淺談宋四家

摘要：在經濟高速膨脹的今天，從藝術形式看，如果中國經濟持續增長，當代藝術邊緣地帶的水墨畫會受到特別的推舉，中國傳統文化是中華民族從古至今發展起來的文化形態，是中華民族的歷史遺產在現實生活中的展現，所謂，達者兼濟天下，窮則獨善其身，這影響了幾千年飽學之士的價值觀，成為一雙無形的手牽動著文明的進步。

關鍵字：宋代山水畫；中國傳統文化

馬遠：宋代杰出畫家。字遙父，號欽山。南宋畫院待詔。父世榮、伯父公顯，兄逵，都是畫院畫家。初師李唐，能獨辟蹊徑，自成一家。馬遠藝術上克承家學而超過了他的先輩，他繼承并發展了李唐的畫風，以拖技的多姿形態畫梅樹，尤善于在章法大膽取舍剪裁，描繪山之一角水之一涯的局部，畫面上留出大幅空白以突出景觀。這種”邊角之景”其特點正如前人所指出的”全境不多，其小幅或峭峰直上而不見其頂，或絕壁直下而不見其腳，或近山參天而遠山則低，或孤舟泛月而一人獨坐”，予人以玩味不盡的意趣。風格獨特，富有詩意。畫水能表現出在不同環境氣候下的種種形態。其花鳥作品善于在自然環境中描繪花鳥的神情野趣。所畫人物，取材廣泛，多畫佛道、貴族、文人雅士、漁樵、農夫等，閑雅軒昂，神氣盎然。有《踏歌圖》、《水圖》、《梅石溪鳧圖》、《西園雅集圖》、《孔丘像》等傳世。

李唐：字晞古。河陽三城（今河南孟縣）人。北宋末南宋初畫家，精于山水畫和人物畫。初以賣畫為生，后李唐經人舉薦，進入畫院，以成忠郎銜任畫院待詔，時年近八十。擅畫山水，變荊浩、范寬之法，用峭勁的筆，寫出山川雄峻的氣勢。晚年去繁就簡，創“大斧劈”皴，所畫石質堅硬，立體感強。他畫的山水畫對南宋畫院有極大的影響，是南宋山水新畫風的標志。兼工人物，初似李公麟，后衣褶變為方折勁硬，并以畫牛著稱。李唐的畫風為劉松年、馬遠、夏圭、蕭照等師法，在南宋一代傳流很廣，對后世影響很大。存世作品有《萬壑松風》、《清溪漁隱》、《長夏江寺》、《采薇》等圖。《采薇圖》，絹本，淡設色，縱27.2厘米，橫90.5厘米。現藏北京故宮博物院。畫商末伯夷、叔齊不食周粟，避于首陽山采薇（俗名野豌豆），最后餓死的故事。借以頌揚民族氣節，間接地表達了他反對民族投降屈服的立場，有的題跋也指出此畫是“為南渡降臣發”。畫面采用截取式構圖，圖繪半山之腰，蒼藤、古松之陰，伯夷與叔齊采摘薇蕨，其間正在休息對話的情景。兩位主人公畫得筆墨勁秀，衣紋簡勁爽利，神態生動，殷殷凄凄，若聲出絹素。樹石筆墨粗簡，墨色濕潤，已開馬遠、夏圭法門。畫中石壁上有“河陽李唐畫伯夷、叔齊”題款兩行。畫后有元人宋杞、明人翁允文、項元汴，清人永瑆、翁方綱、阮元、吳榮光等題記。

劉松年：南宋孝宗、光宗、寧宗三朝的宮廷畫家。錢塘（今浙江杭州）人。因居于清波門，故有劉清波之號，清波門又有一名為“暗門”，故其俗呼為“暗門劉”。宋孝宗淳熙年間入為御前畫院學生，宋光宗紹熙年間為畫院待詔，宋寧宗時因進獻《耕織圖》，得到獎賞，賜予金帶。擅畫人物、山水，師張訓禮（本名張敦禮），而名聲蓋師，被譽為畫院人中“絕品”。畫學李唐，畫風筆精墨妙，山水畫風格繼承董源、巨然，清麗嚴謹，著色妍麗典雅，常畫西湖，多寫茂林修竹，山明水秀之西湖勝景；因題材多園林小景，人稱“小景山水”。張丑詩云：“西湖風景松年寫，秀色于今尚可餐；不似浣花圖醉叟，數峰眉黛落齊紈。”所作屋宇，界畫工整。兼精人物，所畫人物神情生動，衣褶清勁，精妙入微。作品題材廣泛，既有反映社會不平的，如《風雪運糧圖》；松年也是位愛國畫家，擁護抗金，反對投降，曾苦心孤詣畫《便橋會盟圖》，希望統治者效法唐太宗戰勝強敵突厥，而不要效法唐高祖之逃跑投降政策；他還畫《中興四將圖》，表彰岳飛、韓世忠等民族英雄之偉績。后人把他與李唐、馬遠、夏圭合稱為“南宋四大家”。傳世代表作品有：《四景山水圖》卷及《天女獻花圖》卷，現藏故宮博物院；開禧三年（1207）作《羅漢圖》軸和嘉定三年（1210）作《醉僧圖》軸，現藏臺北故宮博物院；《雪山行旅圖》軸藏四川省博物館；《中興四將圖》卷傳為其所作，藏中國歷史博物館；傳世作品還有《西湖春曉圖》、《便橋見虜圖》、《醉僧圖》等。著有《溪亭客話》。

夏圭：（生卒年不詳），字禹玉，中國南宋畫家，臨安錢塘（今浙江杭州）人。宋寧宗時為畫院待詔，賜金帶。理宗時為畫院祗候，階訓武郎。早年工人物畫，后以山水畫著稱。是北派山水代表人物之一。他與李唐、劉松年、馬遠被合稱為“南宋四大家”。畫人物醞釀墨色如傅粉之色，筆法蒼老，墨汁淋漓，人稱“奇作”。畫樓閣不用界尺，常信手而成，形勢突兀奇怪，氣韻生動。尤其擅長雪景，效法范寬，畫山石時用水墨皴染，皴法蒼勁古樸而簡練疏淡，創造拖泥帶水皴，畫樹常用禿筆或樹葉間夾筆，筆簡意足，清曠俏麗，善于提煉剪裁，景色含蓄動人，清幽深遠，所畫山水構圖取景多為半邊，善取邊角小景（如山角、水涯），畫面留較多空白，以小見大，以局部表現整體，寓意南宋偏安一隅，僅存殘山剩水，人稱“夏半邊”。山水畫法自李唐，后世論畫者以為其山水畫造詣，院中人畫山水自李唐以下，無出其右者。其山水布置皴法與馬遠同，時人并稱為“馬夏”，齊名于世。但其意尚蒼古而簡淡，喜用禿筆。樹葉間夾筆，樓閣不用尺界，信手而成，突兀奇怪，氣韻尤高。事跡收錄于《杭州志》、《圖繪寶鑒》、《格古要論》、《寓意編》、《東圖玄覽》。夏珪傳世作品不多，所作山水多為長卷，《江山清遠圖》長達33米，現存作品有《長江萬里圖》（2.14米）、《山水十二景》4段、《西湖柳艇圖》和《溪山清遠圖》、《江山佳勝圖》等。馬遠、夏珪的構圖技巧對南宋后期的人物畫及花鳥方面也產生了影響。最有圖形革命的是馬遠，他把視覺注意力引向虛曠空間，變全景式為一角式，且以邊角之景，蘊示無限江天，這種空靈虛化的清曠手法，以大虛狀大實，無畫皆成妙境。在《寒江獨釣》和《踏歌圖》中，讓人體驗了平遠布局內在的矛盾沖突。與此同時，被稱為“夏半邊”的夏圭，在簡化時更注意“大縱橫、小精密”的空白補意，在無墨處求畫，其《溪山清遠圖》、《松崖客話圖》代表了他這種簡練蒼勁、寓之于拙的風格。應該說自馬、夏一變，中國畫的空白觀、疏密觀有了真正意義的視錯覺空間意識，水墨勝于勾填，亦成為中國山水美學重要的形式命題。

當然，有宋時在水墨勝出的同時，青綠亦成為院體的重要承接。最值得重視的便是王希孟和他的《千里江山圖》。這位年僅18的天才學子，憑藉對祖國山河的特殊感悟，以藝術的想象凸現了煌煌巨制的宏遠境界。古時即有評家說此畫“獨步千載，殆眾星之孤月耳”。

參考文獻

《中國美術史》洪再新中國美術學院出版社（2000-12出版）

《歷代經典繪畫解析.宋代山水（上）》盛天曄湖北美術出版社（2011-06出版）

《歷代經典繪畫解析.宋代山水（下）》盛天曄湖北美術出版社（2011-06出版）

《宋代山水畫造境研究》丘挺山東美術出版社