篆、隸的臨摹與創作

從文字產生之初“畫成其物”的象形，到隸變完成周秦古文字的根本性變革、漢化隸書實現八分藝術化的發展，歷經一千多年多種書體的演進和美的創造，留下了大量的經典作品。如何進行篆、隸的臨摹才能得其神髓，由技人道，進而繼承傳統呢？

一、入古與取法乎上

“入古”有兩個含義：一是臨帖要像，包括用筆與點畫樣式、筆的運動狀態和質量與結體；二是筆意與格調，學古就要得古味，在帖中尋找靈魂，做到知其然并知其所以然。臨古帖最難得古味，臨帖不古，即意味著今人的主觀色彩太多，或是能力、功夫不夠。也可以說，得法容易，得味難。在各種書體的學習中，篆隸與今天相距太遙遠，普遍存在著理解跟不上的情況，寫了很多年仍然不得其門而入的現象也不算罕見。所以，如何認識并做好篆隸的“入古”，要比通常講的“入帖”的內涵要復雜、深刻得多。

篆隸的“入古”是一個困難的努力過程。例如，想學大篆，就得先弄懂什么是大篆，它在書體上有哪些特點，又有哪些風格類型，只憑對吳昌碩寫《石鼓文》作品的一般性的藝術理解，或臨幾遍《散氏盤》的粗淺經驗，是遠遠不夠的。篆書的學術含量最高，首先要通文字之學，至少要掌握古漢字的構形原理、形體結構發展的階段性特點、書體演進與“篆引”的性質和美學意義、代表性作品、現有的研究成果等。否則，面對大篆、小篆、古文遺跡時很可能看不出所以然，臨摹時連筆順都會搞錯，更不要說弄清楚它們美在何處了。即使有《說文解字》作為依托的小篆，基本的學術準備也不能少，古往今來，因為不通《說文》、字學的篆書家屢犯常識性錯誤而遭人曬嫌者不在少數。這種情況在隸楷草行諸體書法中很少發生，也是學術含量降低的原因。

選帖須注意兩點。一要多看，博瞻約取，即古人講的“觀千帖方能帖”的道理；二要從楷模典范入手，以導入正途。如果起手就學吳昌碩、《散盤》、中山王諸器、鐵線篆之類， “走偏鋒” “競奇拙”，就會陷入今天大展習見的眾多作者擠成一團、面目雷同與作字畫字的怪圈中，恐怕永遠也搞不清楚什么是好的篆書了。古代遺跡中佳作甚多，何必被一葉障目而要跟著別人跑呢？學書法應該明確，自己喜歡的不一定是好的，自己不喜歡的如果是必要的基礎訓練，也要強迫自己去做。不能把膚淺的筆墨游戲當成很前衛的藝術出新，藝術活動從不存在僥幸，要學會識別自己的、時尚的種種假象。

選好范本，是取法乎上的起點。那么，好范本的標準是什么呢？我們認為，一要字數多，以便有品味、探究的余地。二要規范，當代書法獵奇太多、基礎太薄、傳統太少，蘇東坡《次韻子由論書》詩有“吾聞古書法，守駿莫如跛。世俗筆苦驕，眾中強嵬馬我。鐘、張忽已遠，此語與時左”數句，其《小篆<般若心經>贊》又有“世人初不離世間，而欲學出世間法”，均可謂度世金針、醒世名言。三要精湛，用筆、結體美于字內，而意出字外；學篆不能銀鉤鐵畫，學隸不能沉著痛快，也與范本有關。四要生動，篆隸體勢四平八穩，又都是楷模極則，很容易程式化，所以不宜選擇法度太嚴者，例如中山王諸器和鐵線篆、隸書的《史晨碑》等。五要選擇善本佳刻，金石篆隸作品往往損泐，自然的和人為的因素都有，其中損泐過甚者不可學，無法揣摩筆法者不可學，拓本不好也不可學。學書者如果想做好這幾點，則需要有很好的眼力、理解判斷力與定力，古人最忌諱的書法俗弊的有無，也要從這里開始做起。

臨帖。如何臨帖，是保證取法乎上的關鍵，熟悉所學范本的書體特點、用筆和結體特點，仍是首要之事。如果簡單地劃分，大小篆、古文是一類，隸書一類，楷草章行諸體一類。在書法史上，隸、楷前后銜接，但楷書并不是隸書自然蛻變的產物。它是先用草書破壞、簡化八分隸書，賦予其全新的筆勢和點畫，形成原始的、帶有隸意的行書，在此基礎上，稍加整飭規范即成為扁平的鐘繇小楷，再進而成二王新楷，由新楷、今草折中而為新體行書。這個過程歷時漢晉一百多年，主要在尺牘書寫中演化，很多書家投入其中，參與了改造和探索，與士大夫清流的書法風尚的價值取向有直接關系。同樣，篆、隸先后更迭，但隸書也不是小篆自然蛻化的產物。所以，淵源不同，書體特點和書寫方法也都自成系統，需要分別對待。例如，董其昌《畫禪室隨筆》說：

臨帖如驟遇異人，不必相其耳目、手足、頭面，而當觀其舉止、笑語、精神流露處。《莊子》所謂目擊而道存者也。

這是根據近體楷、草、行書結體關聯的完整性，指出要在動態的書寫過程的復原中尋繹其“精神流露處”，是很高明的見解。和這幾種書體相比，隸書的結體關系比較松散，“筆方勢圓”的特點不夠清晰，用董氏的話指導臨帖，就等于用楷、行之法來改造隸書的基本狀態，破壞其固有的用筆、結體等。如果用以指導臨習偏旁各自獨立的篆書，就完全不得法了。對大小篆、古文來說，“相其耳目、手足、頭面”是第一位的，其次才能“觀其舉止、笑語、精神流露處”。隸書則介于篆、楷之間。這樣，所謂“目擊而道存”，就需要搞清楚對象，做好區別對待，有的放矢，才會有好的效果。

筆意包括：作者為什么這樣寫，寫的過程中作者是怎樣投入的，它屬于作品之積極、主導的活力因素及價值所在。唐太宗以“圖其字形”和“稱解筆意”作為書法的兩種境界，具有普遍意義，在其后列敘筆病和得筆意而能“思與神會”之狀，比并之下，優劣自見。

取法乎上，是古往今來的學書者耳熟能詳的原則，但什么是“上法”，卻是一個很不容易講清楚的問題，而其關鍵所在，是古人怎樣看、我們怎樣看。例如，今人寫篆隸，十之七八都寫《散氏盤》、吳昌碩、從伊秉綬化出來的隸書，風格或稍有變化，而根源則一。這種普遍的趨同現象的形成主要是因為時尚的認同感，上手快、功利性的回報也快。這就引出一個問題：取法名作名家，難道不是取法乎上嗎？顯然，其中是有假象存在的。古人最反對的就是“俗”，反對“下筆作字處便同眾人”，如果站在傳統的立場上，取法乎上應該把力戒俗弊包含在內，如果從良好的學習方法、效果與發展前景出發，也應該提倡脫俗。脫俗是取法乎上的一個基本前提，也是舍易就難的一種長遠選擇，如果想體現個人的價值，脫俗即是每個學書者的必由之路。

在有了脫俗的思想準備之后，還要進入歷史的長河中去尋找能夠脫俗又能取法乎上的范本，以使自己清楚地認識到這種選擇的意義。范本不應該是一種，而是相對時間內可供摹習的完整系列，每一種要解決什么問題，完整的系列能解決什么問題，都要做到心中有數。對此，眼界、經驗都很重要，初學切忌感情用事。例如，學大篆須以西周中晚期的名器為首選，如《墻盤》《頌壺》《史頌簋》《毛公鼎》等既具楷式又有可塑性的佳作，習之必能知其正、得其精，轉益多師更是左右逢源。如果起手學《散盤》，善者可圖其字形，拙者或恣肆其簡率，很難稱解其筆意，更不要說求其精深了。如果起手即學《虢季子白盤》《石鼓文》，則難免被其較強的圖案化風格縛住手腳。若從吳昌碩起手即學《石鼓文》，更容易受其結體聳肩錯位的影響，為尤不可取的下策。像吳昌碩這類名家頗具創造力，也很有破壞性，歷史上“似我者俗，學我者死”的情況屢屢再現，應引以為教訓。如果講大篆的用筆，則羅振玉得于雅正，有書卷氣；曾熙、李瑞清雖然骨力強勁，但囿于金石氣而不離抖戰，有刻意做作之意；吳昌碩厚重雄強，寓于感染力。從大篆的雅正著眼，取吳、羅二家用筆均為上選；如果寫《散氏盤》，把黃賓虹、李瑞清的筆法稍加雅正，即會有奇效。考慮到金石文字的特殊性，臨摹都應采用硬毫尖筆，以便熟練藏鋒，體會骨力。寫大字的筆不必拘限，大體以筆墨酣暢、勢雄力沉為準，但小筆、破鋒會影響筆勢的連續性。

漢魏的小篆也用尖筆，清人也多能效之，唯師法李陽冰和徐鉉的玉箸、鐵線者往往有用禿筆束毫的習慣，今人或用細小的衣紋畫筆，都是應該克服的陋習。梁章鉅《退庵隨筆》認為：

篆字須用正鋒，須用飽筆濃墨為之，近人率用禿筆，或競剪去筆尖，不可為訓。王虛舟（澍）篆體結構甚佳，惟用剪筆枯毫，不足以見腕力……昔人言篆之善者，就日中視之，必有一線濃墨在每畫中間，毫無偏倚，此豈剪筆禿毫之所能為哉！

梁氏引前人觀看李陽冰篆書真跡的印象來證明尖筆寫篆之正，但唐代麻紙不吸墨，才有墨痕，如果用后來的生宣或半生宣，尖筆也不會有墨跡的。根據我們的經驗，尖筆硬毫有良好的彈性，能助筆勢，也能增長精神，積累一定的功力之后，保持線條的粗細勻一并不困難。如果依賴禿筆束毫等不良習慣，即很容易弄巧成拙，把書法當成畫字，會嚴重地影響作品的表現力和生機，更與取法乎上無緣了。小篆范本以《袁安碑》《三體石經》為首選，次則兼取秦漢銅器刻款中比較工美而有書寫感的作品，再次則可以斟酌清賢，例如取鄧石如的勁挺、章炳麟的圓熟等。若徑以玉箸、鐵線、吳熙載、趙之謙、徐三庚、齊白石為法，即很難入于正途了。

借助歷史觀以成就古文、隸書的取法乎上，原理與大小篆相同，這里就不再一一說明了。

二、形神兼備

形，即“形體”“形勢”“形質”，重在視覺形式的工拙美丑、風格及其象征意義，蘇東坡《題<筆陣圖>》講“筆墨之跡托于有形，有形則有弊”、康有為《廣藝舟雙楫》論書法為“形學”，均由此生出。文字有形，而書寫則表現為筆順、筆力、筆勢運用變化的全過程。靜而觀之，形中有勢，是以古人論書每每以形勢連言；動態言之，勢成于形，論勢則已隱備其形。字形有不同的書寫樣式，亦即書體，體也是形，所以形勢往往換言體勢。偶爾也有例外，如梁武帝《觀鐘繇書法十二意》以“勢巧形密”分別論說；也有固定不變的，如習慣講的“結體”“骨體”“筆勢”之類，都不能與形互換；還有僅限于二者間互文換言的情況，如“字勢”和“字形”“字勢”和“筆勢”，但“字形”不同于“筆勢”。書體不同，筆勢也隨之有別，這是出自先天的規定性，而一切差異均可歸結于形。形勢是可視、可以憑借經驗感知的，其美又有千變萬化的“質”，于是又有“形質”。質是對形與勢的性質、屬性、品質的判斷和概括說明，例如方、圓是形，剛、柔是質，等等。此外，還有體現時代先后變化與并行的，如“結體”和“結構”“筆勢”和“筆法”，就不詳為說明了。

神，或言“神采”“風神”“精神”“神氣”。神采，張懷瓘《書議》稱“猛獸鷙鳥，神采各異，書道法此”，用以指猛獸鷙鳥的形體、性情等生命的存在形式，是活躍的、陽剛的、壯美的。書法作品的神采應該是形質之生命的形式和品格、質量，大體相當于張懷瓘《書斷》評歐陽詢“風神嚴于智永，潤色寡于虞世南”的“風神”與“潤色”的總和。風神，最初用以評說晉唐書法中用筆沉著痛快、點畫瘦硬強健、觀之凜然生畏的美感類型，能夠大體和風格對應，如《記白云先生書訣》“陽氣明則華翌立，陰氣太則風神生”、《書譜》“凜之以風神”、《述書賦》“骨氣乍高，風神入俗”、《書斷序》“資運動于風神”、《書斷》評王褒“風神不峻”、《宣和書譜》“落筆瘦硬，而風神溢出”等等，均其證。宋以后書法審美向多元發展，風神則隨之市俗化而趨近于風格。姜夔《續書譜》說：

風神者，一須人品高，二須師法古，三須紙筆佳，四須險勁，五須高明，六須潤澤，七須向背得宜，八須時出新意。自然長者如秀整之士，短者如精悍之徒，瘦者如山澤之癯，肥者如貴游之子，勁者如武夫，媚者如美女，欹斜如醉仙，端楷如賢士。

八項條件中只有“險勁”“潤澤”“向背得宜”“高明”和唐人的見解仿佛，而八種風格喻說已經大半逾出舊觀了。此后元明清人對風神的看法，大體不出唐宋人范圍。

精神，最早見于唐太宗《指意》“夫字以神為精魄”的提法，其后《書議》有“精魄超然，神彩射人”之語，或許即其來源，亦即書法生命之物質存在的形式，與單獨使用的“神”含義近同。其后蔡襄《論書》以“雖形似而無精神”為論、李之儀《姑溪居士論書》以“要知骨肉俱無，安可語精神”和“凡書精神為上，結密次之，位置又次之”為論，則與傳王僧虔《筆意贊》“書之妙道，神采為上，形質次之”的邏輯關系吻合，“精神”也與“神采”不別。神氣，氣是“精氣”，構成生命的物質。唐太宗《指意》講“神氣沖和”，把人也帶入書法當中，張懷瓘《文字論》講“不由靈臺，必乏神氣”也是如此，均為劉熙載《藝概·書概》所言書法“入我神者，古化為我”的書寫原理。像歐陽修《試筆》“作字要熟，熟則神氣完實而有余”之語，則是在講作品中的“神氣”，等等。張懷曜在《文字論》中先論“神采”，后以“神氣”換言，表明二者并無分別。

書法如何取神，前面已經講過“瘦硬”通神的觀點，這里對“運動”再略加說明。運動，專指筆勢的運用狀態，即筆法、速度、力度、節奏變化的綜合考察，古人經常用“氣勢”“流便”“飛動”一類詞語來形容，與“精熟”緊密相關。例如《書譜》的看法就很有代表性：

若運用盡于精熟，規矩闇于胸襟，自然容與徘徊。意先筆后，瀟灑流落，翰逸神飛。逸，指筆的快速運動。張懷瓘《文字論》有“氣勢生平流便，精魄出于毫芒”的話，“流便”也是在講“氣勢”的速度感。名言“沉著痛快”的“痛快”，則是在對毛筆的運動狀態、質量做出評說。需要說明的是，上述取神之道不限于楷草，對篆隸也適用，只是表現有所不同。例如袁昂《古今書評》說：

蔡邕書骨氣洞達，爽爽有神。

骨是骨力形質，氣是充盈潤澤，洞達是通貫透徹、周流無阻的意思。蔡邕善篆、隸，竇皋《述書賦》稱“伯喈三體，八分二篆。綮戟彎弧，星流電轉。纖逾植發，峻極層 ”。以兵刃喻其點畫的力與利，觀之凜然可畏；“星流電轉”講其速度，亦即筆勢狀態；末舉例說明，點畫纖似毫發，結體挺拔有如重疊的山巒。竇氏所評，與袁昂近同，表明取神之道的相通與相因，而關鍵在于人們對書法審美原則的基礎把握。

神的另一種表現是“氣”。在書法的哲理依據上，它是陰陽二氣，《易·系辭》“陰陽不測之謂神”。韓伯康注：“神也者，變化之極，妙萬物而為言，不可以形詰者也。”孔穎達注：“天下萬物，皆由陰陽或生或成，本其所由之理不可測量之謂神。”論書如《記白云先生訣》則有“陽氣明則華壁立，陰氣太則風神生”的觀點。三者所論或有小異，而書法理論從其生出，殆無疑問。論書法的生命形式，它是“精氣”“生氣”：存在于點畫的呼應向背關系與運動狀態當中時，它可以是“骨氣”“氣勢”：評說筆勢、筆意時，它還可以是“意氣”。氣既分陰陽，即可以兼為書法生命、形質的本源，梁同書《與張芑堂論書》所言“寫字要有氣，氣須從熟得來，有氣則自有勢，大小、長短、高下、欹正，隨筆所至，自然貫注一片段，著不得絲毫擺布”即是。此外，蔣和《學書要訣》論“一字八面流通為內氣，一篇章法照應為外氣”的觀點也很有價值，其中“外氣”與張懷瓘《書斷》講的“氣候通其隔行”原理相同。

學書法、鑒賞書法首要的是明理，道理既明，再來討論臨帖中的形神問題就很容易了。

如果以形、神為左右偏移的兩端，對不同書體的臨習，各自所占的位置也不相同，均與其書體特點、美感原理有關。這個次序是：

形—一一—一神

小大古隸楷章行今狂

篆篆文書書草書草草

顯而易見，小篆以其嚴格的圖案化特點，表現出對形質的最大的依賴性，其后則大篆、古文、隸書依次遞減，與之相應的是取神的努力也要隨之增加。學書法對各種書體的形、神關系的基本把握，大體不出此圖示。我們假定小篆對形質的依賴是九成，其中的玉箸、鐵線將達到十成，而大篆可在七八成，古文七成，隸書工美者約為六成，如《石門頌》《張遷碑》者可至五成。同時，隨著對形質依賴程度的降低，對神采的要求也就越加明朗化，亦即其地位越來越突出。另一方面，當形質占主導地位的時候，神采呈隱性的，極容易被人忽略的模糊狀態，這就要求學書者要格外地留心去發現、感受它們的存在和意義；當神采占據主導位置時，人們往往會借口神臨、意臨而師心自用，或忽視形質，由于任情使性而使作品流于荒率狂怪，宜慎之又慎。

我們把小篆中的玉箸、鐵線推為十成極致，首先是根據其風格技術含量較高與學習的難度，它們的難度不僅體現在用筆、結體的精致，還在于稍有不慎就會造成畫字、作字之程式化的弊端。其次是玉箸、鐵線的形質主要在于線條的圓曲和用筆上的嚴格約限，而產生神采的“棱角”骨法與強調運動感的筆勢即呈隱性，當學書者把注意力集中在用筆和結體上面的時候，又容易忽視線條的內美，結果使作品變得蒼白無物。第三，超群的筆力，流貫的生氣也都會產生神采，但需要有良好的悟性才能有所體驗，并逐漸地學會把握它們，這是一個較長的時間過程。例如，朱長文《續書斷》把李陽冰列為“神品”，敘論但言：

當世說者皆傾伏之，以為其格峻，其氣壯，其法備，又光大于秦斯矣。蓋李斯去古近而易以傳習，陽冰去古遠而難于獨立也……觀其遺刻，如太阿、龍泉，橫倚寶匣；華峰崧極，新浴秋露，不足為其威光峭拔也。

在形質的法度畢備之后，還能以強勁的筆力塑其骨體，成其氣象，遂使其字內美已生，神采外見。“格峻”指凜然感知的神采， “氣壯”指深蘊的浩然之氣。其后以古代名劍和華山、中岳的峻極之峰為喻，比之尚不及其書的“威光峭拔”，作為前者的補充說明。呂總《續書評》評其書“若古釵倚物，力有萬鈞”、竇皋《述書賦》則稱其“變化開闔，如虎如龍，勁利豪爽，風行雨集”、劉熙載《藝概·書概》認為“李陽冰篆活潑飛動，全由力能舉其身。一切書皆以身輕為尚，然除卻長力，別無輕身法也”，諸家關注之點均在于李氏超群的筆力上面。徐鉉是宋代能接續李陽冰的第一人，《續書斷》列入“妙品”，以為“骨力歉陽冰，然其精熟奇絕，點畫皆有法”，黃庭堅《山谷論書》也只以“氣質高古，與陽冰并驅爭先”為評，一人的差距可知。由此可見，玉箸篆法工其形體己不容易，而要想得到骨力、神采，將十分困難，一旦得之，則隨手變化，無不當人之意了。

臨習大篆先要弄懂字形結構，理清筆順，這種看似基礎的知識，若不加注意即經常會使人們的努力白白浪費。錯字誤筆，至今屢見不鮮，雖名家也在所難免，務必認真對待。次須體會偏旁繁簡變易規律和組合的位置關系，它們是構成金文大篆字形自然生動的重要因素。

《石鼓文》字形的規范化程度較高，臨習容易上手，但不能用來改造金文，以免把鮮活的字形寫死了，甚至搞錯了。再次是用筆之法，先慢寫，熟練以后再加快速度，無論快慢，都要保持厚重圓實、氣血流暢。最后是體味古意，全其雅正，切不可用俗筆漲墨隨意改寫。

臨習大小篆都是先把精力放在形似上。形似的兩個側面：一為結體取勢、點畫樣態與組合特點；二為用筆得法，以保證結體和點畫樣態的完成質量。熟練之后，把重點轉向用筆，關注方圓、疾澀、虛實、燥潤、藏出等所有細節，以便為臨習增色。變化既足，即專求骨力、氣血，尋求點畫線條的表現力，開始從形質向神采過渡。至于怎樣取神，何時獲得，則要看努力程度。學古文有所不同，今天所見春秋戰國古文真跡的用筆普遍迅疾爽利、圓曲擺動，在關注字形的同時，也要在這種特殊筆法的力度和速度方面多下功夫。當代愛好古文書法的人很多，而以多見錯字、筆下乏力為兩大通病。古文見于玉石片上的朱書和竹簡上的墨跡，大都為側鋒，僅《楚帛書》以絲織品吸墨，字小畫細，遂呈藏頭和中鋒狀態。古文的臨習，小則難于精勁，大則容易失去原有的味道，以此形成與大小篆的區別之點。

隸書臨習的自由程度高于篆體，用筆、結體中的技術與美感、形與神等也都比篆體容易領悟，但學起來并不輕松。其問題有二：一是今而不古，也就是難于得味；二是可選擇的范本與風格類型較多，由于理解大都跟不上，致使收放失度。此二者還有一個共同之點，即今人對隸書的知識，大都來自清人和近現代名家的論書與實踐，其陳舊和狹窄，已不太適應當代書法多元化發展的需求，也不能成為溝通傳統與當代的有效渠道，有必要進行調整。例如，清人評說隸書，大都語焉不詳，“高古”好在哪里，“八分正宗”的意義怎樣，都沒有講，而“高古”“八分正宗”對今天學隸書的引導、對時弊的針砭作用如何，更是無從得知。同時，清人論書的審美標準與價值取向，已經和今天有了很大區別，清人的錯誤也有待于清理。所以，今天的隸書學習，必須探索出一條能連接傳統和當代的道路，在入古與時尚、經典與個性、高雅與市俗之間，辟出一片天地來。

初學隸書應選擇技術含量較高、具有楷模意義的那些經典作品，有法可依，入帖也快。初學者當以形似為第一要務，由生漸熟，熟后則求筆力、骨勢，在想像作品“點畫振動，如見其揮運之時”的狀態中，更好地“稱解筆意”。求古人筆意也是熟悉的過程，精熟之至，自然會有歐陽修《試筆》“熟則神氣完實而有余”的境界，神即不期而至。初學切忌急躁，妄言“神似”，或名日“意臨”，不要企圖躲避繁瑣的訓練過程而找捷徑，也不要把初學的能力與名家臨帖等同起來。如果按部就班，能在幾年內做到形似而有古意，也就有了轉益多師、變法出具個性的本錢。

古意是什么？確切地說，它是古代碑帖作品的風姿、韻味，代表著技法、美感的時代性，它由技法來提供，又能超然于技法之外。臨帖入古，即可以體驗原汁原味的隸書之美，這一點在近現代頗有社會的與文化的基礎，諸如用筆來模仿金石殘泐狀態、寫其他書體用仿古材料或寫完后再做舊等。從藝術原理來講，擬古移情是一種比較普遍的審美現象，也是對傳統的一種認同感。今天能看到大量的漢晉簡牘、殘紙隸書真跡，它們都是當時人的日常用字，無論工拙，都能率意恣肆，古意盎然。它們既不是出于楷模傳習的目的，也不像碑刻那樣莊重以備觀瞻，更沒有今人所謂創作的意識，卻能以“天然去雕飾”的質樸，吸引了無數名流、學者的目光，觀玩不厭，力學不倦。然而正如人們所見，能得其筆意者絕少，亦即形似而不古，這是為什么？很簡單，看上去神情不對。也就是說，臨習時有意無意地加入了個人的理解與書寫習慣，形似只能做到表面的“大概”，自然也談不上“得筆”的內美了。當然，入古不是學習書法的最終目的，而是為了更好地從古人那里學到技術和經驗，盡可能多地汲取營養。如果古人的作品有十成技術、十分的美感，不能人古恐怕連半數也得不到，更不要說取其精華了。

形似是求筆法，神似為得筆意，二者都不能摻雜學書者“自我”。如果有了“自我”，主觀膚淺、陳規舊習就會跳出來干擾入古，使客觀的學習轉化為強解古人。所以，臨帖要有唐太宗《指意》講的“沖和之氣”，虛靜以待之；客觀分析范本現象，由表及里，復原其書寫狀態，繩之以法，量之以理，證之以真實。待胸有成竹之后，再下筆臨寫，亦即《書譜》“翰不虛動，下必有由”之意。前面曾講過，金石文字均有書制工藝和殘剝損泐的影響，不盡為書寫原貌，臨帖若能不為現象所困，才見高明。虞世南《筆髓論·契妙》說：

然則字雖有質，跡本無為，稟陰陽而動靜，體萬物以成形，達性通變，其常不主。故知書道玄妙，必資神遇；機巧必須心悟，不可以目取也。

大意是字雖有形質，書寫卻發自天然，稟承陰陽的變易規律來決定筆的動和靜，體味天地萬物的生機來完成點畫字形，暢達性情，通于變化之理，不能墨守程式。由此可知，書道的玄妙，要依靠神意去感知尋覓，書寫的機巧一定要用心去體悟，不能只憑眼睛所見決定去取。

臨帖的道理也是如此。