中央美院蘭亭書法班訪碑手記

這次山東訪碑之行對我的觸動很大，對于碑帖之學的一些相關問題，我也通過閱讀部分書論和實地觀摩考察，進行了認真梳理，形成了明晰認識，簡而言之，約略有三：

一、對原碑石刻文字大小、形狀、刻工等方面的認識更為明確。訪碑之行除天柱、云峰及經石峪等摩崖文字之外，經典的漢隸魏碑石刻如《乙瑛碑》《禮器碑》《孔宙碑》《衡方碑》《張遷碑》《張猛龍碑》《鄭文公碑》等，所刻文字字徑大都在3——4厘米之間，刻工精良，靜穆端嚴中具生動之姿，工整平穩中寓變化之態，雖經千年風雨剝蝕依然宛如新刻，可辨可識，這些經典碑刻從總體的精神風貌到細節的點畫結構，足資為書法臨摹學習的借鑒范本。這些因素都在清楚地提示我們無端地放大臨摹或隨意改變章法位置的所謂“意臨”實在是不足取的，應盡力還原經典碑刻的神采風貌，忠實于原碑原跡，先入其神，迨純熟之后，化入自我毫端，方可遺貌取神，否則，可能會事倍功半。

二、從字體由隸到楷的演變脈絡上，認識更貼近客觀現狀。雖然字體演變總的趨勢是由繁到簡，由難到易，但歷史的發展總是螺旋式上升，波浪式前進的，文字書寫的發展史亦是如此。作為官方推行使用的文字與民間流行的書寫樣式可能并不同步， 文人士大夫階層與一般書手刻工的審美選擇會有天壤之別。一種書體的風格特征從萌芽、發展、成熟乃至反復、回潮、蛻變是一個不斷交替，緩慢演進的長期過程。北魏《鄭文公上下碑》與《張猛龍碑》已表現出成熟的魏碑書體特征與精神風貌，而在其后北齊出現的泰山《經石峪金剛經》卻又蛻變為糅合篆之筆意、隸之結構和楷之體勢的具有復古審美取向的另外一種風格樣式，在字體上從而難以給出一準確定位。西漢《五鳳二年刻石》帶有漢簡意味的表現形式與當時官方推崇的篆隸文字書寫樣式自然差別也是很大的，凡此種種，不一而足。當然這些往往是由于特定的政治歷史、地域差異、人文社會環境等因素所造成的。

三、從漢魏書法風貌的整體精神氣韻上，更多地去領悟和體會漢魏風骨。在面對客觀物象之時，我們只有把自己的體驗、感觸、認識等精神層面的因素與之融會，才能在內心深處激活對事物的整體認識和把握，從而上升至精神層面的交流，神與物游，當然這的確需要我們用心慢慢細品。正如“我看青山多嫵媚，料青山看我亦如是”，觀摩古人碑刻亦是如此，雖然我們時間短暫，步履匆匆，但真正能夠打動人心的書法碑刻還是能夠給我們留下深刻的印象。漢隸肅穆端嚴的廟堂之氣，魏碑峭拔方峻的力士之態，摩崖渾厚奇逸的恢宏之勢，都在向我們展示著古人所獨具的襟懷氣度，感染著一批又一批的尋訪者。

郭漢亮

通過山東訪碑之行，看到漢魏六朝的原碑原石，完全有別于在書齋中看字帖，碑石上很多的氣息并不能通過拓本來傳達，非觀原石不能得。有很多碑刻雖然年代久遠，殘損嚴重，然而，通過看碑上少量完整的字或是完整的幾條筆畫，便可捕捉到很多當時書寫的信息。

在孔廟觀《禮器碑》原石，可見漢人整體書寫的那種氣象，也可以看出原來書寫的痕跡，筆勢的起承轉合很清晰。漢《張遷碑》碑陰部分，書刻的痕跡特別清晰，就像新刻的一樣，可以想見漢朝人書寫的那種情形，完全不是拓本字帖所能傳達的！

泰山經石峪金剛經，擘窠大字，為榜書之祖。用筆從容安詳，結體寬綽，氣勢開張，若不親臨其境是很難體會的！

觀鄭道昭所書“上游天柱，下息云峰”以及《鄭文公碑下碑》，點畫的道勁，用筆的暢快，結體的寬綽，整體氣息的生動，法度的嚴謹，不見到原碑原刻，也是不能想見的，并非是鄉野女兒氣！

不能用方筆和圓筆來將書學劃分為碑和帖，圓筆是篆書的系統，方筆是隸書的系統，隨著近代出土材料越來越多地面世，我們看到了秦漢時期大量的簡牘墨跡，發現那些墨跡普遍使用方筆，然而那并不是刻意為之，而是隨手所書。敦煌文書大量的墨跡材料、二王一系大量的經典法帖都可以看到方筆、棱角的普遍常態化運用。因此，碑帖本為一系，實不可分。碑石文字是經過刀刻加工過的文字，有異于原來的書寫，所以一定要區別對待，透過刀鋒看筆鋒，方才見得真諦。

段任重

一周的山東訪碑行，親睹眾多名碑，聆聽師友論道，感觸頗深，受益匪淺。書法藝術在不同的歷史時期，由于書寫載體的不同和傳承演變，形成了當前的“帖學”和“碑學”體系。書法同源而不同派，無論哪一種書體、帖學或碑學都在書法統籌范圍之內，其區別是在筆法、墨法、結體、章法上都各自富有深刻內涵和鮮明特點。然而用筆千古不易，都離不開包括提按、使轉、藏露、粗細、長短、向背、疏密、方圓在內的筆法、結構、章法、墨法等基本元素。那么，究竟是什么原因造成帖與碑的不同呢？個人認為，從表面感覺講，一個是書卷氣濃一些，一個是金石氣重一些；從技術層面講，在運用這些共同的技法元素時，“對比強弱”的不同而導致筆畫結字形態各異。如橫劃轉折的方筆和圓筆，如同“轉彎”，一個是“活彎”，一個是“死彎”，在筆鋒轉換的角度、幅度和力度上對比強弱有所不同，但方法和方向大致一樣。所以，“帖學”與“碑學”是構成書法大家庭的成員，既有個性，又有共性，從而使書法藝術魅力無窮。

張其亮

現在習書者，幾乎無不借助于臨寫印刷的碑帖。而現代印刷術的發展，讓人們看到大量“下真跡一等”的碑帖范本。與古人相比，似乎現代人習書更有得天獨厚的條件和機會。但是，不少臨帖者忽視了一個重要問題，即只見“一斑”，未睹“全豹”。除《蘭亭序》《黃州寒食詩帖》等小幅法帖有整幅印刷品之外，絕大部分碑帖印刷品是經過裁剪裝幀后的作品局部，整幅的印刷品很難見到。如不去看原碑原帖，則難識原作之整體面貌，難以體會其本來氣息。久之，則無異于盲人摸象。

我曾臨寫《張遷碑》《石門頌》《鄭文公碑》等，也曾研究過每個字的上下左右的關系，但搞不清真正的行距。觀原碑就恍然大悟，原來行與行、橫向字與字之間的關系根本不是書上那樣的。印刷品對原作經過剪裁拼接，完全打亂了原來的行與行之間、橫向的字與字之間的關系，甚至留白也改變了。因而整個作品整體章法和氣息可謂面目全非。按此去分析古人作品行氣章法，定是南轅北轍。有些拓本，由于年代和技術原因，與原碑差距甚遠。如這次訪碑行，大家都看到《鄭文公碑》以方筆為主，而康有為在《廣藝舟雙楫》中則歸其為圓筆一類，與實不符。古人無現在印刷條件，客觀上也促使他們看到了比現代學書者更多的原作或原碑，對法帖能從整體上反復臨摹、揣摩。許多名家不但自己反復臨摹，還常邀請好友觀賞。如米芾在《畫史》中自云：“余家晉唐古帖千軸”。我們熟知的王羲之《初月帖》《快雪時晴帖》，王獻之《中秋帖》，歐陽詢《度尚帖》《庾亮帖》以及智永、張旭、顏魯公、懷素、楊凝式等名公巨跡皆有收藏，藏品之富，堪比內府。歐陽詢觀碑，三日方去。不難想象其對局部和整體都會反復揣摩，爛熟于心。這一點正是當今不少學書者所缺乏的。

睹“全豹”不僅僅要全觀碑帖整體之面貌，而且要識透其“真面目”。正如認識一個人，不僅要看照片，更要觀其真人。不僅要看清其五官、形體，還要了解其思想、人品。這就要從其言行，與周邊人的關系以及時代背景中觀察。臨帖亦如是，研其局部，觀其整體，梳理其淵源與演變，確定其類別，找出其特點。而要做到這一點，就要提高藝術判斷力。揚子云“能觀千劍，而后能劍；能讀千賦，而后能賦。”因而，看原帖，訪原碑，讀原作，挖根求底，乃是學書之大道。如此方為“睹全豹”，進而才能“知全豹”。

鄭人鳳

甲午寒冬，時令大雪，隨班赴齊魯，入曲阜、謁孔廟，臨泰安、拜岱廟，登泰山、訪經峪，過平度、游天柱，赴萊州、攀云峰，瞻曹全禮器史晨張遷文公諸碑，觸撫金石，浸染古風，體風晴雨露之趣、察俯仰向背之情，思接千載，神游八荒，亮眼滌心，蕩思騁懷。于諸碑刻中，予獨感僖伯親近，乃吾鄭氏宗祖，家族至今沿用滎陽堂號。他鄉遇遠祖，能不榮耀乎！

所謂讀萬卷書、行萬里路，一路行來，兼讀康有為《廣藝舟雙楫》，復聆劉濤先生、公者先生、馬嘯先生高論，逐明碑學之理、漸洞碑帖之變，何為碑者、碑帖之較、碑之所取，諸多疑問，進而明晰。一、碑者，即魏晉南北朝及之前碑刻也。康有為云：“今日欲尊帖學，則翻之已壞，不得不尊碑；欲尚唐碑，則磨之已壞，不得不尊南北朝碑”，康又云：“南北朝之碑，無體不備，唐人名家，皆從此出”“今世所用，號稱真楷者，六朝人最工”等等，吾以為至理。二、碑帖之較。碑主記事，長在留存，點畫結字情趣非常；帖主藝術，長在精妙，筆精墨妙難于言表。然石之質地有別，卻多為粗糙；而紙絹細潤，可盡其精微。況刀僅一面，筆具陰陽，則刀又不如筆，以致碑多方筆，而帖具方圓。孫虔禮云：“一畫之間，變起伏于鋒杪；一點之內，殊衄挫于毫芒”，斧鑿能及筆墨乎？再，古無碑帖之分，始自清人爭議，斯可商榷也。三、碑之“厚”者。拙以為碑有“三厚”，一日千年之“厚”，無干年時空不成其厚重；二日碑身之厚，碑薄則無以立千百年；三日碑刻點畫之厚，刻淺則無勁，易于風化滅跡，點畫不厚實，則又不成其書。然皆終歸于古賢人品之厚也。人品不厚，不履始終，事事草率，因紙壽不過千年，不刻碑則后人不詳立碑事委，不窺古書之跡，易令前后斷鏈、承襲無主也。故，今之人，必學古賢之厚，恪誠信、守厚道、事長遠、盡精微；今之書，必承古法之厚，得篆籀筆意、中正氣象、樸茂之風。

陳勇武

以前我對碑學的認識是有誤區的，通過這一次訪碑行動，以及回來后對碑刻的臨摹學習，我感受到了碑刻書寫性的美，從刻出的字中能看出起止連帶的意趣，所以從古人的書寫中能聯想出其書寫時的自然與適意，與當下書法重做作與表演有異。我個人在書寫時比較注重書寫性，追求一種自然適意、悠閑清凈的心性。我是不太贊成做作的，書寫的做作、章法的做作、字的變異做作等，書法如果失去精致、雅致、文氣，則可能淪于異類，但這三點是做作不出來的。古人的書寫性是值得學習的，碑中的書寫性不如帖學易見，是需要去琢磨的，有相聲說過，越琢磨越有味；古人的嚴謹也是一種美，秦漢碑刻基本以嚴整、排列規嚴為尚，不管是行豎排列的、字矩排列的考究以及文字的使用規矩，都值得我們借鑒學習。態度決定一切！從碑刻看出，古代社會在禮教制度的影響下，循規蹈矩，從容有序，從書法的嚴整中看出古人心性的雍和，禮教的束縛。這跟我們當下社會是相違的！當下的社會天馬行空，無拘無束而缺乏禮教。這種規整和約束與我的心性相合，與我的行事風格相類，我覺得任何事都要在規矩的約束下進行，也不能因滿足個性的發揮而脫離規矩。

碑刻的厚重、蒼茫、樸茂，對于臨帖的我來說確實需要去用心體會，臨帖者學習一下碑刻書法，能使點畫的質量、結字的趣味、深厚幽遠的氣息增益不少，臨帖者容易在寫大字時顯得有心無力，破綻很容易露出來。這個時候需要在碑刻書法中尋找元素和養分。臨碑者也要學習帖學書法，帖學的便利性是無以替代的，靈動與飄逸也是碑刻難以達到的，臨碑者如能將靈動、雅致、婉約加到書寫中，能為作品增色不少。兩種營養的互相滲透，互相融合，是我后續學習需要去體悟的。

蔣明

山東訪碑首站便是儒家思想的發源地曲阜，清晨一到孔廟便有人早早在此迎接。作為孔孟文化的受教者，在先賢的圣地，大家顯得無比虔誠，舉手投足間多了一些矜持，不見了平時那種嘈嚷，連走路都顯得如此小心，好像生怕驚擾了孔老夫子似的。盡管如此，看見自己心儀的碑刻，哪怕是寫有“不能用手觸摸”等此類的字樣，便也不顧形象，先一聲驚呼，再探身或仰首，總嫌時間不夠，那種陶醉了的感覺，瞬間定格，便如青春期時對異性的那種迷戀……在孔廟如此，在岱廟更是如此，如果恰好管理員不在，還會翻過欄桿與名碑來個親切擁抱，面貼碑面，眼神猶如×光，犀利而深邃，更像高精度的掃描儀，恨不得瞬間就把它們全部高精度掃描并儲存于腦。

按照行程，第二天登臨泰山訪北朝名刻經石峪。冬季的泰山，沒有蔚藍與稠云，只有晨靄霧繞，還有繁綠落盡的古樹賦著滄桑，寫著歷史。盡管風不大，刮在臉上如劍削刀割，身子卻不覺得冷，因為欲望如荼，懂憬如火。拾階而上，兩邊巨大的礫石與千年來各個朝代的碑文石刻目不暇接，有人曾經統計約有二千五百余塊。如果允許的話，真想花上個千日幾載，用上幾噸墨汁幾車宣紙，蒼松作伴，摩崖作床，與石為友，于日月間“風花雪月”一番，把它們全部拓印下來，我想那種感覺比隨駕登泰山還要棒。經石峪摩崖，刻的是《金剛般若波羅蜜經》，每字約半米，書法以隸書為基本骨架，并融魏碑與篆意，是書法史上絕無僅有的隸楷書法，被稱為“大字鼻祖”“榜書之宗”，講述著中華書法和佛教的雕刻史書，更為泰山增添了一抹神秘色彩。

平度天柱山的《鄭文公碑上碑》與萊州云峰的《鄭文公碑下碑》為魏碑之冠，聞名海外，訪碑的第四天自膠州出發到達平度時已近黃昏，因為相信科技是第一生產力，導航誤入天柱茶山風景區，或許是天柱山的土地神好客，挽留我們幾度折回，并親自導演了一幕“雪映天柱”，讓此次訪碑有了一個神幻之境，記憶深深！幾經周折找到碑刻所在地時天已暮，眾人已不顧疲憊，一鼓作氣登臨山巔，此時已根本看不清碑文字形，且有鐵欄隔攔，于是乎做無數次伸手狀，想盡力地觸摸到它，一次次的努力卻都是徒勞。雖領略不了它的面貌，卻好像能感受它的氣息，意通它的神韻，或許這就是書法的力量吧，也是一種造化：物我合一，于冥冥中感受它的神奇和魅力。

相比天柱山，云峰山顯然“闊氣繁華”了許多；未走近已見房墻林立，階石高筑。山腳由中國書協主席張海先生題寫的“中國書法名山”石碑高高聳立，一旁的“功德碑”則記載著日本友人的善舉，雖人有微詞，我卻也暗賞東瀛尚書者對經典的那份崇敬，我想如果不是因為他們心懷崇敬，又何必勞財捐贈呢？畢竟保護才是最重要的。

賀進

在中國書法史中，“碑”和“帖”似乎永遠有種若即若離的“暖昧”關系。

到底哪樣為“碑”？哪樣為“帖”？這是一個有關黑與白的爭論焦點。對于大多數人來說，黑地白字就是碑，白地黑字就是帖， 這是黑與白的顏色組合給大家的常態認識。那么對于碑帖的界定只按顏色來區分，未免有些牽強。如以上的觀點成立，那么刻帖到底是碑還是帖呢？這個問題就復雜了，復雜之處就在于這是超越黑白關系的界定法則。于是又有人更加以大概念去界定碑帖，以書體去劃定關系，無論黑白，無論書寫材料，楷體就為碑，行草體就為帖，以這樣的方式解決了刻帖的問題，那么隨之而來的問題又如此紛繁。關于碑與帖的關系太“曖昧”了，真是“剪不斷理還亂”！

然而對于更多的書家來說，在實際訓練中將碑與帖相融合，這也是一個很難處理的關系，或者說擅于寫帖的人能夠兼擅寫碑嗎？問題反之亦然。我們都很清楚，歷史上出現碑與帖的分水共有三個時期，一是魏晉，魏晉之前，尤其是秦漢，大多都是碑，大篆體系復雜多變，直至秦統一之后長達多年的統治，留下來的書法作品也是以碑的形式來呈現的。即使蔡倫發明紙之后，我們見到的墨跡作品也是寥寥無幾，如果有留下來的墨跡無非也是胡涂亂抹的“戲筆”而已，而且其材料也多以布（西北多“麻”，中原多“絹”）為主，所以在魏晉之前的幾百年都是碑一統天下的時期。魏晉前后，帖開始盛行，直至南北朝之前，大量的手札作品讓我們認識了帖的原始魅力，那種以毛筆書寫所表現的書法藝術至今成為典范。南北朝之后，北朝諸國開始以魏碑的形式又將碑發揮到極致，北碑又是碑的一個鼎盛期。此后，碑與帖互參，互相取長補短，鼎盛一時。唐是這一表現的重要時期，有唐碑，也有行草表現的帖，至宋，有刻帖的表現形式。正式刻帖的形式，混淆了碑與帖的關系。此后，至明清，大膽創新的書家開始研究碑與帖的互相學習，常年浸淫于帖學研究的學者開始挖掘碑的獨特魅力。這是我們熟知的歷史上出現碑帖分水的情況。我們再來回答此段開端提出的問題，對于大家來說，碑與帖兼得真的是很難嗎？似乎也未必，對于有天性的書家來說，他能很明晰地分兩個體系去學習，碑就是碑，帖就是帖，分開去研究、學習。也有將碑融入帖學筆法的，反之亦然，這樣的訓練方式讓書法呈現出一種新的面貌。

觀漢代碑刻，諸如《禮器碑》《乙瑛碑》《史晨碑》等廟堂碑刻，其古貌一窺便知，漢代隸書分廟堂、摩崖兩類。廟堂隸書之精準為“碑學”大重，觀碑、觀帖出入大觀，“觀碑”即面對整塊石碑，“觀帖”則為對照拓本、字帖。臨池當以“觀碑”為重，“觀帖”難免有失原碑的精氣神。以《禮器碑》為例，臨池字帖，多為裁剪、拼接拓本，其章法、行距與原碑有較大的分歧，當矗立原碑前，我們會明白漢碑的正大、高古的氣象。風蝕、殘破等自然變化，對拓本也有了更多的要求，宋拓本、清拓本、民國拓本對《禮器碑》的表現會大相徑庭，只有對照原碑，我們才能感受真正的《禮器碑》，諸如字口、用筆銜接、轉折停頓，原碑不會騙人，拓本則會。如此，我們學碑當“觀碑”。