勾勒“獨自成活”的本真素描畫

一

“多年來，我想逃離故鄉，背叛這個名叫橫店的村莊/但是命運一次次將我留下，守一棟破屋，老邁的父親/和慢慢成人的兒子”讀到《你只需活著》這首詩時，我的耳畔仿佛響起一陣陣無望的哀怨聲，裹挾著隱隱悶雷聲傳來，不為別的，只為了給這荒涼的農村制造一點聲響來。荒涼的鄉村，除了節日時的鞭炮聲，沉默的人們，被遮蔽得太久，失語已久。這哀怨仿佛積攢了全身氣力，卻化作近乎蚊鳴的嘆息，令我感慨。身處燈火輝煌的城市客，盡可縱情聲色，自不必理會她的哀傷。

少年的我，也對農村總懷有強烈的憤懣。日復一日的空耗青春，一眼望穿的人生盡頭，這樣的想象令我驚懼。我漫漫求學，扎根城市，年歲漸長，回望農村，農村空心化更加嚴重，老弱婦孺成為留守大軍，但是我不再憤懣，而是心懷難舍難解的憂傷。如今，我深深自責，當初想逃離故鄉，難道不就是一種精神上的背叛嗎？時下，青年人像候鳥一樣遷移到城市的各個角落，只有過年時節紛紛歸巢。而那些固守農村的人，他們逃離不得的苦悶是可想而知的。

命運捉弄，余秀華自然是萬千不甘心者之一。她日復一日地重復著傳統的勞作，年復一年地接受苦難的安排。但，她對精神的追求保持高亢的激情，誓以詩人的姿態卓然于世，以期對庸常生活的反抗。她恪守嚴肅的創作態度，并借助網絡而走紅，都給萎靡多年的當代詩壇刮進一股別樣的清新之風。

回顧以往，朦朧詩后、自命“第三代”詩人群體，不懼自我妖魔化，將“詩”從神壇拽下來，沖破一切思想、美學、語言上的禁忌，“非非主義”、“莽漢主義”、“整體主義”等各種奇談怪論紛紛出籠，創作上的游戲性、隨意性已近登峰造極，無聊的口語、隨意的謾罵、隨便的胡說八道都自詡為詩，惡俗無下線。“當詩變成日常敘事后，日常生活也就變成了詩，這到底是降低了詩，還是提升了日常生活？……文學寫作終究會體現一種象征性意義，它拒絕了經典的權威的意義，這本身必然要反射另一種意義。”陳曉明在《中國當代文學主潮》的提問實在發人深省。

相較而言，余秀華寫詩并不是無病呻吟，而是帶病獨唱，獨抒性靈，絲毫不避諱自己的殘疾與不適，有什么就唱什么，沒有沾染矯揉造作的氣息。在這個喧嘩與躁動的時代，還有什么詩歌當得起質樸無華的贊譽？可以說，她的詩是純天然的，堅硬地扎根于故鄉的塵土，沒有被烏煙瘴氣的物欲現實所污染，也沒有被各種時髦的文藝理論所擺布，出自本真，直抵人心。所以，她的詩作，哪怕被一些人譏作大白話，卻難掩其道破現實本相的石破天驚的力量。她的詩，看似平淡如水，實則帶有不容分說的沖擊力，劈頭蓋面，令人猝不及防。她的淺吟獨唱，情感濃烈真摯，都帶著生命的痛感和孤傲的質地。

她以誠摯坦誠的赤子情懷，為無望的愛情而唱出疼痛，為枯燥的生活而唱出沉默的哀戚，為乏味的人生唱出雷霆的悲傷，來抗拒日復一日、年復一年的庸常經驗的來回碾壓，為荒漠的鄉村勾勒一幅幅農婦“獨自成活”的本真素描畫。她以足夠的誠意，所建構的橫店村鄉土詩歌世界，為當代新詩寫作探尋一種新路徑、新可能。

二

余秀華的詩集《月光落在左手上》共有137首詩，分為四輯，大抵收錄了2014年和2015年的詩作，大致分為抒情詩和敘事詩兩大類。

她的抒情詩以直抒胸臆、率性獨白為主要特點，一類是表達詩人轉瞬即逝的情緒：哀傷，惆悵，比如《我以疼痛取悅這個人世》《一只烏鴉正從身體里飛出》《梔子花開》《人到中年》《月光》。這類詩歌的想象較為獨特，不太好理解。另一類則是夾雜無望婚姻的抒發悲傷的愛情詩，相對直白些，容易產生共鳴，比如為人所稱道的《我愛你》《不要贊美我》《唯獨我，不是》《今夜，我特別想你》《美好之事》《我們總是在不同的時間里遇見》《婚姻》《致》。兩類抒情詩結合起來看，或許更好理解些。嚴格地說，余秀華的愛情詩，倒是和古代閨怨詩有精神上的相通之處。

從《詩經·衛風·氓》肇始，到漢代《古詩十九首》中《行行復行行》等詩，再到唐代蔚為大觀，閨怨詩成為古代抒情詩的一大門類。閨怨詩，大抵是棄婦自訴婚姻悲劇、思夫歸來卻無望的苦情主題，揭示女性獨守空房而憂傷悵恨、孤獨終老的生存悲劇。

在現實生活中，余秀華只是一個有著不幸婚姻的農婦，可曾有幸得到愛情的垂青。誠如《唯獨我，不是》中寫道：“許多夜晚，我是這樣過來的：把花朵撕碎/——我懷疑我的愛，每一次都讓人粉身碎骨/我懷疑我先天的缺陷：這摧毀的本性/無論如何，我依舊無法和他對稱/我相信他和別人的都是愛情/唯獨我，不是”，詩人由于先天的缺陷，在愛情面前顯得卑微、脆弱無力，不希求愛的回報，只求捧出自己的一片丹心。與其說這是追求愛情的剖白，不如說是咀嚼一己悲歡的自傷自悼。

在《致》中，詩人坦言：“所以我允許你愛上不同的人/在你的房間做愛，在你的城市牽手/在空蕩蕩的街頭含淚親吻/——我有足夠的耐心等待/等你駝著背拐過巷口？撣掉落在你頭發上的雪花”這到底是追求平等的愛情，還是默認不平等婚姻的現實？何愛之有，僅存無望的守望罷了。這首詩與《穿過大半個中國去睡你》有異曲同工之妙，表面上看表達的是不管不顧的濃烈的愛，實際上表達的是無可奈何的絕望。即便如此，她還是免不了相思之苦，這份相思或許并無實指，僅剩的是自己對未來的念想。

當歸本是中藥，但是在古代閨怨詩中常常被作為一種相思的意象存在，代指對夫君的思念。同樣地，在余秀華的詩中，“當歸”這個意象反復出現多次，輔之以生病的實際，更顯真切感人。如：“失眠是最深的夢寐，相思是更遙遠的離別/人世遼闊/相聚如一只蹺蹺板，今生在一頭，來世在一頭/……他們的約定和子女都在夢里，背風向陽/為了從夢里走進夢里，她慢慢熬藥/不加當歸”（《雪》）又如：“光靠中藥，治標不治本/但是她能聞出所有草藥的味兒/十二種藥材，唯獨‘當歸’被她取出來/扔進一堆落葉”（《初冬的夜晚》）

越是下雪的日子，詩人越期待圣潔的愛情來敲門。越是冬夜漫漫，詩人越期待愛情來溫暖病軀。相思的念頭最后卻帶來深深的失眠。婚姻名存實亡，夫妻之間形同陌路，猶如相隔前生來世般遙不可及。明明是相思輾轉反側，徹夜難眠，期待歸來，可是詩人卻要強作姿態，不加當歸。這種意象的運用以及表現手法，與古代閨怨詩可謂如出一轍。

此外，余秀華特別鐘愛“月”。月也是古代閨怨詩的重要意象。以明月喻佳人，思婦對月懷遠，借月抒發相思之苦，更顯恬靜雅致之美。早在漢末魏初，曹植《七哀》詩云：“明月照高樓，流光正徘徊。上有愁思婦，悲嘆有余哀。”曹丕的《燕歌行》詩云：“明月皎皎照我床，星漢西流夜未央。牽牛織女遙相望，爾獨何辜限河梁？ ” 梁啟超論及詩詞意境時說，“同一月夜也，瓊筵羽觴，清歌妙舞，繡簾半開，素手相攜，則有余樂;勞人思婦，對景獨坐，促織鳴壁，楓葉繞船，則有余悲。”月便常常與悲歡離合的愁思相聯系。

不過，余秀華詩中的月光透著凌厲的狠勁，少了些許溫良的皎潔。閨怨，已不止于怨，更接近于怒。在《白月光》，白，并不意味著思念的美好，而是對反抗力量的桎梏。白，是慘白，是空白，是凝滯的白，是凌空蹈虛的無力姿態，是充滿孤獨、假象的空白。

雖然，當下的女性不再依附于男權而生活，也擁有自主選擇或者放棄婚姻的權利，但是婦女解放運動只是解除了女性曾經戴著的思想枷鎖和外在束縛，無法匡正他們在男權社會中所處于的弱勢地位。在思想解放之后的婦女，她們的閨怨相比于古人的閨怨，帶有獨立自尊的意味，但其痛楚絲毫不亞于古人。這必然地造成余秀華的抒情絕不囿于一己之痛。

推而言之，多少如余秀華一樣的女子，如月光灑下的清輝暗影，被播撒在鄉村的角落，她們都不得不，一方面承擔起繁重的勞作，另一方面必須接受獨守空閨的現實。寂寞難眠的殘酷現實，都必須獨自咀嚼這人世間的無盡凄涼與悲苦。獨自成活的，何至于余秀華一人而已。夫在或者夫亡，夫合或者夫離，都難改千萬農村婦女“獨自成活”的命運。由此，余秀華的個人抒情，又不僅僅止步于傳統，而是立足于當下現實，有力地呈現了人們的心理暗疾，進而能產生撫慰她們心靈創傷的精神力量。

應該說，每種文學類型的興盛都與時代有密不可分的關聯。唐代閨怨詩的興盛，自然與大唐國力強盛、不斷開疆拓土有關。從軍出征覓封侯，成為時代好男兒的極佳選擇。一方面造就了邊塞詩的輝煌，另一方面造就了閨怨詩的涌現。控訴戰爭、思念親人、渴望團聚、期待歸來的主題，剛好與邊塞詩所表現的征伐建功立業的陽剛主題相對應。

在我們這個時代，城鄉二元化經濟鴻溝越來越難以填平，太多的家庭被割裂，造成了太多的生離死別般的哀傷。出走者，哪怕艱辛，也要強作建功立業的姿態;而固守者，則始終難掩悲苦之色。

三

“真實自有萬鈞之力”。余秀華的敘事詩沒有聚焦于翻天覆地的村莊舊貌換新顏的表層，也沒有加入驚心動魄的大歷史敘述的頌贊，而是具有非虛構詩歌寫作的鮮明傾向，直截了當地指向當下的農村現實，立足于橫店村的現實生活，以真實白描見長，深刻地揭示了當下農村荒涼的現實，以及農民獨自成活的精神焦慮。

這類敘事詩主要分為兩類，一類是對自己鄉村生活的指認，一類是對其他人的鄉村生活的觀察。前者包括《下午，摔了一跤》《經過墓園》《冬天里的我的村莊》《在村子的馬路上散步》《岔路鎮》《在田野上打柴火》，后者包括《手持燈盞的人》《子夜的村莊》《茍活》《張春蘭》《莫愁街道》等。

余秀華在《荒漠》中開宗明義地寫道：“在這個又小又哀傷的村莊里，沒有廟宇的村莊/只是信仰能夠把我帶到哪里”。在詩人眼里，農村猶如無邊荒漠，了無生機，卻又走不出去。具體到自己的生活半徑，卻又這樣小，不禁充滿哀傷。更是因為沒有廟宇，所以哀傷。可是，詩人仍然懷抱信仰。農村的空心化絕不僅僅是人口的空心化，更是信仰的空心化，這就是當今農村的現實。

在《你只需活著》中，余秀華十分哀傷地寫道：“活著，如一截影子，從天空落進水里/一輩子在一起的人無法相愛，獨自成活/是誰無法讓我們對這樣的人生說：不！/……更多的時候，我只是活著，不生病，不欲望，一日一餐……”

作為一個具有先天生理缺陷的人，余秀華在38歲以前恐怕少有越過橫店村半步，而她的兒子、丈夫久居在外，兩者之間仿佛身居天涯兩端般翹首以盼。難以相信，在這樣一個交通發達、信息傳播迅捷的時代，一個人在這樣狹小的地理位置騰挪輾轉，是何等局促，其內心的焦躁可想而知。

雖然，她也有對現實生活的刻意疏離，保持率真灑脫的本性，堅持自己強大的內心，比如《請原諒，我還在寫詩》;雖然，她有對現實生活也有著激烈反抗的決絕，比如《迎著北風一直走》。但是，疏離、反抗過后，她又無奈選擇了接受現實。說到底，她只是一個弱者。哪怕是在走紅后，她還是有清醒的認識。在由湖北省作協舉辦的余秀華詩歌研討會上，余秀華就動情地說道：“我是稗子，你們是稻子，我不管怎么努力，最后還是一個身體殘缺、不能和你們平起平坐的人，這就是現實生活。你現在成名了，你就變化了，這個絕對不會。我對這個有一個清醒的認識。雖然我的命運不好，但是到現在我是幸運的。我是一個順其自然的觀點，要怎么活就怎么活，能寫就寫，不能寫就不寫。”

一個鄉村病婦的真實生存狀態是這樣的孤獨，那么其他女人又如何呢？害怕、失意、憂郁、血肉模糊。在《張春蘭》中，張春蘭逃婚至橫店村，與楊柏林成家生子。但是張春蘭眼里始終放著憂郁的光芒，這憂郁致使她放火燒了他的房子。農村女性的精神苦悶與病態，由此可見一斑。

在《子夜的村莊》中，“——他們的孩子在水池里，尸體打撈起來了/女人心意已決，但是無法開口/男人在北京。十年了，男人不知道/女人的乳房有了腫塊/男人總是說：你是我的/男人在洗腳城打電話的時候這樣說了/女人在孩子的墳墓前沉默，整夜流不出一滴淚/村莊荒蕪了多少地，男人不知道/女人的心是怎么涼的/男人更不知道”質樸的語言，冷峻的筆調，真實的敘述，刻畫出一個失意女人的孤獨無助、難以抑制的悲傷，力透紙背，悲涼浸心。孩子是農村女人最重要的精神寄托，孩子沒了，女人賴以存活的希望也就沒了。哀大莫過于心死，女人無處話凄涼，這場景，這定格，宛如無言的雕塑，怵目驚心。

余秀華用細膩的筆觸所建構的橫店村，何嘗不是呈現當代中國農村女性的精神樊籠？余秀華的悲傷，余秀華的顫栗，余秀華的疼痛，何止于一人？實則映現的是中國農村女性的群像——千呼萬喚終不歸，獨自成活徒哀傷。

（作者單位：湖北省作家協會）