“土洋之戰，其實沒有矛盾”

摘要：本文引用了錢仁平先生對郎先生的采訪錄里郎先生的回答作為標題。錢仁平先生問道：“有關美聲，民族唱法，還有比如京劇唱法之間的有關問題”，郎先生的回答是：“土洋之戰，其實沒有矛盾。郎先生用十個字就概括了她對于西洋聲樂藝術和中國聲樂藝術中的所蘊含的精髓，我想可能也是郎先生一生所追求的藝術道路。

關鍵詞：西方聲樂藝術；中國化；郎毓秀式演唱特色

一、國內外對郎毓秀先生演唱風格特色的研究現狀及發展趨勢

在大師逐漸凋零的這個時代，流行音樂，選秀節目、快餐消費、大行其道，以普通市民的視角和生活進行藝術創作，不斷創造出快節奏的都市娛樂注意，網絡電視成為了人們娛樂消費的流行曲式，都市文明以幽默、反諷、叛逆那只愚弄的風格不斷詮釋生活、釋放壓力，表達現在人的生活觀，而嚴肅音樂藝術被壓到專業院校和小部分受眾群體中去。高雅藝術不得不配合傳播媒介的特點進行改變，那么在這樣一個時代中高雅聲樂倡議書的發展漸變何去何從，值得我們去研究和探索。筆者以我國留學國外的聲樂泰斗，女高音歌唱家，中國“四大名旦”之一的郎毓秀朗先生的聲樂藝術演繹為研究對象，整理西方聲樂演唱藝術的中國化過程。

目前國內對郎毓秀先生的生平、學術影響和在聲樂界的歷史地位進行的研究很少，更具搜集道德資料來看，主要有一本人物專輯形式的《聲樂大師郎毓秀》和對期聲樂羊腸理論進行闡述的《郎毓秀聲樂楊倡議書研究》較為出色，另外還有幾篇都是對郎毓秀先生生平的采訪稿，內容大同小異，總的來看，研究型的文章很少，也沒有得出較為令人信服的結論，對以郎毓秀先生為代表的納呆聲樂藝術加對整個中國音樂專業院校的教學發展的影響，也唯有研究性的文章。

國內對以郎毓秀先生為代表的那一代聲樂藝術家的研究未成體系，沒有將他們放入到歷史的大環境中對整個西方演唱藝術在中國的傳承和發展進行系統性的整理研究未對他們的師承，流派、發展演變和各人的地位、影響進行研究，也未有這方面的專著面世。因此本文著力研究郎毓秀先生在演唱西方藝術作品和中國藝術作品時發聲體系的變化，語言的變化以及藝術處理中的變化。

二、郎毓秀先生演唱風格的形成

郎毓秀先生自小隨父親郎靜山生活在上海，由于父親工作關系，認識了如梅蘭芳、徐悲鴻、潘玉良、張大千兄弟等，還有國立音專校長蕭友梅。這些人，為郎毓秀的聲樂道路提供了極為豐富的養分，讓她了解到一個好的為人民歌唱的聲樂表演藝術家，是不能忘記本國語言音樂藝術的。最初參加國立音專時才16歲，先后跟隨周淑安和蘇石林學習，一個學期下來，音域得到很大的擴展，輕松唱到high C，之后轉到蘇石林門下，蘇老師教學風格比較輕松，自由，并沒有強抓基本功，也不循序漸進由小到大，由于郎毓秀音域寬，音色美，沒多久，蘇老師就讓她唱歌劇詠嘆調，《為藝術、為愛情》、《人們叫我咪咪》等。為其西洋歌劇演唱打下了堅實的功底。課后之余，也讓她參加演出和音樂會。蘇老師演繹作品把握到位準確，很細膩，讓郎毓秀頗受熏陶，受益匪淺，使得她知道，要唱好一首歌，是需要全身心投入的，留學比利時時，由于導師戴伊斯對語言的要求非常嚴格，要學生必須做到音節準，發音快，她說“只要語言發音的位置對，歌唱的位置就會對”。在美國辛辛那提師范學院的學習中，導師喬達諾非常強調風格，但風格又脫離不開語言，就像我們民族聲樂里要求的字正腔圓，語言發音有其民族特色一樣。這段留學期間，在國外語言大環境的感染下，郎毓秀先生努力學習語言，她知道藝術歌曲中最為重要的發音、語言的學習是必須要下足功夫了。因此，掌握了西歐多種類型風格的歌曲，可謂獲益頗豐。，，演唱起來表現得游刃有余。故，喻宜萱先生在聽郎毓秀先生的音樂會后寫下“歌唱是語言的升華，掌握作品的風格不能脫離他的語言。我們學習，借鑒外國的優秀作品，當然翻譯過來唱很好，但作為專業工作者，學習演唱原文是必需的。會拼音是不是就叫掌握了外語呢？不是的。原文演唱要求每一字每一句都弄懂，懂得了是什么意思，表達才有神態，才能動人，因此要盡力學習一些外語。郎毓秀同志掌握英語、德語、法語、意大利語都是很熟練的，有人說她不僅是藝術家而且是語言學家，我看并不過分。”

父親郎靜山對女兒郎毓秀的影響是很大的，幼年時，父親為了照顧小毓秀，請來蘇北農村老保姆，老保姆會唱蘇南和蘇北的民歌，小毓秀坐在老保姆的腿上，聽者老保姆哼著小曲，給小毓秀的幼小的心靈刻下了永恒烙印。父親不僅僅是西洋音樂的愛好者，對中國戲曲也是頗有興趣，在他的影響下，郎毓秀也受到了著名昆曲表演藝術家徐炎之的指導以及京劇大師人梅蘭芳的指點。梅蘭芳非常欣賞小姑年的嗓音夸她“嗓音柔韌漂亮，所缺就多了一點歌味，少了一些韻味。”梅蘭芳給她講解了學唱京劇的訣竅，讓之明白中國民族音樂藝術中語言的韻味是十分重要的。

3、中西結合，形成其獨特風格

郎毓秀先生在美國求學期間，遇到一件事，就是參加美國電視臺的一個比賽。初賽和復試都很順利，可是頭獎卻被一個黑人奪得，事后她打聽到，這位黑人正是演唱了具有本民族特色的歌曲。這件事后，郎毓秀先生陷入沉思，西洋歌劇詠嘆，藝術歌曲唱得再好，也不如外國人純正，唯有唱好本民族的歌曲才是一個真正的歌唱藝術家。回國后，郎毓秀先生積極投身到基層群眾中去，并赴朝鮮前線，為戰士歌唱，為人民群眾歌唱。她克服語言上的困難，向當時朝鮮人民軍尚未學習了二十多首朝鮮歌曲，還演唱了《在那遙遠的地方》、《繡荷包》等具有濃郁名族特色，貼近百姓生活的中國歌曲。朝鮮回國后，在西南三省舉辦的十多場音樂會里，各民族的歌曲都會在她的節目單上。至此之后，郎毓秀先生努力鉆研民間曲藝和地方曲藝，立志要唱出最純正的中國歌曲。

郎先生的歌路非常寬廣，德國藝術歌曲，法國藝術歌曲，京劇、清音、革命歌曲，甚至流行歌曲都是她涉及的對象。通過這些不同類別不同風格音樂的影響，終于確定了她所認知的好的歌唱表演藝術家，就是要來源于生活，服務與人民群眾，要與時代緊密結合。

郎毓秀先生之所以被稱為“中國四大女高音”、中國聲樂界的泰斗。不僅僅是因為其演唱風格多樣，演唱曲目廣泛，更為甚者，郎先生的演唱方法也是隨之歌曲風格不同而改變。

她可以是抒情女高音，當演唱德國作曲家舒伯特的藝術歌曲時，音色是純凈的，明亮的，自然的。氣息扎實，聲音在氣息的支持下，位置統一且十分具有穿透力，并一氣呵成。歌曲處理中形象地刻畫出主人公追憶夢境面對現實，既感到凄涼孤獨又依然眷戀生活，既失去信心有憧憬著未來的矛盾心理。郎先生用其充沛的感情，清晰的語言恰如其分的體現了舒伯特的浪漫主義、現實主義的創作風格。唱出了作品內容感情變化的戲劇性色彩。當唱到福列的《曼陀林》時，也別有風味。這是福列在1890年為范而蘭的詩詞譜寫的五首歌曲之一。這首歌曲，是表述男女青年們在月色朦朧的樹下歡聚，彈著嗎，曼陀林，唱起小夜曲，端莊優雅地偏偏起舞的一幅美麗的生活畫面。福列作為一個作曲家，是以他的藝術歌曲載譽歌壇的，他善于以普通常見的簡單的音樂素材譜寫出別有心意的富有法國風味的歌曲。郎毓秀先生是熟悉法國音樂文獻的，因此很能抓住福列的藝術特色，并把《曼陀林》唱得自然、樸實。她以清晰流利的法語，適度的感情情趣表現了法國藝術歌曲的詩意、淡雅、清新的抒情風格。這首歌曲也是受到了當時觀眾的認可，以及同為四小花旦中俞喻萱先生的肯定，夸其“運用豐富的表現手段準確地把握不同的音樂形象，使作品各其特色，迥然有別。”

當演唱本民族歌曲時，如大家最為熟知的《游仙》、《蝶戀花》。演唱起來格外細膩，隨著語言的變化唱腔也隨之發聲改變，并非純西洋唱法，其運腔是那樣的嫻熟，走字是那樣的輕柔，聲音高強時也不會覺得炸裂，低弱時也能傳遠。演唱少數民族歌曲如《明白了，咱們的瑪麗亞》時，咬字是那樣的清晰而真切，每一字每一句都充滿了熱情，時又不失俏皮和活潑，表現了歌中那美麗的擠奶姑娘純真的愛情。歌曲意境清新，人物形象質樸，逼真，生動，生活氣息濃厚。沒有多年來對民族民間音樂、個地方戲曲的廣泛接觸是不可能這般成功的。

郎毓秀先生還可以是花腔女高音。在西洋唱法里，對花腔定義是指“旋律的精致靈巧的裝飾。以急速走句、華彩樂段、顫音、華彩經過句等一系列方式，按雨鞋的樂譜或即興演唱“，是美聲藝術中一種十分華麗、炫技的藝術。作為花腔女高音是需要具備嫻熟的聲樂技巧的，而郎毓秀先生在這方面已經表現得精準到位。在此就必須談起她在比利時的那段學習經歷。她的老師對音準的要求度是非常嚴格苛刻的，每個音都要求學生精準的唱出來。因此在視唱練耳考試中，唯獨只有郎毓秀先生能在這門課程里拿到滿分。這也為唱華彩片段打下了堅實的基礎。我們知道歌劇詠嘆中絢麗的華彩樂段是非常考究歌唱者音準的，不僅僅要求精湛科學的發生技術，音準的要求更為精準。下面我們就郎毓秀先生演唱過的《美麗可愛的光》對比分析其獨特的演唱風格。

《美麗可愛的光》選自歌劇《賽密拉米德》，這是偉大的意大利浪漫主義歌劇樂派大師羅西尼最后一部正歌劇。他的創作繼承了意大利注重旋律及美聲唱法的傳統。音樂中充滿了裝飾和幽默，這一時期的花腔技巧達到頂峰。羅西尼很注重花腔部分的演唱，在總譜上確定了所有的經過句、裝飾音以及華彩樂段。《美麗可愛的光》，是典型的花腔女高音唱段，也是歌劇中最為著名的一段詠嘆調該曲為二樂段曲式結構。全曲共有53處花腔的音樂形態，節奏型復雜多變，有密集的上下行音階跑動，也有大量的三連音，六連音和十六分音符的模進等。這對一個女高音來說，，不管是節奏，音準都是極大的挑戰。而郎先生能很完整出彩的演唱出來說明其聲樂功底了得。

眾所周知，不同個體對于同一事物的處理角度是不同的，一個好的花腔女高音更是懂得如何創造曲譜中所需要表現的情感。因此，郎先生在演唱此曲時，并沒有按部就班，而是在華彩段根據自身的條件作出了改動，在原譜的基礎上提高了炫技難度。比如在第二樂段中，在對前以樂句反復時，在尊從原譜的基礎上為了避免重復同時結合其歌唱特點，戴伊斯為學生做出了較高難度的改動，有把下行走向的鋸齒形音型改成環繞型音型，或者波浪型音階跑動，且演唱的音區也提高了三度；有把上行音階改成了一個分解琶音再加上三個由鋸齒形音型組成的上行音階；有將原先由附點和三連音構成的節奏型，改成了由音階和琶音相結合構成的快讀的波浪型跑動。有在重復段進行變奏處理的；這樣的忽上忽下，跨度極大的處理，是戴伊斯為其學生“量身定做”的郎毓秀獨特版本的《美麗可愛的光》。也充分展現了郎毓秀先生扎實的氣息，喉頭的穩定，聲音的連貫以及靈活性。

4、郎毓秀先生的音樂思想

受過西洋和中國本土音樂教育的歌唱家，郎先生是這樣看中西音樂的，“土洋之爭，其實沒有矛盾”。西洋歌唱發聲的科學性是值得學習和借鑒的，但是所表現出來的發聲和吐字還有韻味確實是不被人民大眾所接受；但是“土嗓子”有一定的局限性，雖然它有普通化、大眾化的優勢，但不經過科學的訓練，而演唱過多不適合的歌曲，可能會造成“倒嗓”、因此，郎毓秀先生結合自己學唱名歌戲曲的經歷總結出“洋嗓子的問題所在就是受科學訓練的歌唱者，追求的是共性的發展，因此在演唱中國歌曲或民歌時，雖然發聲對了，但是沒有唱成本民族的聲腔特點，形成不了普通接受的腔調”。“土嗓子則需用科學的方法來研究改進，最后希望洋嗓子中國化，土嗓子科學化”。郎毓秀先生的理論是十分科學的，在她那個時代能提出這樣的觀點是具有前瞻性的。這也是現今我們聲樂藝術的發展所探索的中西結合，土洋結合的道路。

基金項目：四川省教育廳資助科研項目，項目編號：14SB0235