無意于佳 超然物外

在談到書畫創作的時候，李學偉和我說起了這樣一件事情：他涉獵范圍很廣，別人問他一天忙這個、忙那個這么多事情，哪有時間畫畫。他說“創空唄”（引號中第一字東北方言讀音為chua，計算機中沒有這個讀音，用“創”字代替），感覺及其輕松和隨意。一個人的時間是有限的，從這些年學偉作品的數量和進步幅度來看，不難看出他的執著和用功。用功分很多種，很多時候只是在技法上用功是遠遠不夠的。相對一些藝術家來說，李學偉花在技法上的時間肯定不是最多的。但是，李學偉之所以能把山水畫畫到今天的水平，我覺得他最主要的支撐點就是對書畫藝術的本質性追求有著深刻的認識，這是做書畫藝術的方向性問題，也是最為關鍵的問題。很多人苦苦追尋一輩子都沒有弄清楚，最后也不知道自己搞的藝術究竟應該是什么樣子，自己追求的藝術的最高境界是什么。如果在藝術的方向性上沒有走對，不管付出多大的努力都很難接近藝術的最高境界，只能是南轅北轍，越偏越遠。而李學偉是個明白人，對書畫藝術本質性追求有著深刻認識，因而面對書畫藝術創作的時候，就多了幾分從容和自信，多了幾分輕松和隨意，也多了幾分“玩”的感覺，更多了幾分和別人的“不一樣”。這樣的創作心態不是每一個書畫家都會有的，這是李學偉山水畫走向成功的基礎。

那么，什么是傳統中國書畫藝術的本質性追求呢？

傳統中國書畫藝術的本質性追求不是技法，也不是風格，而是人生境界在書畫作品中呈現出的自然展現。人生境界的高低決定了書畫作品的格調。所以，傳統的中國書畫藝術就不同于西方的藝術可以只表現一種感覺、一種思想、一種觀念，創作者和作品可以分開。從某種意義上講，傳統的中國書畫藝術是一種宗教。它不能僅表現一種思想或一種觀念，它必須要“人書俱老”，把人和作品聯系在一起，作品中必須要有人的存在。如果想讓作品的格調不斷提升，不能借助于外，只能反求內心，首先使自己的人生境界不斷提升。所以不斷追求作品的高格調就只能是不斷追求人生境界的超越和提升，這是一個漫長的需要一生努力提升的過程，在這一點上是不是很像宗教呢？

所以，很多人評論當代傳統中國書畫藝術創作的主要問題是在技法上與古人相比永遠無法企及，強調復古。我覺得這沒有認識到問題的實質。當代書畫藝術創作在技法上是與古人有差距，但最本質的問題不是缺少技術，而是缺少文人的風骨。風骨是什么？正如前面而言，是一個人的人生境界在作品中的外溢和自然流露。風骨不能用科學分析的方法去分析，只能是由心靈去感受。那么，境界是如何形成的呢，是由一個人的人生閱歷、讀書修養，以及對自然的體悟綜合而成的人生態度。這種人生態度決定了一個人如何去認識藝術、對待藝術、創作藝術。這種人生態度在創作一件作品的時候就成為作者的一種藝術審美、一種創作心態、一種技術處理，不同的人生境界會對藝術審美、創作心態、技術處理作出不同的選擇。大家都知道，人們就是在同一時期，在不同的創作心態、不同的審美感受、不同的審美期待下所寫出的每一根線條都是不一樣的。所以，創作心態對于藝術家來說非常重要。而李學偉就是以這樣一種不太在乎的心態保證了他山水畫的不同尋常。

除了創作心態之外，李學偉在用筆和用色上也有可圈可點之處。李學偉在用筆上非常靈動和松透。當代很多畫家，甚至有一些名氣很大的畫家畫得很熟練，造型能力和章法構圖能力很強，但在筆墨功夫上真的不敢恭維。筆法單一、線條偏弱，更不要奢望線條之中豐富的內蘊了。而且由于筆墨功夫不到位，往往導致用筆不夠簡練、畫面污濁、氣息不暢。賓虹老人論畫說：“流動中有古拙，才有靜氣；無古拙處即浮而躁。”賓虹老人這里所說的“古拙”首先是指線條中要有古拙之氣，而古拙之氣從何而來呢。我想如果不從書法藝術的秦漢篆隸中深入挖掘是很難得到的。而常年沉浸在歷代書法、篆刻藝術的經典作品之中，對碑版的高古、蒼茫和厚重，對篆刻的精致、金石氣都有著深刻的體會和認識的李學偉，對筆墨有著獨特的理解和駕馭能力，就保證了他的畫在用筆上很“松”、很“綿”，特別像橫幅山水《鳥歸沙有跡，帆過浪無痕》等作品中的那些線和點都很簡練而到位，渾圓松動，洋溢著一種生命的力量。因而學偉的山水畫就顯得很干凈，有一種非常難得的通透感。

李學偉在用色上有古意。很多人講，傳統意義上的中國山水畫不能用大紅大綠，也不能用色太多太雜，那樣會很俗。這些問題其實已經被黃賓虹先生突破了。說到最后，顏色使用的俗與不俗還是在筆墨上，還是在人的格調上。李學偉的山水用色不多不雜，但很有個性和風格，而每每用色作品的格調和境界都相比其純水墨作品要好，有一種古樸、厚重、蒼潤的感覺，增加了作品的內蘊和層次感，所以我更喜歡李學偉“好色”的作品，這是李學偉應該發揚和進一步深入探求的。