日本的抗戰(zhàn)劇更“雷人”

粗制濫造的抗日題材電視劇頻受詬病時(shí)日已久，情節(jié)不靠譜、戲不夠裸女湊、讓人噴飯的“穿越”裝束和道具等離奇的“創(chuàng)意”不一而足。難怪網(wǎng)友驚呼：“中國(guó)的抗日劇，怎一個(gè)雷字可以說完呢？”然而，在這些雷人的抗日劇的掩蓋下，這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的另一個(gè)主角——日本——日本影視作品中是如何表現(xiàn)著不一樣的侵略戰(zhàn)爭(zhēng)？值此在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)勝利70年之際，筆者有興趣來梳理一下更“雷人”的日本抗戰(zhàn)電影，以及從中投射出日本人眼中的這段歷史。

從反思到歌頌

戰(zhàn)敗后的日本開始了一輪社會(huì)反思的高潮，這段時(shí)間出現(xiàn)了一些深刻反思戰(zhàn)爭(zhēng)的電影。1950年，日本推出了首部反映二戰(zhàn)題材電影《黎明的逃脫》，中國(guó)軍隊(duì)不再像戰(zhàn)時(shí)電影中贏弱不堪。1956年市川岜導(dǎo)演在《緬甸的豎琴》里試圖探討對(duì)亡靈的安頓，之后拍攝的《野火》，更加深入地考察極端困境中人性的碎裂，以及保留人性底線的微弱而頑強(qiáng)的努力。1959年起，日本左派導(dǎo)演小林正樹推出了《做人的條件》六部曲，它以近600分鐘的篇幅，通過一個(gè)日本人的眼睛向我們?nèi)轿恢v述了日本二戰(zhàn)中后時(shí)期在中國(guó)被占地區(qū)，日本人和中國(guó)人的戰(zhàn)時(shí)生活。還承認(rèn)了日本對(duì)中國(guó)的戰(zhàn)爭(zhēng)是場(chǎng)侵略戰(zhàn)爭(zhēng)，中國(guó)人民的反擊是正義的。影片充滿勇氣和智慧，獲獎(jiǎng)無數(shù)。更有鈴木清順的《春婦傳》（1965），在傳統(tǒng)的反戰(zhàn)思潮中加入了女性主義的現(xiàn)代命題，既對(duì)引發(fā)戰(zhàn)爭(zhēng)的軍國(guó)邪惡進(jìn)行批判，又對(duì)傳統(tǒng)的愚忠報(bào)國(guó)進(jìn)行反思……

1972年中日建交，中日關(guān)系進(jìn)入緩和期，在1970-1973年日本電影界社會(huì)派大師山本薩夫?qū)а莸摹稇?zhàn)爭(zhēng)與人》，連續(xù)拍攝了三部，通過親身參與過侵略中國(guó)的五代一家從興盛到衰落的故事。完成了一部日本軍國(guó)主義的侵華戰(zhàn)爭(zhēng)史。其中的中國(guó)人形象因客觀、真實(shí)在當(dāng)時(shí)引起了極大轟動(dòng)，山本薩夫也因此榮膺每日電影獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演。以甲級(jí)戰(zhàn)犯東條英機(jī)為主角的《激蕩的昭和史·軍閥》（1970）、揭露“731”人體細(xì)菌實(shí)驗(yàn)的《帝銀事件》等影片，不避諱刻畫日本軍隊(duì)的兇殘及其在中國(guó)犯下的罪行，同時(shí)分析戰(zhàn)爭(zhēng)泯滅人性的原因。其中多部影片是根據(jù)參與侵華戰(zhàn)爭(zhēng)的老兵的回憶錄或戰(zhàn)歿者手記拍攝而成。

進(jìn)入20世紀(jì)80年代以后，隨著日本國(guó)內(nèi)左翼思潮式微，以二戰(zhàn)為題材的影片也逐漸減少，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的記憶和反思漸漸變得暖昧模糊。反戰(zhàn)影片不再重點(diǎn)著墨于侵略戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)他國(guó)造成的傷害，而逐漸將日本侵略者身份向“受害者”形象轉(zhuǎn)移，如廣為人知的《螢火蟲之墓》（高煙勛1988）等。

新世紀(jì)更出現(xiàn)了一系列預(yù)算較高、攝制技巧嫻熟，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)持一種較為浪漫主義的態(tài)度的影片，用戰(zhàn)爭(zhēng)中小人物的生離死別與靈魂拷問，將日本從侵略者置換成了受害者。《男人們的大和號(hào)》（佐藤純彌·2005）、《沒有出口的海》等影片體現(xiàn)了這種傾向，《永遠(yuǎn)的零》（2013）更將這種趨勢(shì)推向了極致。在2013年的最后一天，日本首相安倍晉三選擇到電影院觀看該片以告別2013年，并在觀后對(duì)媒體表示“非常感動(dòng)”，無疑更成為這一趨勢(shì)發(fā)展的助力。

《永遠(yuǎn)的零》以二戰(zhàn)時(shí)神風(fēng)敢死隊(duì)為題材。影片由山崎貴執(zhí)導(dǎo)，改編自日本人氣作家百田尚樹同名暢銷小說。2006年百田發(fā)表了以二戰(zhàn)日本零式戰(zhàn)斗機(jī)飛行員為藍(lán)本的處女作《永遠(yuǎn)的零》一炮走紅。至今，該小說銷售量已突破300萬(wàn)本，加上同名漫畫的發(fā)行量近480萬(wàn)本，創(chuàng)下了日本文學(xué)小說紀(jì)錄。影片講述了一個(gè)日本零式戰(zhàn)機(jī)飛行員宮部久藏“在戰(zhàn)爭(zhēng)中成長(zhǎng)”，最終作為“神風(fēng)特攻隊(duì)”成員戰(zhàn)死于與美國(guó)作戰(zhàn)的故事。在電影中，宮部久藏自愿參加特攻，把自己的妻子、孩子托付給自己的后輩。男主角宮部久藏由岡田準(zhǔn)一扮演吸引了大多數(shù)日本觀眾。電影鏡頭拍攝得很唯美。特別吸引了年輕的戀人前往觀看。

而本一橋大學(xué)歷史系的吉田裕教授認(rèn)為該片受日本年輕人熱烈追捧的更深層次的原因是日本年輕人覺得現(xiàn)今社會(huì)的繁榮有賴二戰(zhàn)中的日軍，并對(duì)他們有所虧欠。現(xiàn)今的日本經(jīng)濟(jì)不景氣，日本人轉(zhuǎn)而從民族主義中尋找安慰，這種現(xiàn)象就是學(xué)術(shù)界所說的“治療民族主義”。而在安倍看來，一部強(qiáng)調(diào)戰(zhàn)爭(zhēng)英雄主義、充斥國(guó)家主義的影片就是最好的強(qiáng)化愛國(guó)主義教育的素材（在2013年12月發(fā)布的日本首部《國(guó)家安全保障戰(zhàn)略》中，強(qiáng)化愛國(guó)主義教育被著重強(qiáng)調(diào)）。當(dāng)觀眾發(fā)出“原來他們是和我們一樣的人啊”這類感嘆時(shí)，實(shí)際上就弱化了觀眾對(duì)“為什么走向戰(zhàn)爭(zhēng)”和“為什么戰(zhàn)敗”這樣根本性問題的追問。

從侵略者（保護(hù)者）到受害者

1939年日本的宣傳戰(zhàn)爭(zhēng)的電影《上海陸戰(zhàn)隊(duì)》，將日軍在淞滬會(huì)戰(zhàn)中的惡劣表現(xiàn)進(jìn)行了顛覆性美化，無論戰(zhàn)斗素養(yǎng)還是人格品質(zhì)，日本人都遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于中國(guó)人。更可笑的是，在這一時(shí)期的影片中。中日關(guān)系被描述成：日本人侵占中國(guó)領(lǐng)土、欺凌中國(guó)人的事實(shí)被粉飾成“日本在為中國(guó)人帶來福利”的假象。日本人喜歡把自己裝扮成二戰(zhàn)中因領(lǐng)導(dǎo)亞洲解放而觸怒歐洲列強(qiáng)的受害者，這一點(diǎn)在《男人的大和號(hào)》和《暴風(fēng)女神》（楹口真嗣2005）等影片中表現(xiàn)得尤為明顯。

在《男人的大和號(hào)》中歷史背景是這樣介紹的：昭和16年，為了反對(duì)日本進(jìn)攻中國(guó)，美、英、荷對(duì)向日本的石油等物資出口進(jìn)行了制裁，日本為了打破這一困境，對(duì)珍珠港發(fā)動(dòng)了襲擊。這段介紹幾乎掩蓋了日本作為侵略者的事實(shí)，好像是日本不得不發(fā)動(dòng)太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)似的。

“大和”號(hào)是二戰(zhàn)中日本噸位最大、戰(zhàn)斗力最強(qiáng)的戰(zhàn)列艦，曾被視為“大日本帝國(guó)的象征與希望”。該艦于1945年4月被美軍擊沉，葬身海底。影片講述的就是艦上三千余名年輕士兵與親人生離死別。與戰(zhàn)艦同歸于盡的悲慘故事。《男人們的大和號(hào)》的導(dǎo)演是日本著名導(dǎo)演佐藤純彌，他導(dǎo)演的電影《追捕》《人證》《一盤沒有下完的棋》《敦煌》等廣為中國(guó)觀眾熟悉。

該片上座率極高，尤其在日本年輕人中獲得追捧，據(jù)日本《中日體育》報(bào)道，這部電影在日本的324家電影院同時(shí)上映，有12萬(wàn)多人觀看。票房高達(dá)43億日元。影片熱映還掀起了一股“大和”熱。與“大和”號(hào)相關(guān)的書籍、玩具等也一路暢銷。

但是該片沒有提及日本參與二戰(zhàn)的原因、背景，缺乏對(duì)“大和”號(hào)以及日本軍國(guó)主義走上不歸路的反思。將為軍國(guó)主義充當(dāng)炮灰的下層民眾美化成保家衛(wèi)國(guó)英勇捐軀的義士等遭到二戰(zhàn)受害國(guó)的批判。

日本電影還善用戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)本國(guó)國(guó)民的傷害，來置換發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)的罪惡。遠(yuǎn)離戰(zhàn)爭(zhēng)現(xiàn)場(chǎng)，且主要刻畫的不是戰(zhàn)爭(zhēng)中的軍人，因而更容易讓觀眾關(guān)注電影中隨戰(zhàn)爭(zhēng)起伏的普通人的命運(yùn)，而避開對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)本質(zhì)的追問，這種傳統(tǒng)傾向開始于戰(zhàn)后。

2013年木下惠介誕生一百周年，由導(dǎo)演田村直己重拍了木下的經(jīng)典影片《二十四只眼睛》。《二十四只眼睛》公映于1954年，根據(jù)壺井榮的原作改編。影片前半部抒情詩(shī)般地描繪了美麗的瀨戶內(nèi)海小島上一位女老師和班上12名出身貧寒的孩子建立起了親密感情，后半部描繪了戰(zhàn)爭(zhēng)的到來不僅打亂了島民們的生活，也改變了女老師和她的學(xué)生們的命運(yùn)。戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后女老師與心愛的學(xué)生們?cè)俣戎胤陼r(shí)，原本12名學(xué)生只剩下了5人。影片用一種平靜的手法來反思戰(zhàn)爭(zhēng)，讓人看到戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)普通人的傷害。在1954年的日本電影旬報(bào)佳片評(píng)選和金球獎(jiǎng)最佳外語(yǔ)片的角逐中《二十四只眼睛》都擊敗了黑澤明的《七武士》而奪得桂冠。1999年更是被日本的電影評(píng)論家們?cè)u(píng)選為日本世紀(jì)百大電影的第八名。

另一部類似的影片《少年H》來自老驥伏櫪的降旗康男，改編自著名作家妹尾河童的同名自傳體小說。電影記述了妹尾河童的少年時(shí)代，沒有直接描繪戰(zhàn)爭(zhēng)的場(chǎng)面，而以兒童視角來回顧戰(zhàn)爭(zhēng)，整部作品貫穿了二戰(zhàn)及戰(zhàn)后初期的日本社會(huì)。電影中的父親，是一個(gè)能夠在狂熱年代中保持清醒頭腦的洋服裁縫，他貌似看透了日本發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)的不義與必然失敗，卻只能甘心服從于國(guó)家的戰(zhàn)爭(zhēng)需要；他既要求自己的孩子“不要在戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后讓自己變成一個(gè)可恥的人”，卻又在孩子對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的質(zhì)問面前啞口無言。母親是一名虔誠(chéng)的基督徒，信奉付出比獲得幸福、愛可以化解一切的教義。父親的求真與母親的向善確立了影片的反戰(zhàn)基調(diào)。“卷入戰(zhàn)爭(zhēng)激流的普通人家，憑借勇氣、信念與愛頑強(qiáng)地活下去”。這是電影的宣傳語(yǔ)，也是它想要達(dá)到的教諭效果。影片總體來說影片顯得人情味十足、社會(huì)性弱。畢竟導(dǎo)演已是耄耋之人，作品之細(xì)膩顯然已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了我們的預(yù)期。

從戰(zhàn)犯到英雄

進(jìn)入21世紀(jì)后，日本關(guān)于二戰(zhàn)題材的電影大為轉(zhuǎn)型，甚至對(duì)戰(zhàn)犯進(jìn)行美化。如以明治維新后日本崛起為背景的13集歷史劇《坂上之云》（2009-2011），劇中刻畫的日本軍人勇敢、堅(jiān)韌、智慧，甚至還被賦予了“亞洲人民保護(hù)者”的形象，但卻選擇性地忽略了日俄戰(zhàn)爭(zhēng)是一場(chǎng)蹂躪中國(guó)人民和中國(guó)國(guó)土的分贓戰(zhàn)爭(zhēng)這一本質(zhì)。

對(duì)比同一題材的翻拍作品和原作，更容易發(fā)現(xiàn)日本對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的態(tài)度出現(xiàn)的微妙變化。20世紀(jì)70年代反戰(zhàn)巨匠山本薩夫拍攝的《不毛地帶》，講述的是陸軍軍官一岐正從蘇軍戰(zhàn)俘營(yíng)回國(guó)后重新融入社會(huì)過程中內(nèi)心的掙扎，以及對(duì)自己參與過戰(zhàn)爭(zhēng)、戰(zhàn)后又以制造殺人裝備為業(yè)的反思和痛苦。2011年該題材被翻拍新版劇完全顛覆了原劇對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)反思的主旨，變成了一部通過歌頌舊軍人品質(zhì)、力圖為現(xiàn)代日本人樹立道德標(biāo)桿的榜樣劇。

顛覆戰(zhàn)爭(zhēng)史觀，在同樣以東條英機(jī)為主角的兩部電影——《激蕩的昭和史·軍閥》和《自尊：命運(yùn)的瞬間》（1998）中也能看出端倪。與前者著力挖掘推動(dòng)日本走向戰(zhàn)爭(zhēng)深淵的原因相比，拍攝于遠(yuǎn)東軍事法庭對(duì)二戰(zhàn)戰(zhàn)犯結(jié)案50周年之際的后者，將東條塑造成在東京大審判中為維護(hù)個(gè)人和國(guó)家尊嚴(yán)單槍匹馬赴戰(zhàn)的英雄形象。盡管在一批具有良知和見識(shí)的學(xué)者、媒體人士抗議下，這部帶有濃厚右翼色彩的影片最終只在制作方東映旗下院線放映，但正如東條的孫女東條由布子所言，“能拍攝這樣一部電影，表明時(shí)代變了”。《留給明天的遺書》（小泉堯史2007）根據(jù)真實(shí)的歷史事件改編，主人公岡田資中將在戰(zhàn)爭(zhēng)期間曾下令處決對(duì)東京進(jìn)行無差別轟炸、飛機(jī)被擊落遭俘的美國(guó)飛行員。與《自尊：命運(yùn)的瞬間》一樣，《留給明天的遺書》試圖賦予因戰(zhàn)爭(zhēng)罪受審的一名日本領(lǐng)導(dǎo)人以人性。負(fù)責(zé)處決美國(guó)飛行員的日本軍官被描繪為顧家的男人，所作所為出于愛國(guó)之心。兩部電影似乎在暗示，由于盟軍轟炸平民，日本人在戰(zhàn)爭(zhēng)中犯下的任何暴行也就此一筆勾銷了。

與具有通覽全局的高度和洞察世事的智慧，擁有“指點(diǎn)江山、激揚(yáng)文字”的“豪情”的大人物相比，《我想變成貝殼》（福澤克雄2008）中的普通士兵，時(shí)時(shí)需要面對(duì)暴戾嚴(yán)苛的長(zhǎng)官、危險(xiǎn)重重的訓(xùn)練和骨肉分離的考驗(yàn)，還要承受動(dòng)蕩的時(shí)代中小人物前途未卜的精神壓力。戰(zhàn)后依然被當(dāng)成戰(zhàn)犯站在了被告席上，最終被處以和最高長(zhǎng)官相同的“絞刑”。老實(shí)本分的清水不明白這一切究竟是怎么回事，為什么他的罪責(zé)和最高指揮者一樣重。他刺刀刀法之差，根本沒有刺到俘虜?shù)囊Γ敱环龝r(shí)已經(jīng)奄奄一息，或許在他下刀之前就死去了。

與背著歷史負(fù)擔(dān)、時(shí)常被抨擊為“為軍國(guó)主義招魂”的20世紀(jì)60年代和80年代戰(zhàn)爭(zhēng)影片相比。透過普通人在戰(zhàn)時(shí)和戰(zhàn)后的悲慘遭遇，并不僅僅是譴責(zé)戰(zhàn)爭(zhēng)，更進(jìn)一步是反思個(gè)體與權(quán)力機(jī)構(gòu)之間的沖突與對(duì)立，訴說的是個(gè)體作為歷史人質(zhì)的種種不甘與無奈。

影片中包裝于精美敘事技巧中的小人物更接近我們，故事也顯得更“合理”。但恰恰是在這種“合理化”的過程中，歷史悲劇應(yīng)有的沉重感和反思性也被消解了。當(dāng)所有人首先成為“和我們一樣的人”時(shí)，事實(shí)上已經(jīng)宣判了歷史的終結(jié)。當(dāng)觀眾接受了“和我們沒有什么兩樣的”戰(zhàn)爭(zhēng)中的人物，以現(xiàn)代人的視角重新解構(gòu)歷史事件，把戰(zhàn)爭(zhēng)責(zé)任歸咎于歷史的變幻無常時(shí)，小人物難違大歷史的悲劇力量便遮掩了在歷史審判中和責(zé)任的追問。

正如《少年H》的另一句宣傳語(yǔ)所寫的那樣，“那個(gè)失去了一切的夏天，是我的家的未來的開始。”日本人就這樣輕而易舉地邁向了新的開始，雖然也一再宣揚(yáng)自己經(jīng)歷了生離死別與靈魂拷問。在日本人看來，經(jīng)受戰(zhàn)敗以及作為唯一受到過原子彈傷害的日本人，同樣是戰(zhàn)爭(zhēng)的受害者，甚至是最大的受害者。而事實(shí)確實(shí)如此嗎？

生命自有因果，不能用結(jié)果的悲劇來遮蔽起因的不合法性。與德國(guó)電影常常直面戰(zhàn)爭(zhēng)本身不同，日本的二戰(zhàn)電影常常在戰(zhàn)前和戰(zhàn)后做文章，從而置換了對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)本身應(yīng)有的大是大非的詰問和思考，把作品變成了有血腥和感性但卻沒有是非善惡，有某種憐憫和哀傷但沒有懷疑和追究勇氣的文本。

作為全球第一大電視劇生產(chǎn)國(guó)的中國(guó)和全球第二大電影市場(chǎng)的日本，影視作品可被看作兩國(guó)關(guān)系晴雨表，安倍觀看并“高度評(píng)價(jià)”《永遠(yuǎn)的零》的做法遭到中國(guó)方面的強(qiáng)烈抨擊。朝、韓等媒體紛紛發(fā)表評(píng)論文章，抨擊日本的軍國(guó)主義復(fù)辟活動(dòng)。世界不會(huì)坐視，也絕對(duì)不會(huì)容許戰(zhàn)敗國(guó)日本重新走上軍國(guó)化、法西斯化的道路。只有憐憫和悲傷的日本，沒有懷疑和追求勇氣的日本，要想成就大國(guó)的夢(mèng)想，只能如同那部電影的片名一樣必是永遠(yuǎn)的零。

《野火》被冢本晉也導(dǎo)演重拍，2014年威尼斯電影節(jié)上首映并獲金獅獎(jiǎng)提名，2015年公映，我們期待著日本二戰(zhàn)電影重回戰(zhàn)后的批判反思。

[作者簡(jiǎn)介]李丁，哈爾濱理工大學(xué)藝術(shù)學(xué)院講師，北京電影學(xué)院訪問學(xué)者。

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