王筆法區別上已解決得比較好。我曾寫過一首打油詩：“二王千載自流芳，筆法相異各擅場。右軍旋撅意蘊藉，大令展拓氣散朗。”在“撅”字前加一“旋”字，才比較全面。王羲之握筆靈活，內撅外還用轉筆。而王獻之握筆較牢，與王羲之不同。羲之見而“奇之”，所以才從后面掣筆掣不動，就是這個原因。執筆、用筆不同，寫出的字藝術效果也就不同。另外，我們現在看到的二王法帖中，許多帖是唐人在摹拓過程中加入了很多唐代的東西，已經不是他們的真實面目了。

田熹晶：王羲之有“書圣”之稱，其書法一直以來被奉為學書之圭臬，清代“尊碑”之風興起，當下民間書法也大行其道，說明書法審美已經趨于多元化，究竟書法審美的標準應該是什么？您對當今學習書法的年輕人，在取法方面，有什么建議？

王玉池：1962年，我剛到美研所的時候，在做現代美術史的資料匯編工作。匯編工作基本完成以后，進入專業深入研究階段，面臨選什么專業的問題，我曾考慮選民間美術，但最后還是選了書法篆刻。因為書法篆刻方面有王曼碩這樣的專家，可以隨時向他請教。當時以書法篆刻作為研究方向，在全國都是很少見到的。我的老師王曼碩先生讓我研究鄧石如，我怎么看也不喜歡，好多年以后，我才喜歡上鄧石如，說明認識有一個提高的過程。當初參與創辦《書法報》的張聽若先生說，王羲之字如果像《姨母帖》這樣，我不敢恭維。（大致意思）如果他后來還一直活著，他的觀點也可能會改變。他可能喜歡比較漂亮的字，但是他不喜歡《蘭亭序》，他更青睞《喪亂帖》，他認為這個帖可以代表王羲之字的本來面貌。人的觀點會改變，年輕的時候，可能喜歡比較漂亮的風格，上了年紀就喜歡比較老辣的風格，觀念、狀態在變化。一個人的字不同時期也會有變化。民間書法可學，但是格調要高。郭沫若否定《蘭亭序》有他的道理，因為清人已有此看法。我不認為完全是因為政治目的。后來將純學術問題貼上唯心、唯物主義標簽，特別是以權壓人，使許多專家違心地寫出了并不代表自己真實觀點的文章，造成惡劣影響，是非常錯誤的。

王獻之十五六歲的時候勸父改體，就說“古之章草，未能宏逸”，說明王羲之晚年所寫還是章草，至少還有章草意味。王羲之兩三年以后就去世了，是來不及改的。所以是王獻之自己改的，怎么改的？這是一個很大的問題。元代以后把“二王”用筆的問題解決了，但是王獻之書法的體勢問題還沒有解決。現在的年輕人，可以不限于二王，也可以多方取法。從審美標準上說，“二王”還是很高的，他們的韻味別人還很難達到。

“二王”問題很復雜，這些看法都只是某些側面的個人之見，可能有偏見，不一定對，僅供參考。

專家訪談之尾川明穗對話祁小春

尾川明穗：您的著作《王羲之論考》我在大學讀書時就已經拜讀過，從那時起我對祁小春先生即已十分敬仰。我非常感謝這次能有機會向先生提問，請先生多多指教。我的問題是，先生本次的講演內容，其想法最初是怎樣產生的？而且我覺得您的這一研究意義并不限于書法，而是涉及到文學、史學等諸多領域，并會產生相應的學術成果。關于這個問題您如何看待？

祁小春：謝謝您對我研究的關注！因您的第一個問題涉及學術面甚廣，請允許我詳細說明。

我為何關心王羲之尺牘與唐人書儀之間的關系呢？這個問題還是源于我對王羲之基礎資料的研究。王羲之研究的基礎數據可以粗分為撰述數據和傳記數據兩大部分，前者的撰述數據包括王羲之自撰詩文書信或自述言談話語資料；后者的傳記數據包括當時或后世的有關王羲之生平事跡的記錄數據。二者皆為研究王羲之其人其事不可或缺的基礎數據。而王羲之尺牘數據可以歸類為撰述數據中的一個最重要的組成部分，這是因為其他的撰述數據存世甚少，所存幾乎都是其尺牘文字，即他的私書家信。即以王羲之存世的法帖而言，其中十之八九均為尺牘。尺牘是日常往來書信，古人稱為“相聞書”，所談之事亦極其具體，內容極為豐富。王羲之的尺牘，披露出他的思想及其生活的一些細節，其中多為史書所不載，所以我們從中可以了解王羲之的行跡、愛好、習慣、性格以及他的交游圈。可以說這些尺牘數據是研究王羲之以及東晉土族的重要數據，有其特殊意義。然而研究王羲之尺牘法帖并不輕松。由于甄別法帖真偽的難度相當大，因而在王羲之研究中出現了一種重字輕文的現象。即學者們一般多重王羲之法帖的書跡真偽，往往忽略或回避討論其文本的真贗問題。如論述王羲之生平事跡、才藝為人時，多引尺牘內容以為證明，而很少論及該帖文是否可信。究其原委，主要是因為王羲之等晉人法帖尺牘真偽相伴，文字內容過于簡省。其實，傳世的王羲之尺牘法帖就內容而言，并非每帖都可信。所以我在做王羲之基礎研究時，重點放在王羲之尺牘內容，希望從中一點一點地發掘考證，清理出可信的史料。這是我研究王羲之尺牘的動機所在。然而當我著手研究以王羲之為代表的魏晉人尺牘，就發現這是一件非常不容易的事。難在哪里？近代著名學者余嘉錫曾論道：“晉人書帖語，率多不可解，甚者至不可句讀，固緣當時文體不同，亦由臨摹失真，加以草書難辨，釋者不能無誤故也。”周一良先生亦曾如此論及六朝人法帖：“六朝人法帖之書札中，每多當時習語不可解處，而文字難于辨識，益增困難，王羲之書札亦不例外。”錢鐘書則對王羲之尺牘文的特殊性及用語的神秘性提出了自己的看法：“王羲之雜帖。按六朝法帖，有煞費解處，此等大半為今日所謂便條、字條。當時受者必到眼即了，后世讀之，卻常苦思而尚未通……家庭瑣事，戚友碎語，隨手信筆，約略潦草，而受者了然。顧竊疑受者而外，舍至親密契，即當時人亦未遽都能理會。此無他，匹似一家眷屬，或共事僚友，群居閑話，無須滿字足句，即已心領意宣；初非隱語、術語，而外人猝聞，每不識所謂。蓋親友交談，亦如同道同業之上下議論，自成‘語言天地’……彼此同處語言天地間，多可勿言而喻，舉一反三。”由此可見，王羲之尺牘解讀之難。然而幸運的是，自從我了解到敦煌所出唐人書儀資料，并仔細認真研讀之后，發現了二者之間很多方面非常相似，于是開始探討二者之間的關聯性，并嘗試利用唐人書儀數據來解讀王羲之尺牘，并有所收獲。今天我所做的報告，就是這一研究中的一部分。

至于您所問及的研究尺牘學的意義并不限于書法，還涉及到文學、史學等諸多領域，情況確實如此，尤其是前者，僅就對于文章史尤其文章體裁方面的研究，都非常有意義。比如一個最簡單的問題：以王羲之為代表的那些魏晉尺牘法帖，和傳統意義的所謂尺牘之關系如何？在文章史上又屬何種體裁？其語詞何以晦澀難懂？其實這個問題歷來都沒有被研究者注意，也是因為不好回答之故。

對此問題，我的理解是，尺牘書信應區分其有公、私性質之別。其實文書學研究的主要對象乃是公牘文書，其中既包括詔令奏議，也含有書牘文翰。由于公文皆由歷代政府的嚴密統一的條規律令加以規定，比如奏表等等，執行者只要循既定之例、按其規定程序套用即可。所以公牘在形式、內容乃至禮節、用語等方面都被高度統一化和規范化，并且有其傳承性，因而在研究上也比較容易把握。另外，從文獻資料來看，公牘文書屬于典章制度，歷代不但有相應的記錄文獻傳世，而且也有大量的文書文獻傳存，研究資料相對來說比較豐富，這些都是文書學能夠成為一門研究學科的先決客觀條件。而私信史研究就與公文有所不同，研究起來十分不易。這是因為：

1.由于文獻價值的欠缺，私信最不易保存和流傳。因此歷代的私信書簡傳世稀少，數據匱乏。

2.私信書簡的撰寫不必像公牘文那樣必須嚴格遵守規則章程，在形式上也比較隨意自由，更由于私信內容多為親朋之間的私事，所以其內容自然不如人們所孰知的公文那么容易被理解。當然，并不是說私人書信可以完全不講究寫作規范而各行其是，其實古人的私信雖然書寫比較自由，但仍然會受到一定的制約。比如古代流行的書儀，就是專門指導一般人如何寫信的程序模板（主要以私人書簡為主）。與公文的規程條例相比，私信除了受禮儀因素限制以外，在其他方面并沒有太多官方的強制性色彩。

3.大凡實用之物其變量都比較大。私信家書類的書簡與人們的日常生活息息相關，因而也最容易受到生活習慣、禮儀語言等因素變遷的影響而發生變化。古代各時期的書儀被反復增減修訂，也都是為了適應這種變化。人們也許會注意到這樣一個現象：不同時代的古人文章皆似曾相識，而不同時代的古人書信則大多相異其趣，甚至大相徑庭。如果用書面語和口語做比喻的話，公文屬于前者，相對來說變化不大或者變化緩慢：私人書信則屬后者，可能會因時因地因人的變遷而發生很大的變化。此外，私家書信中往往還有一些只有通信者雙方才能讀懂的隱語，這也是后人讀解古人書信比較困難的又一原因。

基于上述理由，我覺得應該將王羲之尺牘置于魏晉南北朝時期土族的私書家信范疇內作考察。誠如您所說的那樣，本研究的意義卻是十分重要，也可能會對相鄰學科產生一定的影響。但是本研究起步較晚，很多問題還處在探索階段，很多方面的探究也不太成熟。這些都是有待于今后繼續努力的地方！

專家訪談之趙燕武對話下連起

趙燕武：當前王羲之書學研究的理論成果很多，學術理論研究將會推動書寫創作，從接受學的角度來看，王羲之在當下，對時人的書法風貌影響有多大？

王連起：王羲之對當下的書法創作影響是存在的，但是現在的人更喜歡傅山、王鐸、吳昌碩這種相對比較“躁”的書法，因為特點明顯、容易上手。而“二王”書法在風格上是漸變的，不是突變的，這就對于學習者提出了功力和涵養等方面的要求，限于門徑的曲折幽長，涉足的人就很少。對于學書法來講，臨歐字，臨完掛在墻上，如果有一筆不好看，就會跳出來暴露這種不協調，特別的明顯；如果學習顏字，就不會出現這種情況。因為顏真卿的字本身比較放松，寫完一張掛起來，會比較“遮丑”。魏碑也是同樣的道理，魏碑古拙，結體放松。我之前的講課中，就曾批評李文田、康有為、阮元等倡學北碑。他們拿《爨龍顏碑》《爨寶子碑》以及《王興之墓志》這種東晉時期的民間書法來與《蘭亭序》相對比，這本身便不具備可比性。 “藝術源于生活，高于生活”，而這種民間書法的提倡，就是將大書法家的字與民間書法等同起來了。我認為王羲之的書法是貴族書法，而民間書法很大程度上很難上升到藝術。比如戲曲藝術，戲曲里的哭與現實生活中的嚎啕大哭，那是不一樣的，戲曲是藝術化的東西。京劇藝術與話劇也不一樣。后來京劇改革，有人提倡把馬拉到舞臺上，李秋云先生很憤怒，因為京劇是提煉的、抽象的、寫意的，如果把這個放棄了，再還原于真哭和真喊，那就不是真正的藝術了。現在很多書法家為了迎合世俗，把字的結構打破，認為這就是創新，是時代風格。我認為這樣的所謂“創新”是膚淺的。書法藝術，它是學書者練字的技巧，功力以及對書法的感悟和個人修養，通過毛筆藝術性地轉化到紙上，這才是書法。碑學造成筆法大壞，筆法粗糙，要回歸正宗，來挽救碑學帶來的這種亂象。過去包世臣他們都學館閣體，黑大光亮，很是規矩，但是頗見功夫。現在很多人寫的小楷，都是僵死的。整個的審美淺陋，藝術修養降低，學問不夠，而趨易避難，造成現在的種種現象。要改變這種現象，我們還是應該回歸“二王”書法傳統的。

趙燕武：在當前的書法創作中，無論是對于“篆籀古意”或者是“漢魏古風”，人們似乎在刻意地追求著這么一種“古”，那么這種“古意”有一個什么樣的內涵？我們該如何把握？

王連起：古都是相對的，虞龢的《論書表》里面講，“古質而今妍，數之常也，愛妍而薄質，人之情也。”古的就相對“拙笨”。而今的，就會“巧媚漂亮”。在以前，一般人都喜歡“妍”一路的，對于古的就不大喜歡。但現在正好相反，人們就覺得妍的不好，追求古拙一路。這里往往還有個誤區，提倡學楷書就必須學會隸書，學隸書必須得寫篆書，那么寫篆書就得寫甲骨文。事實上，不是這樣的！楷書是今草的筆法，與隸書不存在銜接關系。書法是要見筆法的，入筆、出筆要顯示出書法本身的美來。

趙燕武：您遍觀古代法書無數，對古代法書的外在（紙張、筆墨）和內在（書法本體）兩個層面都有很深的研究。那么您認為，我們當前的書法創作該如何從這兩個層面來吸收借鑒，運用到我們自己的創作中來呢？

王連起：現在一些紙都很生，即便是熟宣也一樣，給人感覺很不痛快。比如，在寫孫過庭的《書譜》時，那些牽絲很難表現，往往在紙上拉不動毛筆。想表現搭筆、轉折、牽絲、提按以及《蘭亭序》中的種種細微的筆意就很難。在紙上，今天和古人的差別很大。另外，很多人提倡羊毫、雞毫、毛筆，而這種筆在有的細微的地方是表現不出來的，比如寫蠅頭小楷就很難表現其細微之處。過去榮寶齋賣一種筆，這種筆是非常好的紫毫，所謂的紫毫就是冬天兔子背上的茸毛，很厚，長有長毛，那個長毛，彈性非常好，而且很軟。畫仕女的眉毛和畫人的胡子都用這種筆。王右軍用的是鼠須筆，鼠須也就是黃鼠狼的胡子，那個太少了。有的找很多豬鬃、馬鬃把前面刮細了給你當筆尖，而這樣的效果是很難達到的。過去沒有高桌，都是像日本的榻榻米，席地而坐。再早，寫竹簡，它不可能達到完全中鋒。所以書法的創作與坐姿和用具都有很大的關系。何紹基有回腕中鋒之法，本來寫字要充分發揮手腕的靈活性，他把寫字姿勢變成這樣，很難靈活。何紹基用功很深了，而且影響很大，像舒同、魯迅他們最初都是受何紹基的影響。

因為風格書體的不同，往往字體的用途也不盡相同。顏字，可以寫牌匾。如果題畫，像很小的一個小手卷，用顏字很難表現出精致。再者，現在一些展覽獲獎的就寫得平頭粗服，強調不學貴族的字，倡導所謂的平民書法，想要平淡里找天真，琢磨童趣。我想我們還是不要瑕中求疵，“丑”中尋“丑”，那最終還是“丑”的，然而，現在好多書法家實際上就走這個路。

趙燕武：現在一些學書之人，國學的素養很低，國學的積累或者說傳統文化的修養也是書法界現在重點關注著的一個問題。那么，您能不能談一談，國學和書寫技藝之間到底是一種什么樣的關系？

王連起：這關系到個人的鑒賞能力。你多看好的東西，你腦子里就想著往好了寫。而看多了“丑”東西，往往也只能往“丑”了學。寫字，一方面是讀帖、欣賞。另一方面是工夫，要勤于練習。所以何紹基就諷刺包世臣，講他說得天花亂墜，連一個橫平豎直都寫不了。現在一些書法家的想法里，說橫平豎直那就是館閣體了。有人跟朱家縉先生請教，那人言談之間菲薄了館閣體，結果被朱先生批評了。館閣體都是非常有功夫的，只是后來人感覺千人一面，所以另一種書法風格也就出現了。李瑞清書法，就像斑駁風化了一樣。他原來不是那樣寫的，他寫得一手很好的趙孟頫的小楷。但是為了迎俗，到上海后他給沈曾植寫信咨詢怎么能把字賣出去。沈曾植給他出主意，說那些商人對二王、文徵明這些人都看不懂，他們佩服有功名的人，既然你是有功名的人，你的字就不能太平正了。這樣李瑞清就改成了后來的風格，與鄭板橋寫六分半字取得了差不多的效果。所以這個就是炫外，“以獲愚賈”。我們對于清朝碑學的影響還是沒有肅清，往往好壞難辨。古時候沒有職業的書法家，現在社會分工很細，讓每個寫書法的人都對于文化修養進行提升也是很難的，但是習書的人，還是都要讀點古書，積累點國學的，讀一讀我們古代的書論，比如《法書要錄》，米芾的《書史》《畫史》，陶宗儀的《書史會要》等等這類的書，這樣會提升個人的鑒賞能力，也會對提升書法水平有所幫助。

專家訪談之莊村真琴對話陳振濂

莊村真琴：請問二王的線條質感如何把握？是側鋒為主嗎？如何才能寫出二王的感覺？

陳振濂：魏晉時代并無今天的“中鋒”“側鋒”概念，這是宋元以后書法史上的新概念、新話題。各家解說也相去甚遠。所謂側鋒，是指每一筆畫的起收筆動作不明顯、無提按頓挫的固定位置而言。后來的好事者為了證明中鋒的正確，還另起一個名稱：“偏鋒”。“以側鋒為優，可取，以偏鋒為劣，不取”。其實是一回事，但以價值的優劣來代替事實是或不是的判斷，混淆標準，殊為無謂。書法在二王時代還沒有出現強大的楷書規則。相比于唐楷的用筆，它當然是側鋒。我認為，王珣《伯遠帖》，王獻之《鴨頭丸帖》以及王羲之《孔侍中帖》《初月帖》《喪亂帖》等等，應該就是“二王”的本相。

莊村真琴：一直以來，書界對王羲之的定位是“書圣”，而從不同的層面上對“二王”有著不同的闡釋，請問您是如何對“二王”進行闡釋的？

陳振濂：王羲之是一個謎，因為沒有傳世真跡，故大家都在以各種摹本、刻本、他人的墨跡參照，來對比作推斷。比如以陸機《平復帖》為參照；以王殉《伯遠帖》為參照；以《蘭亭序》為參照；以六朝石刻為參照；等等不一而足。我的解讀闡釋，橫貫十多年。如紹興蘭亭論壇所作的《晉韻之美》講演；在上海博物館晉唐宋國寶展的報告會上所作的《魏晉筆法的本相：孔侍中帖與喪亂帖》報告；在故宮蘭亭大展所作的《摹搦之魅》發表，已經談了很多觀點，大家可以找來翻一下，以了解其中與時論不同的不少觀點。 莊村真琴：自明代始，因書寫工具和環境的改變，長篇巨制應運而生。而大字行草更難處理，請問您是如何將“二王”添加進巨幅行草之中的？我們在書寫大字行草時如何將“二王”轉化為自己的語言？或者說“二王”的行草小字如何轉化為大字行草？ 陳振濂：“二王”的小字行草，是和當時的書寫環境（低案低座）、紙張（小幅造紙技術）、毛筆（日常書寫無須大筆）和書法用途（尺牘書札問候）等實際生活內容密不可分的，并不是像我們今天那樣，寫小字和寫大字是一個個人可以自由選擇的結果。從竹木簡牘轉向紙張，在一開始不可能是尺幅巨大。但只要轉向明清高堂大廳，書法自然會適應新的生存環境。“二王”技法的放大，在理論上根本不是問題。但對于揮毫的書法家的書寫姿勢與揮寫過程與運筆動作，卻是個極大的變局與挑戰。比如書寫取坐姿或站姿，比如大字揮灑與小字精細，比如書齋文氣與展廳效應。我的經驗是，先追究作為目標的作品效果，不問過程。找到好效果，再來研究構成過程和方法應用。

莊村真琴：我們在學習魏晉行草時，能否以近代沈尹默、白蕉等人作為階梯，先學習他們的書法再上溯魏晉古法？

陳振濂：初學者當然可以用沈尹默、白蕉、潘伯鷹作為橋梁去熟悉“二王”一路的書法表現模式和大概風格基調。但要注意警惕，沈尹默等近代書法家對“二王”也有他們這個時代不可避免的誤讀的一面，比如沈尹默以唐代褚遂良的楷法意識去演繹“二王”，遂失魏晉“大王”的精髓。尤其到了深入階段，初學時已經習慣了的觀念、方法，反而有可能成為你接近“二王”真諦的障礙和桎梏。它應該只是個打基礎時方便入門的途徑，而不是學習“二王”的終極目標，換言之，不同的學習階段，選取的方法是不一樣的，弄不清楚這一點，反成舍本逐未了。

莊村真琴：當代書法展覽如何協調好展覽內容和形式的關系？書法展覽作品創作中書寫的內容較容易落入抄寫詩文的窠臼，那么如何進行較有意義的創新？

陳振濂：展廳時代當然需要形式。只不過要好的形式，而不是沒有內容的空洞虛泛的形式。現在有一種輿論，以為“書法重形式的傾向是展覽體，要嚴厲禁止”。我覺得很奇怪，你如果要參加展覽，卻去批判展覽體，難不成應該回到書齋體才行？這豈不是南轅北轍、自相矛盾？看不起展覽體，那就不應該投稿參加展覽，在書齋里自娛自樂就夠了。言行不一，莫此為甚。至于抄寫古詩文，內容太平庸，大家不關心，這就要倡導書法家的新修養，比如一是承接傳統文化，提升國學修養，有作古詩文的一般能力；二是與時代社會生活相銜接，文字內容能反映這個時代的脈搏。庶幾可以避免只會抄古詩文、與社會現實脫節的尷尬窘境。