被成功學(xué)方法論擠壓殆盡的內(nèi)化之美

摘要：自70年代末中國當(dāng)代藝術(shù)萌芽以來，短短的幾十年內(nèi)，其發(fā)展的迅速和國際影響力的提升引起了全世界的關(guān)注。但是自引入西方現(xiàn)代主義藝術(shù)以來，中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展有其粗糙和浮躁的一面，如同改革開放所帶來的種種劇變背后的反對(duì)聲一樣，崛起于90年代的中國藝術(shù)家和各種國內(nèi)藝術(shù)現(xiàn)象也帶有明顯的“中國式改革”的特色。在此文中，我想著重闡述中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展中的一些常見的“怪象”，并通過探討這些問題，希望能對(duì)當(dāng)下的文化現(xiàn)狀做出一些有益的反思。

關(guān)鍵字：成功學(xué)方法論；內(nèi)化；形式主義

首先，從我想要表述的角度來說，我贊成吳冠中先生在1981年關(guān)于形式美的討論時(shí)所持的觀點(diǎn)，即對(duì)“內(nèi)容決定形式”的懷疑。雖然如同馮湘一在當(dāng)時(shí)駁斥吳冠中時(shí)所指出的那樣，此處的“內(nèi)容”在吳的語境中所針對(duì)的主要是“故事，情節(jié)”一類涉及“政治范疇或文學(xué)領(lǐng)域”的內(nèi)容，但隨后他便提出了“繪畫藝術(shù)的內(nèi)容決定繪畫的表現(xiàn)形式”以繼續(xù)表示對(duì)“內(nèi)容決定形式”的認(rèn)同，他對(duì)吳的反對(duì)僅僅表現(xiàn)為對(duì)“內(nèi)容”的范疇的理解不夠深入。可我認(rèn)為中國的當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展至今，“內(nèi)容”的范疇似乎已經(jīng)完全和世界語境接軌，但是當(dāng)年吳冠中所痛斥的強(qiáng)迫藝術(shù)形式為之圖解的“故事，情節(jié)”，只是更換了一身更為光鮮的外衣出現(xiàn)在藝術(shù)家的作品之中，藝術(shù)形式仍然為它們所決定，為它們所服務(wù)，這也就是說中國當(dāng)代藝術(shù)仍然被一個(gè)具有共性的宏觀的意識(shí)形態(tài)（以前表現(xiàn)為為政治服務(wù)的故事情節(jié)）所操控，而無法呈現(xiàn)多元化的姿態(tài)，“微觀敘事”的表現(xiàn)方式也基本上只能成為這只中國特色主義價(jià)值觀巨獸的零食。因此雖然事過30年，我仍然認(rèn)為“結(jié)合在自己靈魂，骨髓之中的藝術(shù)表現(xiàn)形式”才是藝術(shù)創(chuàng)作的主體，而以此為前提的對(duì)藝術(shù)史的探究，對(duì)自己創(chuàng)作脈絡(luò)的梳理以及在藝術(shù)史中尋找自我的坐標(biāo)等關(guān)乎“內(nèi)容”的工作則應(yīng)該處于從屬地位。誠然，如果是代表藝術(shù)發(fā)展方向的前衛(wèi)藝術(shù)，其觀念性和對(duì)于藝術(shù)史內(nèi)部的自我超越無疑是支撐其作品全部內(nèi)容的核心，但我認(rèn)為在中國能達(dá)到這個(gè)層次，能進(jìn)行純學(xué)術(shù)討論的藝術(shù)家恐怕是鳳毛麟角。但這種研究方法以及通過這種研究方法所取得成功的藝術(shù)家的成功學(xué)經(jīng)歷卻逐漸成為了當(dāng)今年輕藝術(shù)家的研究主食。放眼如今的中國當(dāng)代藝術(shù)，對(duì)于藝術(shù)史的咬文嚼字乃至功利主義的投機(jī)行為已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了對(duì)作品本身的經(jīng)營，這不禁讓我懷疑藝術(shù)正在漸漸演變成一場搬弄規(guī)則的智力游戲。

我覺得這種現(xiàn)象背后的原因主要有兩點(diǎn)。

第一：氣質(zhì)上的內(nèi)化需要很長的時(shí)間和精力，但生存現(xiàn)狀所帶來的壓力迫使年輕藝術(shù)家將尋找快捷可見創(chuàng)作方法擺在首位，而成功學(xué)神話和渴望與國際接軌的民族自尊更加催化了他們的這種沖動(dòng)。

在全球化語境中，我認(rèn)為中國的當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展與西方的最大不同在于，西方的當(dāng)代藝術(shù)的主要發(fā)展趨勢在在于對(duì)藝術(shù)史內(nèi)部的自我批判，自我超越，在于以全球性的藝術(shù)主題為出發(fā)點(diǎn)展開討論。在這種前提下，自然會(huì)催生十分精英化的純觀念藝術(shù)。而中國的當(dāng)代藝術(shù)則遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有達(dá)到這個(gè)程度，其更多的還是作為一種社會(huì)現(xiàn)象的反映而存在，因此，這種前提更多的將會(huì)催生以敘事性而非表達(dá)性為主的當(dāng)代藝術(shù)。中國的藝術(shù)家自實(shí)驗(yàn)水墨以來，被貼上中國身份標(biāo)簽的中國當(dāng)代藝術(shù)雖然進(jìn)行了前所未有的對(duì)外擴(kuò)張，出現(xiàn)了諸多國際化的優(yōu)秀藝術(shù)家，但中國人仍然無法不依靠自己的東方身份，以人類的角度去參與對(duì)藝術(shù)的討論，也沒有辦法進(jìn)行真正有效的文化輸出。濫用文化身份的行為和因?yàn)槲幕瘶?biāo)簽而帶來的利益和榮耀形成了一個(gè)奇怪的悖論，這不得不令許多人懷疑——中國藝術(shù)的內(nèi)化過程到底是在緩慢前行還是根本就已經(jīng)停滯不前。

另外，除了立志與國際接軌的藝術(shù)家們爭先恐后地為自己的作品樹立文化身份以外，國內(nèi)的成功藝術(shù)家仍然為年輕一代的從藝者們提供了可參照的成長個(gè)案，這本來也是無可厚非的，但他們的追隨者更多的不是去體會(huì)他們當(dāng)時(shí)的生存環(huán)境和創(chuàng)作心態(tài)，而是將其藝術(shù)創(chuàng)作的背景和方式作為一種資料去探究，并試圖與當(dāng)下的藝術(shù)背景接軌，同樣是為了為自己制造一套可以行之有效的方案。就以羅院長當(dāng)時(shí)的《父親》為例：對(duì)克洛斯的不完全借鑒，笨拙的繪畫語言和樸實(shí)的作品主題的契合，享受偉人像尺寸的農(nóng)民頭像在當(dāng)時(shí)帶來的批判性，以及作品命名的改動(dòng)對(duì)作品公共性的擴(kuò)大，都是《父親》的成功所不可或缺的，但我認(rèn)為能夠令其生效的前提首先得是創(chuàng)作《父親》之前，羅中立本人多年的農(nóng)村經(jīng)歷，以及當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)狀在他身上所產(chǎn)生的“化學(xué)反應(yīng)”。又比如方力鈞如果沒有“野狗般”的生存體驗(yàn)，他的作品所反映的社會(huì)問題也不會(huì)那么尖銳真實(shí)。何多苓如果沒有真正感受過俄羅斯文學(xué)的藝術(shù)魅力，他的作品也不會(huì)那么充滿詩意。再者，在那個(gè)信息封閉，對(duì)西方藝術(shù)史毫無認(rèn)知的年代，我并不認(rèn)為那些成功藝術(shù)家在創(chuàng)作之初能對(duì)藝術(shù)史和哲學(xué)有多少全面的了解，即使有，大概也只是拿來主義的程度吧。

第二：中國的集體主義特征不容忍個(gè)人主義的過度存在，這直接導(dǎo)致中國的當(dāng)代藝術(shù)無法從本質(zhì)上多元化。

我們可以發(fā)現(xiàn)，雖然現(xiàn)在的中國當(dāng)代藝術(shù)從表面上看已經(jīng)與西方接軌：架上，裝置，行為，影像，觀念藝術(shù)等等一個(gè)不少，而且也極具“中國特色”（我和朋友開玩笑時(shí)說過蔡，黃，徐，谷四人的作品就像是中國的四大發(fā)明被做成藝術(shù)品遠(yuǎn)銷海外一樣），但從這些作品所探尋的文化背景和創(chuàng)作母題上來看，我覺得中國的當(dāng)代藝術(shù)仍是十分單一的，許多可供挖掘的創(chuàng)作材料在當(dāng)今藝術(shù)家的眼界內(nèi)仍然處于缺席狀態(tài)。先不以“微觀敘事”來說事兒，自高名潞和栗憲庭推出極多主義和都市禪以來，批評(píng)界關(guān)于這一塊的學(xué)術(shù)討論從來沒有停止過（而這也是建立在中國文化身份認(rèn)知的前提下的，它所研究的是一個(gè)更為合理內(nèi)化的身份標(biāo)簽）。但我覺得我們中國并不是只有文化長城這一張牌可打，我們身邊依然有無數(shù)可供升華的創(chuàng)作素材，在這里我想以我比較感興趣的一些主題作為我說法的范例。

以西方當(dāng)代藝術(shù)為例，以邊緣文化提供創(chuàng)作沖動(dòng)并最終獲得成功的優(yōu)秀藝術(shù)家不在少數(shù)：比如以軍事模型的制作手法為創(chuàng)作語言，與白立方合作的德國藝術(shù)家查普曼兄弟；追尋藝術(shù)家兼數(shù)學(xué)家的埃舍爾的腳步，進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，曾獲透納獎(jiǎng)提名的保羅努貝爾；以球形關(guān)節(jié)人偶的制作為創(chuàng)作語言，參加過威尼斯雙年展的漢斯貝爾默，等等。即使是一些私人性極強(qiáng)的藝術(shù)家，雖然因?yàn)樽髌诽^私密而無法進(jìn)入主流的當(dāng)代藝術(shù)體系，但也覺得不妨礙他們成為一名優(yōu)秀的小眾藝術(shù)家。誠然，因?yàn)槲鞣叫麚P(yáng)自由民主的意識(shí)形態(tài)給了藝術(shù)家們極大的創(chuàng)作自由，藝術(shù)家的個(gè)人特征被極大地發(fā)揮了。但在中國，因?yàn)橹袊厣髁x文化獨(dú)裁式的過度壓迫，先不說這些本來在國內(nèi)就不曾被聽聞的領(lǐng)域無法成為創(chuàng)作的土壤，即使是中國土生土長的民間藝術(shù)也幾乎被這種高壓的意識(shí)形態(tài)摧毀殆盡，留下的自然只有標(biāo)簽式的文化，就如同被過度保護(hù)起來的大熊貓一樣。

雖然，這種現(xiàn)象的背后有著龐大而復(fù)雜的因果關(guān)系，但我之所以表現(xiàn)出這種遺憾，是因?yàn)槲艺J(rèn)為能夠?qū)@些領(lǐng)域抱有濃厚興趣的藝術(shù)家們的創(chuàng)作熱情必定是真摯的，沒有太強(qiáng)的功利主義，這恰恰是當(dāng)今浮躁的當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域中十分難能可貴的。

因此，雖然我并不認(rèn)為如此狹隘的創(chuàng)作格局能夠催生出非常優(yōu)秀具有普世價(jià)值的作品，但我也同樣不認(rèn)為應(yīng)該把普世價(jià)值和強(qiáng)加的“喜聞樂見”的價(jià)值等同起來，而認(rèn)識(shí)到所處環(huán)境意識(shí)形態(tài)硬傷的藝術(shù)家們，雖說的確難以以個(gè)人的力量去撼動(dòng)“國家意識(shí)形態(tài)支配藝術(shù)”的現(xiàn)狀，但若是過多地專注于“營造自我”，“營造外部環(huán)境”，卻連真誠對(duì)待自己的作品都無法做到，這無疑是中國當(dāng)代藝術(shù)莫大的悲哀。