水滸戲與中國俠義精神

摘要：水滸戲在我國戲劇史上占據(jù)重要地位，并深受民眾喜愛。本文將從水滸戲與俠義精神的關(guān)系問題上探討水滸戲的魅力。文章第一部分探討水滸戲的來源問題，歷史記載和民間傳說是水滸戲的兩個主要來源。第二部分探討水滸戲的發(fā)展概況，以《水滸傳》成書前后分為兩部分進行闡述。第三部分是對水滸戲俠義精神進行解讀，分為水滸俠義精神的社會根源、水滸戲俠義精神的演變兩部分。第四部分從水滸戲的影響方面研究，水滸戲溝通精英文化和大眾文化，一直傳承至今。

關(guān)鍵字：水滸戲；水滸傳；俠義精神

緒論

“水滸戲”一般是指以北宋末年，徽宗宣和年間，發(fā)生在山東濟寧水泊梁山的宋江三十六人起義為故事題材而進行創(chuàng)作的雜劇作品。水滸戲一直深受廣大民眾喜愛。在其發(fā)展過程中，雖有因外力被迫中斷的時候，卻保持著旺盛的生命力，綿連不絕，在民間有著很深的民眾基礎(chǔ)。本文認為水滸戲的獨特魅力在于其中蘊藏的俠義文化，正是因為俠義文化，才使水滸戲大受歡迎。

一、水滸戲的來源

（一）歷史記載中的水滸故事

根據(jù)周貽白《中國戲劇史發(fā)展綱要》的觀點：“元劇的故事取材，基本上都有所依據(jù)。除了一部分民間傳說無從考之其來源外，大部分是歷史記載和唐代傳奇文，或唐宋文人的筆記。”[1]由此我們可以推知水滸戲很大一部分取材于歷史記載。最早的關(guān)于水滸故事記載在王偁的《東都事略》中。據(jù)《東都事略·徽宗紀》：“宣和三年二月，方臘陷楚州。淮南盜宋江陷淮陽軍，又犯京東、河北，入楚海州。夏四月庚寅，童貫以其將辛興宗與方臘戰(zhàn)于青溪，擒之。五月丙申，宋江就擒。”[2]史書中對于宋江起義著墨雖少，卻可以確信歷史上確實發(fā)生過宋江起義的事件。

在古籍記載中，水滸故事相當簡略，主要情節(jié)是宋江起義和攻打方臘。規(guī)模遠沒有《水滸傳》中英姿颯爽的一百單八將，只是規(guī)模很小的三十六人。此時的記載中甚至還沒有出現(xiàn)梁山好漢的聚集地——梁山泊，水滸戲中一些重要人物也沒有出現(xiàn)。但簡潔的歷史記載，為后世留下了廣闊的發(fā)揮空間，是水滸戲素材的重要來源。

（二）民間故事中的水滸故事

民間傳說也是水滸戲的重要來源，水滸戲的形成和發(fā)展過程大約經(jīng)歷了三個階段：民眾口頭傳說階段→民間藝人講述和記錄階段→戲曲家的編輯或改寫階段。民間故事的第一階段是流傳在民眾中間的口耳相傳的小故事，它起到了初步整理和加工的作用。“宋元時代的說話人和書會先生多是落魄書生，他們懷才不遇、飽嘗世故，為了吸引觀眾，在講故事的過程中難免要渲染夸大一番，使故事更加繪聲繪色；或者添枝加葉，使情節(jié)更為豐富多彩。歷時既久，流傳既廣，互相取長補短，潤色、增添之處也就越來越多。”[3]南宋羅燁的《醉翁談錄·小說開辟》所記載的水滸故事的題目有《石頭孫立》、《青面獸》、《花和尚》和《武行者》幾種。在宋末元初的話本小說《大宋宣和遺事》中，標目有七條標目是水滸故事。與后來多彩的水滸戲相比，有關(guān)水滸故事的話本相對較少，但我們不應忽視這些話本小說在傳承水滸戲中的作用。

二、水滸戲發(fā)展概況

《水滸傳》是水滸故事高度發(fā)展的典型代表，根據(jù)《水滸傳》的成書時間，水滸戲分為前后兩期。前期的水滸戲大致是指元代至明初的水滸戲，后期的水滸戲大約是指明、清兩代的水滸戲。

（一）《水滸傳》成書前的水滸戲

根據(jù)鐘嗣成《錄鬼簿》、賈仲明《錄鬼簿續(xù)編》、朱權(quán)《太和正音譜》等記載，元代的水滸戲約有三十九種，如《黑旋風雙獻功》、《黑旋風斗雞會》、《黑旋風喬斷案》、《梁山泊黑旋風負荊》等。通過研究，我們發(fā)現(xiàn)像宋江、李逵、武松、林沖等主要人物的原型已經(jīng)具備。筆者翻閱各種資料，認為現(xiàn)存的水滸戲有十二種。它們分別是“高文秀《黑旋風雙獻功雜劇》、李文蔚《同樂院燕青博魚》、康進之《梁山泊黑旋風負荊》、李致遠《大婦小妾還牢末》、《爭報恩三虎下山》、《魯智深喜賞黃花峪》、朱有燉《黑旋風仗義疏財》、朱有燉《豹子和尚自還俗》、《梁山五虎大劫牢》、《梁山七虎鬧銅臺》、《王矮虎大鬧東平府》、《宋公排九宮八卦陣》”[4]。

此時的水滸戲尚處于自由發(fā)展時期，水滸人物尚未定型，元代劇作家根據(jù)史料記載、口耳相傳，在加上自己的理解和加工，創(chuàng)作出屬于自己的水滸戲。此時的水滸戲在故事情節(jié)上會有差異和矛盾，比如排名問題，在《黑旋風雙獻功》等劇中，李逵排名十三，而在《爭報恩三虎下山》中，花榮卻自稱十三頭領(lǐng)。這無疑是相互矛盾的。究其原因，正如魯迅《五代史平話》云：“大抵史上大事，即無發(fā)揮，一涉細故，便多增飾。”[5]

（二）《水滸傳》之后的水滸戲

明清時期，水滸戲繼續(xù)繁榮發(fā)展。雜劇中《水滸傳》成書后的水滸戲存目約有9種，現(xiàn)存全本3種：凌濛初《宋公明鬧元宵》、張韜《戴院長神行薊州道》、唐英《十字坡》。明清傳奇中，水滸戲約有42種，現(xiàn)今留存有19種。清代中葉花部中的水滸戲約43種。可見水滸戲創(chuàng)作的繁榮和演出時受歡迎的程度。

此時的水滸戲雜劇都是在已成書《水滸傳》的基礎(chǔ)上進行加工創(chuàng)作，因此明清水滸戲人物故事趨于定型，但呈現(xiàn)出復雜的文化內(nèi)涵。此時的水滸戲把水滸俠士們轉(zhuǎn)化成為忠君報國的追尋者，缺少了元代水滸戲的自由和獨立精神。

三、水滸戲俠義精神解讀

（1）水滸戲俠義精神的社會根源

文學是時代的一面鏡子和縮影，它能反映社會的現(xiàn)狀和民眾的愿望。元代是蒙古人統(tǒng)治的時代，蒙古人入主中原后，實行一系列嚴苛、黑暗的政策，使?jié)h人生活在水深火熱之中。蒙古統(tǒng)治者把實行一系列打壓漢人的政策和手段，漢人連正常的生存權(quán)利都受到威脅。漢族文人在元代也受到了嚴重打壓，沒有科舉，使他們斷送了為官的機會，社會地位也極其底下。在這樣的社會現(xiàn)實中，他們既不能指望元代統(tǒng)治者實行仁政，又不能指望政府官員善待自己。深重的壓迫下，他們只能寄希望于俠義之士來拯救自己。就像鄭振鐸說：“龔氏之作《三十六人贊》是有深意的。他處在蒙古民族的鐵蹄之下，頗希望有宋江之類的豪杰出來，以恢復故邦。南宋之盛行‘水滸事’便也是這個心理。他們?yōu)榻鹑怂至瑁分缁ⅲ悴唤臅肫稹苷鲬T戰(zhàn)’的水滸英雄來。雖然只不過是想慕而已，卻也聊足以快意。這都是時代的變化使他們不由的有這樣的心情。”[6]在這樣的社會背景下，替天行道的俠義理想暗合了民眾的心理期盼，迎合了他們對英雄的渴望和向往，成為他們改變生活狀態(tài)的精神寄托。

（二）水滸戲俠義精神的演變

1、俠的注解

俠義文化一直存在于中國的文化的血液當中，不論時期，不論階層，都給以很高的推崇。他們之所以被成為“俠”，是因為他們身上都踐行這“義”這一準則。孔子在《中庸》里說：“義者，宜也。”由此可知，“義”是指做適合的、應該做的事。李德裕在其《豪俠論》中說：“夫俠蓋非常人也，雖以然諾許人，必以節(jié)義為本。義非俠不立，俠非義不成。”“義”是俠的核心，行俠仗義聯(lián)系在一起，不可分割。“俠與俠義精神，往往被視為中國傳統(tǒng)文化中的一極，與主流的儒家文化共同構(gòu)筑了中國傳統(tǒng)的文化精神。”[7]

2、元代水滸戲的俠義精神

元代的水滸戲的俠義精神集中表現(xiàn)為義，大致可分為三種類型：一是朋友間的互相幫助、見義勇為。如當孔目孫榮因要到泰安還香愿，求助好友宋江時，李逵主動承擔了這一任務，并不懼怕那里“慌子極多、哨子極廣”。當孫榮的妻子郭念兒與白衙內(nèi)私奔并將孫榮投入死牢時，李逵不僅使計救出了孫榮，并放了其他囚犯，而且殺了白衙內(nèi)和郭念兒，報了仇。李逵為了朋友可謂是兩肋插刀、肝腦涂地，這就是他們之間的兄弟義氣。二是為了報恩而行義。如在《爭報恩三虎下山》中，關(guān)勝、徐寧、花榮下山探聽官兵消息時，受到趙通判的妻子李千嬌的幫助。當李千嬌被誣陷將要斬首時，花、徐、關(guān)先后下山劫法場，救千嬌。并幫助趙、李夫妻二人團聚，殺了臘梅和丁都管。梁山好漢的有恩報恩，有仇報仇的性格，讓大家拍手稱快，也是在那個時代所盼望的。三是路見不平、拔刀相助的義舉。《魯智深喜賞黃花峪》前半部分講述了秀才劉慶甫和妻子遇到蔡衙內(nèi)，強占妻子不成，毒打劉慶甫。幸得梁山好漢楊雄搭救，趕跑了蔡衙內(nèi)。楊雄與劉慶甫素昧平生，卻在緊要關(guān)頭幫助了劉慶甫，伸張了正義，這就是俠義的精神。

“作品中，梁山好漢行俠仗義的目的，既不是從政治上反對官府的統(tǒng)治，也不是從經(jīng)濟上打擊貪官污吏對百姓的侵占，而是從倫理的角度出發(fā)恢復被敗壞了的道德秩序，即‘將那奸夫淫婦都殺壞，方顯得義氣仁風格四海’。”[8]

3、明、清水滸戲的忠義精神

明朝建立后，外夷統(tǒng)治中國的情況結(jié)束，國家再度被漢人統(tǒng)治。在這樣的背景下，漢族文人被壓抑的“忠君”思想漸漸顯現(xiàn)，明清水滸戲中水滸英雄的“忠義”思想的加強。

人物語言是人物內(nèi)心的反映，最能體現(xiàn)人物的思想。首先，我們從水滸英雄的語言中尋找他們的忠義思想。宋江是義軍首領(lǐng)，在很大程度上，宋江的思想將成為整個義軍的思想。他念念不忘的是“俺雖則嘯聚在此，日夜指望招安，要與國家出力。”（沈璟《義俠記》）“愿兄弟每各體天心，共行仁道，颙望招安，同作良臣。”（李素甫《元宵鬧》）林沖是一個文武雙全的存在，可見作者們對他的喜愛。當他被逼上梁山時，想的是“專心投水滸，回首望長安”，一旦有機會就要回到朝廷，報效國君。（《寶劍記》、《靈寶刀》）武松同樣是水滸戲中的重要人物，在沈璟《義俠記》中，他一出場就說：“幼習韜鈐，長閑弓馬，功名未遂鷹揚。片言然諾，結(jié)客少年場。凜凜英姿義膽，論男兒俠骨生香”，還表明心跡：“寧為紫塞千夫長，不作青衿一老生”，從中我們都能看出一顆報君之心。

最后，朝廷向他們拋出了橄欖枝，雖然有不同意見，但在宋江等招安派的堅持俠，水滸英雄們基本上都接受了招安，并攻打方臘，最后走上一條忠君之路。

四、水滸戲的影響

（一）溝通精英文化與大眾文化的橋梁

水滸戲在中國文化史上有著重要地位，它從元、明、清一直傳承至今，受到了多種文化的影響，成為溝通精英文化與大眾文化的橋梁。

元代水滸戲是淪落到社會最底層的文人將平民的人情事故、審美情趣、理想愿望納入到創(chuàng)作當中。此時的文人擺脫了文人的矯揉造作、附庸風雅，多了一股平民的生活氣息，滿足了下層民眾的心理需求。鄭振鐸曾精辟地論及其內(nèi)在的文化心理因素：“一般民眾，在受了極端的暴政的壓迫之時，滿肚子的填塞著不平與債怒，卻又因力量不足，不能反抗，于是在他們幼稚的心理上，乃懸盼著一類`超人’的俠客出來，來無蹤，去無跡的，為他們雪不平，除強暴。”[9]在文人的筆下，元代水滸戲凸顯了俠義精神，灌輸了為下層民眾伸張正義，替天行道、除暴安良精神，同時出現(xiàn)了一個個個性鮮明、引人入勝的人物，這是水滸戲大眾文化與上層文人文化碰撞的火花。

明、清時期社會統(tǒng)治加強，使之明、清水滸戲加入了更多儒家思想成分。水滸英雄們在遵循“義”的行為準則時，忠孝節(jié)義等儒家思想也是他們的目標，比如滿口“忠孝節(jié)義”思想的頭領(lǐng)宋江、盧俊義等人物，任何時候都想要為皇帝盡忠。這是水滸戲與精英文化融合在一起的結(jié)果，也是統(tǒng)一的中央集權(quán)加強文化統(tǒng)治的必然結(jié)果。但值的注意的是此時民間的花部水滸戲回歸了民間，使水滸英雄們又穿上了世俗的外衣。民間戲劇家們?yōu)樗麄冏⑷肓嗣耖g的嬉笑怒罵，使水滸英雄更加平民化。比如偷雞的時遷、懲治客人的孫二娘，使人讀之可親，這是大眾文化戰(zhàn)勝精英文化的結(jié)果。

總之，水滸戲溝通了大眾的俠文化和精英的儒文化，成為文化交流的使者，使他們相互借鑒、共同發(fā)展。

（二）俠義精神的傳承

俠義英雄在中國文化中是一個特殊的存在，無論在何時，無論在何地，無論是何階層，俠士都始終在心底占據(jù)一個角落，這是中華民族共同的心理基礎(chǔ)決定的。海外學者田毓英定義俠形象說：“俠是一個急公好義、勇于犧牲、有原則、有正義感，能替天行道，紓解人間不平的人。他們雖然常與官為難，但總站在民眾這一邊。”是的，無論俠義精神如何演變，它的基本精神不會變，俠客永遠是快意恩仇、除暴安良、行俠仗義、扶貧濟弱的形象。他們是民間塑造的平民英雄，將會一直留在民眾心中。

“在中國古代，戲劇是一種深刻但又常常被誤解的文化教育學資源。表面看，它是娛樂文化的載體，但從實質(zhì)和功用的角度看，這類文體確實有助于教育社會和個體人格，比如對觀眾的道德修養(yǎng)、社會理想和人生價值觀念的培養(yǎng)。”[10]對于不識字的普通大眾來說，民間戲劇起到了文化娛樂和社會教化的作用，消解了外界帶給他們的痛苦，也學到了為人處事的道理。

步入現(xiàn)代，俠義精神的內(nèi)涵得到擴展，加入了對情愛等的需求，增添了一股人性之風。因為對俠義英雄的喜愛和對俠義精神的向往，文化工作者以極大的熱情投入到電視、電影、小說等的創(chuàng)作當中，引起了廣大讀者、觀眾的共鳴，滿足了中華民族的精神需求，提高了華人社會的凝聚力。像風靡整個華人圈的金庸、古龍等人的武俠小說，享譽國際的《藏龍臥虎》等電影作品都是俠義精神傳承的結(jié)果。

隨著經(jīng)濟和社會的發(fā)展，包括俠義精神在內(nèi)的社會道德缺失嚴重。如今社會上太多見死不救的案例，提醒這我們社會的道德現(xiàn)狀。我們應當努力弘揚和維護俠義精神等傳統(tǒng)道德，讓中華民族傳統(tǒng)道德流傳下去。

當然，俠義精神也有被錯誤理解和運用的方面。比如我們說熟知的幫派文化中的拉幫結(jié)派、義氣用事、執(zhí)著個人恩怨、以暴制暴等行為則需要被禁止。我們應該在文明和法制的基礎(chǔ)上弘揚俠義精神。

結(jié)語

水滸戲是我國戲劇史上重要的劇種，一個個鮮活的人物，其中蘊藏著的俠義精神，使他的魅力長盛不衰。水滸戲和水滸戲中的俠義精神是我國傳統(tǒng)文化的瑰寶，值得我們更好的繼承和發(fā)揚。

參考文獻

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[2]王偁.東都事略[M].臺北：文海出版社，1979.231

[3]陳建平.水滸戲與中國俠義文化[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2008.39.

[4]邵曾祺，趙景深.元明北雜劇總目考略[M].鄭州：中州古籍出版社，1985.357.

[5]魯迅.中國小說史略[M].濟南：齊魯書社，1997.92.

[6]鄭振鐸.水滸傳的演化[M].濟南：山東人民出版社，1998.55.

[7]焦若薇.靈魂的另一面——中國俠義精神的傳承與衍變[N].長春師范學院學報.2002（2）.

[8]劉方政.中國古代戲曲文學論要[M].北京：中國文聯(lián)出版社，2002.82.

[9]鄭振鐸.鄭振鐸文集（六）.北京：人民文學出版社，1988.124.

[10]曹萌.中國古代戲劇的傳播與影響.北京：中國社會科學出版社，2006.320.