淺析中國民族聲樂的潤腔技巧

摘要：中國民族聲樂的潤腔技巧以其華麗、曼妙，韻味動人而受到聲樂教育家和聲樂學(xué)習(xí)者的重視，但在目前的聲樂教科書中，有關(guān)這方面的知識還缺乏系統(tǒng)性，只是散見在一些著述中。聲樂學(xué)習(xí)是一門實踐性很強的術(shù)科學(xué)習(xí)，其中的技巧性知識往往都是口口相傳，師承一脈，故行中有：“寧教你一式，不教你一字”之說。古人有“若無含韻強抑揚，是為叫曲念曲矣”，所謂的“韻”，即是“聲韻、情韻、形韻”的總和，而其“聲韻”的悠揚、委婉，含情動人，則是其“潤腔”功底的體現(xiàn)，這一點，在戲曲演唱中尤為重要，所以，學(xué)習(xí)民族聲樂的“潤腔”技巧，是提高民族聲樂演唱水平的必由之路。

關(guān)鍵詞：民族聲樂；潤腔；技巧

一、潤腔是民族聲樂行腔走韻的根本

關(guān)于歌唱，蘭培爾蒂說：“泛音是它的色彩，節(jié)奏是它的心臟搏動，共鳴是它的軀體，母音形成它的思想，子音是它的雙手，感情是它生命的血液，想像是它的眼睛和耳朵，思想是它的腳步，愿望是它的翅膀，旋律是它的語言?！保ㄕ浴兑魳肥謨浴罚┟褡迓晿返母璩搽x不開這些要求，對于歌唱“語言”的旋律，中國自古就有“打譜”的習(xí)慣，即根據(jù)記譜要求，通過自己的藝術(shù)認(rèn)知和藝術(shù)感受來決定歌唱的實際旋律進(jìn)行，也稱為即興“潤腔”，而如演奏的即興“加花”一般。當(dāng)然，這些都是在不違背作曲家的藝術(shù)創(chuàng)作形象的前提下完成的。

“潤腔”有豐富和豐滿旋律的作用，更有突出“韻味”的作用。戲曲中演唱的“戲味”在很大程度上，取決于你“潤腔”的功夫。張再峰在《怎樣唱好京劇》中說：“腔：詩歌與音樂的完美融合，只有全面、深入地領(lǐng)悟了詩歌的深刻內(nèi)涵和音樂的豐富情感，并將二者渾然天成、完美無缺地演繹出來，才能稱為真正的歌唱。唱腔的音樂特性即唱腔的潤飾技巧?！惫世鎴@行中有“無技不成戲”之說，這“技”之一就是“潤腔”了。

關(guān)于戲曲的潤腔技巧，大致有，腔音、擻音（擻腔、軟擻音）、水波浪音（顫音）、虛阻音、疙瘩腔（硬嗽音、喉阻音、疊音、哈哈腔）、小浪頭（水?dāng)\、水音）、滑音、依音、小擻音（波音）、復(fù)波音、小落音、棗核音（橄欖腔弱強弱形態(tài)音）、喉頭音、直音、頓感音（即斷音）、嘴音、腭音、蒼音、實阻音（或喉阻音）、寸一點和慢一點、嘆著唱、利落收腔、虛聲、真假聲和混合聲、噴口等分類。戲曲是中國演唱技術(shù)高度凝練的結(jié)晶，是民族的瑰寶，這些演唱技巧完全可以有目的的借鑒到民族聲樂的演唱中，從而豐富民族聲樂的演唱技巧。郭蘭英、王昆等“戲歌”創(chuàng)始人在民族聲樂上的極大成就，充分證明了戲曲的土壤是民族聲樂植根的“溫床”。

二、潤腔技巧在民族聲樂中的運用

余篤剛在《聲樂藝術(shù)美學(xué)》中說：“字有字腔，唱有唱腔”。進(jìn)而又說：“沒有任何藝術(shù)能比聲樂更為人性化而少機械化；誠然，在宇宙間再沒有比它更有生氣的了“。歌唱是講究行腔美的，而行腔美就是一種充分調(diào)動人聲嗓音的手段去美化語言的歌唱藝術(shù)，它體現(xiàn)的是行腔的音樂性。對這一點，余篤剛分析說：“音樂性雖然主要從曲調(diào)中體現(xiàn)出來，然而在依字行腔的過程中，對語言情態(tài)、語調(diào)、語氣、語勢等處理的細(xì)微變化，都將影響曲調(diào)的音樂性與表現(xiàn)力”。所以，同一曲調(diào)由于藝術(shù)的處理不同，而表現(xiàn)各異，就不奇怪了。

所謂潤腔，就是對歌唱聲調(diào)的潤色與潤飾，潤腔是產(chǎn)生“韻味”的重要因素。余篤剛介紹的行腔的潤腔技巧有：

1.審字度腔，創(chuàng)造出自然和諧，又微妙新穎的行腔韻味。

2.除語勢上運用大幅度的力度、速度、節(jié)奏型潤腔方法外，聲腔在很大程度上借助于裝飾性的潤腔方法。裝飾性潤腔發(fā)揮了修飾與潤色語氣的色彩作用，它把語氣旋律的婉轉(zhuǎn)起伏、迂回繚繞潤飾渲染得血肉豐滿，韻律和諧，增強了細(xì)枝末節(jié)的情感變化，豐富了行腔的抒情色彩與感染力。

3.潤腔主要借助的是裝飾音，這些裝飾音有：依音、滑音、波音、顫音（也叫“擻”音）。

據(jù)周大風(fēng)先生研究：我國傳統(tǒng)潤腔技巧有二十八種，即：收口腔：喇叭腔；橄欖腔；保腔：特強腔；夯腔：上滑腔，下滑腔，坍肩腔；拋腔，頓腔，打腔，推腔；雙打腔；雙音推腔；顫腔；掉腔，遲腔；分腔：咽腔，即哭腔；斷續(xù)腔：點頭腔；摜腔；圓滑腔：耳語腔：韻音斷腔：；磨腔：；泛腔：

聲樂演唱中還有一種歌唱方法叫創(chuàng)腔，即創(chuàng)造演唱的聲腔，或是創(chuàng)造演唱的新腔。“潤腔”也有一定“創(chuàng)腔”的性質(zhì)，但它基本上是在有了一定潤飾“腔格”或“框格”的基礎(chǔ)上進(jìn)行局部的“色澤”潤飾。而創(chuàng)腔則是：1.加腔擴展；2.減腔緊縮；3.音高移位；4.改變節(jié)奏。這屬于二度創(chuàng)作的即興發(fā)揮部分，是需要一定能力和技巧支持的。

除此之外，修飾行腔的方法還有“展腔”、“分腔”、“揉腔”等細(xì)致的技巧分類。其中展腔為，在依字行腔的歌唱過程中，依據(jù)旋律的發(fā)展、變化，將歌唱的口型作前后、左右、上下以及強弱、虛實的細(xì)微運動，將曼妙的音色變化巧妙地展現(xiàn)出來，特別是在抒情歌曲的演唱中，能形成獨特的歌唱“韻味”。分腔的演唱方法類似弦樂的分弓演奏方法，即設(shè)定一腔需要演唱幾個音，從而表達(dá)出歌曲的音樂感。學(xué)會分腔是歌唱的基礎(chǔ)，它與音樂旋律的分句息息相關(guān)，正確的分腔是保證表情達(dá)意根本。至于揉腔，主要區(qū)別于歌唱中的“直音”演唱方法，類似弦樂的揉弦效果，但不同于美聲唱法的“微顫”演唱方法。揉腔在很大程度上是為了保證歌唱的抒情性和動力性，主要體現(xiàn)歌唱的柔美、委婉、纖細(xì)和含蓄的風(fēng)格。在中國的進(jìn)行風(fēng)格和一些頌歌的歌曲演唱中基本上是不加“揉腔”的，比如演唱《東方紅》這首歌曲，就不必加“揉腔”了。

三、潤腔的藝術(shù)審美性

語文作文中，有“文似看山不喜平”的藝術(shù)要求，而音樂藝術(shù)中也有“聲不求變難得美”的藝術(shù)審美需要?！秶Z·鄭語》中云：“聲一無聽”，說的就是美妙的音樂必須由不同的聲音元素交織組合起來才行，而作為聲樂，運用各種手段和元素來塑造聲音的藝術(shù)形象，應(yīng)該是歌者的畢生追求。

鄭茂平在《聲樂語音學(xué)》中講到，“聲樂語音學(xué)：從聲樂表演和聲樂教學(xué)的角度來探討語音結(jié)構(gòu)、語音功能語音運用和語音審美。其任務(wù)是從聲樂的角度探討語音與氣息、聲帶、共鳴的內(nèi)在關(guān)系。從生理角度探討語音產(chǎn)生、運動、變化的規(guī)律。從心理角度探討語音理解和產(chǎn)出的過程。揭示語音在聽覺感知和心理調(diào)控中的奧秘。”從歌唱語音的審美性角度對歌唱語音音變提出要求，

范曉峰在《聲樂美學(xué)導(dǎo)論》中論到：“聲樂藝術(shù)的獨創(chuàng)性，即行腔的再創(chuàng)造、行腔的潤腔技巧、行腔的創(chuàng)腔手法?！彼栽谝雷中星坏倪^程中，對歌詞的語言情態(tài)、語調(diào)、語氣、語勢的把握和處理，影響著旋律音樂化和表現(xiàn)力的體現(xiàn)，就如赫伯特·斯賓塞所認(rèn)為的“音樂的根源，在乎感情激動時語言的聲調(diào)”。潤腔作為一種行腔方法，遵循“藝術(shù)永遠(yuǎn)是人的主觀創(chuàng)造”這一法則，著意挖掘詞意的內(nèi)涵；準(zhǔn)確體驗旋律基調(diào)；將情感變化的細(xì)膩性進(jìn)行渲染，追求一種藝術(shù)美的境界。

黑格爾對嗓音的獨特性有著十分中肯的評價，他說：“最自由的而且響聲最完美的樂器是人的聲音，它兼有管樂和弦樂的特性，因而人的聲音一方面是一個震動的空氣柱，另一方面由于肌肉的關(guān)系，人的發(fā)聲器官也像一根繃緊了的弦子?！备枵咴跐櫱桓璩姓且缿{這嗓音的獨特性而進(jìn)行著詞曲完美結(jié)合的創(chuàng)造，因為只有富于情感的語言才使語言具有音樂化。潤飾或潤色音調(diào)側(cè)重于感情激動時的語言聲調(diào)，而赫伯特·斯賓塞認(rèn)為：“音樂的根源，在乎感情激動時語言的聲調(diào)”，這是符合音樂藝術(shù)的審美需要的。宋揚在《歌曲怎樣表現(xiàn)情感》一書中也論及：“在語言中人的一切情緒是通過音調(diào)的起伏和音程的幅度發(fā)泄出來的，因此，富于情感的語言是接近音樂的表現(xiàn)的”。只有賦予歌詞生命力，才能達(dá)到歌唱的全部目的。

德國著名的音樂理論家、作曲家馬泰松說：“感情作用于人的心或靈魂。怎樣作用呢？當(dāng)然不只是通過聲音本身，不只是通過聲音的大小、共鳴作用的，而主要是通過巧妙地、經(jīng)常更換的、層出不窮的結(jié)合，通過多樣化、混合、提高、降低、跳躍、停頓、加速、力量、抑制，以及數(shù)以千計的其他手法。而決定這些手法的，不是圓規(guī)，不是直尺，也不是計算，而只是受過訓(xùn)練從自然和經(jīng)驗獲得智慧的人的內(nèi)心的崇高的本質(zhì)?！保ㄒ浴端囆g(shù)特征論》）

郭建民在《聲樂文化學(xué)》中強調(diào)了聲樂文化的審美本質(zhì)，即：“語言的歌唱或歌唱的語言，是賦予聲樂藝術(shù)文化的真正意義與價值。正是歌唱的語言把藝術(shù)的審美帶入到一個流動和無限開放的狀態(tài)，正是歌唱的語言給聲樂藝術(shù)作品（歌曲、歌劇等）以豐厚蘊藉，幻化無窮的詩情畫意與文化品質(zhì)和賦予生命自身的神韻與美感，才得到民族聲樂審美的文化意蘊，即，韻味——中國民族聲樂文化的靈魂”。他認(rèn)為歌唱應(yīng)注重聲韻，即：“字清聲美。字重聲輕，字前聲后，以字帶聲，美聲傳義，字聲流動，巧唱在心”是歌唱的不二法門。歌唱時的潤腔其實就如他所言：“是用心去體驗旋律的高低、起伏、強弱變化，用心去體驗字、聲、情之間的微妙結(jié)合，用心去表現(xiàn)、完成流動旋律與歌詞韻律的有機結(jié)合，從而使這種結(jié)合由（流動旋律的）無指意性向明確指意性轉(zhuǎn)化，而指意性又不斷向地向音樂性生成，最終使之成為一個有機的整體?！?/p>

四、潤腔技巧的學(xué)習(xí)

民族聲樂是偏重于語言發(fā)聲技巧、聲腔技術(shù)和情感表達(dá)方法的，它是特別強調(diào)字與腔、情與腔和字與情的關(guān)系表達(dá)的。為了更好地學(xué)習(xí)民族聲樂中“以字帶聲”、“以韻補聲”的藝術(shù)表現(xiàn)規(guī)律，這就要求歌者對潤腔的技巧去刻苦的探尋。古往今來的所有記譜方法都不能完美地表達(dá)作曲家的全部意愿，所以，一音不差的照譜而歌，其實是難得其曲情要詣的，李煥之說：“音樂形象不是某一個人物和事物的外在表象的描寫，而是人們的精神狀態(tài)，主要是情感、心境的情緒活動通過精煉的音樂語言所直接體驗出來的”。這是一種創(chuàng)造者的音樂美學(xué)觀，只有本著這種觀點，富于激情表現(xiàn)力和創(chuàng)造力，才能將歌唱水平提高到新的水準(zhǔn)。

伍雍誼在《歐洲唱法怎樣民族化》一文中強調(diào)：“語言要唱得生動，就得注意運腔問題。”而周淑安在《我的聲樂教學(xué)經(jīng)驗》中指出，學(xué)習(xí)歌唱要：“熟生巧，巧生妙”。可見，多練、多聽、多參照、多模仿、多用心思考是聲樂學(xué)習(xí)必由之路，沒有其他捷徑可循。

結(jié)語

中國是一個多民族的國家，各民族的音樂演唱風(fēng)格和潤腔方法迥然不同，如王品素介紹說：“新疆維吾爾族的民歌演唱時運用一種將聲音靠前、靠后急速交替的特殊技巧。西藏民歌的演唱有一種需用喉音色彩來潤飾的裝飾音”等，這些演唱技巧也需要歌者留心學(xué)習(xí)。在藝術(shù)學(xué)習(xí)的道路上，博聞博記，是一種好的學(xué)習(xí)方法。邢延青說音樂是“聲音與律動的藝術(shù)”，“情易感，神難通”。但愿歌者記住狄德羅的名言：“美與關(guān)系俱生、俱長、俱滅”，找到潤腔中的“美的關(guān)系”，你就能得獲“比音而樂”這東方古國的美學(xué)靈魂。

主要參考文獻(xiàn)

趙震民《聲樂理論與教學(xué)》上海音樂出版社2002年

范曉峰《聲樂美學(xué)導(dǎo)論》上海音樂出版社2004年

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余篤剛《聲樂藝術(shù)美學(xué)》人民音樂出版社2005年

鄒長?！堵晿匪囆g(shù)語言學(xué)—講話與歌唱》人民音樂出版社2009年

張再峰《怎樣唱好京劇》湖南文藝出版社2011年

郭建民《聲樂文化學(xué)》上海音樂出版社2007年