敏銳會取代厚重

走 "走：不知道你有沒有發(fā)現(xiàn)，你的小說音樂性很強，而且偏向搖滾風(fēng)格，這里我們不談你在幾部長篇中引到的一些歌，我指的是敘述節(jié)奏的處理，往往在一段密度很大的群戲場面之后，來上一節(jié)舒緩優(yōu)美的內(nèi)心抒情。

路 "內(nèi)：被你看出套路來了，以后要想辦法跳出編輯的預(yù)期。照米蘭·昆德拉的說法，長篇小說都是拿交響樂的格式來對位的，搖滾樂會不會太短了？

走 "走：說搖滾樂，我可能被人物氣質(zhì)影響了。那么就來說說你在文本中的交響樂編排？我們就拿“追隨三部曲”來分析。

路 "內(nèi)：我對昆德拉的理論不是很贊同的。但我同意他隱含的一個觀念，就是“結(jié)構(gòu)”，這個東西很立體。交響樂和建筑是立體的，是可以不斷深入，從框架到細(xì)節(jié)兼?zhèn)涞膮⒄瘴铩，F(xiàn)在很多時候談長篇的“結(jié)構(gòu)”，在我看來只是在談?wù)撘粋€二維甚至單線的東西，叫它“布局”或許更合理。這里并沒有看不起布局，長篇和短篇都需要布局。

僅僅從結(jié)果來看，“追隨三部曲”有一個大的框架，它先講這個人二十歲時候的故事，國營工廠最后的黃金時代;第二部倒回去講他十八歲，技校時代;第三部才講世紀(jì)末的城市變革。這么來說，第一部《少年巴比倫》成了一個基座，往后倒，往前推，形成了第二和第三部。尤其到《天使墜落在哪里》，基本上就是前兩部總和之后再往前推一把，把我要說的上世紀(jì)90年代的所謂“青春”徹底講明白。我覺得從大框架來說，它更像動力學(xué)，而不是結(jié)構(gòu)學(xué)。不過這個說法也很虛無。

走 "走：那么《花街往事》呢？它的體量有一種史詩感，但就結(jié)構(gòu)而言，卻更像是你所說的線性布局？

路 "內(nèi)：我其實沒法處理好《花街往事》的二十六年故事結(jié)構(gòu)，那小說里人物太多，除了父子三人之外，其他關(guān)系都是不太固定的。最后用八個中短篇來解決問題，長的長，短的短。這個寫法的好處是可以把細(xì)節(jié)和人物狀態(tài)更多地呈現(xiàn)出來，把時代感隱藏到后面去。它有點像打牌，看上去是線性地輪著出，但最后有人出得多，有人出得少。這反正也是個比喻，不是什么小說技巧。《去吧，摩西》那個小說里，福克納用過這種方式。

走 "走：我聽你提過好幾次受福克納影響，如果單從讀者角度而言，恐怕除了地點的集中特征以外，很難把你和他聯(lián)系起來？

路 "內(nèi)：我說過他的母題在中國很難成立，宗教感和罪孽感，土地的情懷（中國是土地國有制），還有一個是種族。這件事困擾過我，后來我看一部中國早年出版的福克納短篇小說集，前言里說：福克納從來也沒把他的哲學(xué)講清楚過。我看了這句話就不困擾了。

如果糾纏在福克納的母題里，這個當(dāng)然可以，但這種“學(xué)習(xí)”是不是成立也很難說。類似的母題在各種作家那兒都出現(xiàn)過。那么退一步，學(xué)習(xí)他的寫作技巧，其實也看到底學(xué)哪部小說。他有一部很輕快的小說叫《墳?zāi)沟年J入者》，是他最后一部長篇，雖然不是很有名，但那個寫法非常有意思。另外，《去吧，摩西》、《老人河》也是一種很傳奇的、有力量的寫法，跟《喧嘩與騷動》完全不一樣的路子。我覺得《喧嘩與騷動》是不可學(xué)的，一學(xué)，你就被人看出來了。

福克納是個非常容易被表面化的作家，他有一個奇怪的地方就是，在他那個時代，他是退出的。他對他所處的時代簡直什么都沒寫，“一戰(zhàn)”啊，“二戰(zhàn)”啊，幾乎沒有涉及。也有人說福克納狡猾。我覺得這個問題對學(xué)習(xí)者是挺致命的，今天在中國的寫作，如果選擇退出時代，結(jié)果會怎么樣，大概不會引起任何關(guān)注吧？所以學(xué)他很難，學(xué)著學(xué)著也就放棄了，專注于欣賞他的敘事就可以了。

走 "走：《上海文化》編輯、我的好朋友黃德海曾經(jīng)有一個問題：“福克納從來也沒把他的哲學(xué)講清楚過——這話是放棄追問的意思了。福克納的哲學(xué)這詞有點怪，是不是可以說，福克納是怎么思考這個世界和小說世界的？如果不能弄清楚福克納思考的東西，那就不是對福克納真正的學(xué)習(xí)，難道學(xué)福克納只是學(xué)他的敘事技術(shù)嗎？”

路 "內(nèi)：作家對作家的學(xué)習(xí)，是有分類法的，其實很投機取巧。在一個魔法師主宰的世界里，我們都是可能充當(dāng)盜賊的角色。我想福克納的遺產(chǎn)，有一部分是交給了評論家，有一部分是交給了作家。作家是站在福克納的肩膀上，首先向遠(yuǎn)處看;評論家是那個站在地面的人，他看福克納的角度實在很不一樣。

走 "走：剛才你說到“退出時代”，其實你筆下的時代感，至少是“追隨三部曲”中，即使不是退出，也是和當(dāng)下保持距離的。我特別喜歡一句話，“小說是被上帝遺棄的世界的史詩”，記得你的《少年巴比倫》剛出來那會兒，普通讀者、專業(yè)讀者都很驚訝，因為你寫了剛從技校畢業(yè)的青工的工廠生活，那其實也是此前的學(xué)院派作家們不會看到的世界;而在非常獨特的《云中人》中，那個邊緣化的大學(xué)，也不是一個中心世界，為什么你會關(guān)注小說世界的“城鄉(xiāng)結(jié)合部”？

路 "內(nèi)：我有個人經(jīng)驗啊，我整個青年時代就是在城鄉(xiāng)結(jié)合部度過的。有些人說我寫的是“小鎮(zhèn)青年”，這個是沒看明白。好多年以后，我才在青年時代的城鄉(xiāng)結(jié)合部感受到了中國式的后現(xiàn)代特質(zhì)，那個地方在不斷改造，卻又似乎永存，你越是想消滅它，它就越是龐大。《少年巴比倫》是個比較扎實的故事，加上個人經(jīng)驗的獨特，引起了一些關(guān)注，其實我到現(xiàn)在還在揣摩它到底是“現(xiàn)實”的呢，還是“后現(xiàn)代”的，它是“嚴(yán)肅”的呢，還是“狗血”的。我寫它的時候，有一種異端的態(tài)度，造成這樣的效果。它自足地成為一個寓言。但這個態(tài)度在此后的小說中再也沒有出現(xiàn)過，我知道該怎么去呈現(xiàn)所謂“城鄉(xiāng)結(jié)合部”的特質(zhì)，把它變成一個盡量向經(jīng)典靠攏的東西，而不是解構(gòu)它。現(xiàn)在想想也蠻悲摧的，那個顛覆的企圖不存在了。

走 "走：為什么那種“異端”的態(tài)度消失了？是因為你技巧純熟到走在那前面去了，還是因為你主觀上希望它清晰、“向經(jīng)典靠攏”？你曾經(jīng)想顛覆的是什么？

路 "內(nèi)：想顛覆什么我也說不清，大概是三十五歲以前對于常規(guī)小說的理解吧，包括中國當(dāng)代小說中的荒誕、諷刺手法，我忽然覺得它們太弱了，它們的荒誕只在故事核心里卻很少彌散在整個小說中，成為一個氣場。我就想寫這么一個小說，有點像周星馳的電影，不入流是嗎？可是它有一部分卻可以秒殺常規(guī)的喜劇。至于這個異端態(tài)度的消失，內(nèi)外因皆有吧，一種外界的說法是批我只會寫自己的故事，說是“自發(fā)寫作”，當(dāng)時我寫了《少年巴比倫》內(nèi)心很得意，不能接受這種批判，所以還得寫下去，擊敗這種論調(diào);內(nèi)因就是你說的技巧純熟了，反社會的故事也寫完了，對常規(guī)的態(tài)度具有了理解力。至今還有人覺得我寫的不是“純文學(xué)”，我聽了還挺高興的，過譽了。

走 "走：黃德海追問你啊：異端態(tài)度的消失，其實表明一個作家真正地要進入競爭行列了，你現(xiàn)在的手法就是要跟傳統(tǒng)的競爭，那么，你競爭的生長點在哪里？你的不一樣，到底到了哪個程度？

路 "內(nèi)：作家的競爭序列，學(xué)院評論家和文學(xué)期刊編輯最清楚，不好意思，這簡直就是晉級賽。它甚至不是和傳統(tǒng)文學(xué)的競爭，而是一個位置的競爭，你得先贏過這些才有資本談自己淺陋的觀念。我們有兩種層面的競爭，第一是作品競爭，夠不夠好，夠不夠賣;第二是文學(xué)素養(yǎng)的競爭，好比當(dāng)初有人說我“自發(fā)寫作”，這就是說你素養(yǎng)不夠，你在啃自己的手指充饑啊。作品會說話，但觀念是用來動刀動槍的。能說話算什么？我也看到過民間有一些作家在那兒罵前輩同行的，基本上他們的觀念也沒有跳出“拳怕少壯”的范疇。

我想一個當(dāng)下的作家，處于中國的環(huán)境中，他能念叨“這是最好的時代，也是最壞的時代”，其實這個想法很天真的。馬克思更雄辯的說法是“一切堅固的東西都煙消云散了”。你得承認(rèn)，現(xiàn)代化是一個好東西，我們會沒有戰(zhàn)爭、饑荒、運動可寫，也不能指望為了出大作而來一場世界大戰(zhàn)，未來的寫作會轉(zhuǎn)向到哪里需要作者更敏銳地去探知。我寫過一個發(fā)言稿，說，敏銳會取代厚重，成為當(dāng)下寫作的關(guān)鍵點。

走 "走：你的個人風(fēng)格很強烈，很容易一眼認(rèn)出，我概括它是：實在挺傷感的，而且很好笑。反過來講也可以：實在很好笑，而且挺傷感的。我用這樣的句式是為了強調(diào)，它不同于所謂的“笑中有淚”。這種特色的形成，我覺得和你個人經(jīng)歷有關(guān)？

路 "內(nèi)：正反都可以看，比如說“苦中作樂”，反過來是“樂中作苦”。很多寫中產(chǎn)階級的小說是在一片舒適的生活中找到了摧毀生活的東西。其實我也抱這個念頭，只是降格了。這個和故事素材有關(guān)，《少年巴比倫》里面，寫甲醛車間、飼料車間，那里面的工人真是感覺不到痛苦，他們非常歡樂的，有人主動要求掃廁所，不想再做操作工，因為掃廁所真的很清閑。等我脫離了那個環(huán)境才覺得這些事情不可理喻，它本質(zhì)上就是個喜劇，稍稍傷感。后來我進了外資企業(yè)，發(fā)現(xiàn)那里夏天燒窯的車間里，流水線的女工是不給喝水的，四十?dāng)z氏度高溫的地方，只有一個飲水機，里面的水一喝就會拉肚子。我要寫這個小說的話，一定很嚴(yán)肅，那里面沒有一點點喜劇因素了。

走 "走：這么講起來，你對你要描寫的人物，其實有嚴(yán)肅的悲憫態(tài)度？我的意思是，你不是居高臨下要去講述要去代言的態(tài)度，而是和他們貼身而立。

路 "內(nèi)：我一直懷疑自己的位置是否可以做到悲憫，這是一種神的態(tài)度。也不是貼身而立，讓我說，是一種對于存在的不信任。人以什么方式存在，在這個世界上，卑微和高貴的人都在懸崖邊站著。

走 "走：我是在想，為什么你寫的是底層小人物，但和其他所謂底層文學(xué)如此不同？

路 "內(nèi)：有一次我說，《花街往事》不是一個底層小說，因為在1980年代，中國根本沒有底層的概念呀。

走 "走：我是不是可以這么解讀，那些讀起來別扭的底層文學(xué)，是因為他們只想體現(xiàn)層與層之間的差異，所以只能模式化去廓清，結(jié)果卻忽略了人游走的可能性？

路 "內(nèi)：我沒有看過太多國內(nèi)的底層文學(xué)，不能用統(tǒng)計學(xué)的方式來評價。片面地講，它可能太關(guān)注“現(xiàn)實主義”的層面，而忽略了文學(xué)的現(xiàn)代性吧，當(dāng)下的底層都是現(xiàn)代社會的產(chǎn)物，資本主義的產(chǎn)物啊。這個中國作家寫起來可能缺乏經(jīng)驗，但是歐洲寫這個東西有兩百年的經(jīng)驗了，從馬克思開始就寫啊。我們看了這么多歐洲小說，忽然發(fā)現(xiàn)自己身邊的社會進入了資本主義前期的格式，作家寫這個從頭學(xué)起，但讀者早就跑到前面去了。

走 "走：我以前開玩笑，說“文青”們的第一部作品往往因為對過去抱有怨恨，因為我覺得喜愛過去的人，除非有普魯斯特的本事，才能一路避開急切炫耀、喋喋自戀的敘述陷阱。你的過去，網(wǎng)上一搜就知道，很精彩，干過各種工作，有過各種人生經(jīng)驗的積累，那么你對你的過去是什么態(tài)度呢？為什么你看起來似乎無法停止重寫它們？你覺得你是在一再直視嗎？

路 "內(nèi)：我小說里都寫了，在《天使墜落在哪里》中：“根據(jù)作者介紹，我干過工人、營業(yè)員等幾十個工作，它們其實是人生的廢話。”它們確實是沒用的東西，但是也不一定。這次在巴黎書展上，王安憶老師說她比較遺憾的是沒有念過大學(xué)，我當(dāng)時想，她青年時代那些經(jīng)驗，如果念了大學(xué)，肯定也就不存在了。她可能會變成一個學(xué)者，可能還會寫《天香》，但是起步的那些作品如果沒有的話，或許《長恨歌》和《天香》也都不會有了。這幾乎就是天注定。我現(xiàn)在看自己的過去就是一個旁觀者的態(tài)度，現(xiàn)在的我是一個“他者”。不過我不同意你說的“無法停止重寫它們”，至少《云中人》和《花街往事》都不是我自己的故事。

走 "走：我說的“無法停止重寫”指的是一種情緒，它不是懷舊，而是用一種很有活力的、當(dāng)下的態(tài)度去看，所以我問的是，它是否直視，還是余光一瞥，等等等等。我覺得因為是這樣一種情緒支撐著你，導(dǎo)致你每一次看向過去的作品，細(xì)節(jié)都完好無缺。也就是說，你一直在對過去，親切而詳盡地再創(chuàng)造。我舉個不恰當(dāng)?shù)睦樱悴粫裼行┳骷遥?jīng)常用當(dāng)下新聞作為寫作素材。

路 "內(nèi)：你這么一說，我對自己又不滿意了。這種沉溺于過往的寫作是否顯得太軟弱，不夠強硬，不夠雄辯。以后我肯定會寫一些你說的“新聞素材”式的小說。這不是壞事，關(guān)鍵看寫成什么樣子。寫作是一個拓展的過程。反正我主要寫長篇小說，寫完一個，也就等于是走過了一個坎。

走 "走：青工生活，你有了“追隨三部曲”;從“文革”到1990年代改革開放，你有了《花街往事》，那么現(xiàn)在呢？你還打算寫什么？我們常說書寫是帶著欲望進行的，你覺得你現(xiàn)在的欲望是什么？真的挑戰(zhàn)一下“新聞寫作”？

路 "內(nèi)：我現(xiàn)在寫的長篇，作家協(xié)會都上報了，也就不存在保密性了。名字叫《慈悲》，寫一個人一生的經(jīng)歷，但不會很長。這個小說是多出來的，本來不在計劃內(nèi)，但是得趁早寫掉，免得我轉(zhuǎn)向以后對此失去興趣。再往下我可能會寫一部和《云中人》平行的小說，那個里面會有一些新聞素材。但是我還真搞不清什么叫“新聞寫作”，最近有人教我寫深度報道的技巧，我覺得蠻有意思的。“記者”這個敘述人的位置在小說里應(yīng)該成立的吧。我對于評論界設(shè)定的各種界限沒有什么興趣，萬一寫砸了也是我的能力問題，不是文體和素材的錯。

走 "走：作為你的編輯，我們之間有過的爭論、“不快”，基本都圍繞著是否要刪去你的某些閑筆。一方面，你在集中描寫一個場面時，相當(dāng)節(jié)制，可以說，句句精彩。但是一旦脫離掉那一大段精彩，它前后的段落，尤其在對話和感慨、發(fā)議論的時候，你會游戲過度，嘰里呱啦，讓人很分心，既能感受到敘述者的熱情，又覺得好像酒喝多了。而你大部分時候，不愿意刪去那些……

路 "內(nèi)：波拉尼奧說的嘛，人們情愿看大師練劍，也不愿意看他們真實的搏殺。我有個念頭可能不入流：這些閑筆構(gòu)筑了小說世界的外圍防線，是一種古怪的偽裝。這可能也是我的風(fēng)格，但《天使墜落在哪里》不是的，它是一部局部刻意啰唆的小說，是文體所在，到某一部分忽然立起來，像詐尸一樣。我連這小說的題目都取得瑪麗蘇（就是說這個名字很少女、很嫵媚、假裝純情啦），別人覺得奇怪，我反而無所謂了。

走 "走：有很多知名男作家，其實寫不好女人、寫不好性。作為一個女編輯、你幾乎所有作品的第一女讀者，我得承認(rèn)，你筆下的女人都因為她們的個性而可愛。你作品中涉及的愛情都很浪漫，浪漫是因為他們很少考慮物質(zhì)現(xiàn)實，他們不害怕自己都無法掌握的命運，他們有情有義，但是，你筆下的人物，似乎都年輕得根本不需要走進婚姻。作為一個已婚多年的男作家，你似乎有意忽視了婚姻生活這個主題？

路 "內(nèi)：我好像有點來不及寫。而且確實如你所說，我有意忽視了它，因為婚姻生活被寫得實在太多了。很有可能我一輩子都不會有機會寫這個，但我一定會寫一部關(guān)于中年或老年的小說，寫一個人的性史，他從青年時代接觸的女性一直寫到他中年以后。如果寫長篇小說的話，婚姻只能是其中的局部，而不會成為主線吧。另外我覺得自己也寫不太好女性，我總是按自己或者敘述人的想法曲解她們，把她們歸類。如果寫女性知識分子我簡直無從下手。

走 "走：確實，我也很難想像，我去寫一個男性政府官員……你寫作時考慮讀者嗎？有一個作家說，要時時刻刻考慮讀者想看什么。我不知道你怎么處理這個問題，但至少從呈現(xiàn)出的結(jié)果來看，你的小說對讀者而言，很舒適，不會弄很復(fù)雜的形式去挑戰(zhàn)讀者，不會在文本層面制造閱讀障礙。

路 "內(nèi)：我覺得這個說法簡直是講給評論界聽的。“追隨三部曲”從整體上來講是不設(shè)防的，它只有“偽裝”，讀者能看懂，如果他看不懂呢也沒關(guān)系，那就看個熱鬧吧。但是也有例外，寫《云中人》很多讀者抱怨看不懂，我就說要么看看拉康再說，其實我也是說胡話，提什么拉康呢。評論家都看過拉康，讀者都不會去看拉康，就是這樣。

走 "走：聊點輕松的話題。我知道你好像還寫詩（在你的長篇小說里，幾乎每部都有詩歌的蹤跡）？

路 "內(nèi)：我最早就寫小說，二十四歲在《萌芽》發(fā)表短篇打頭的……我寫詩都是胡寫，不值一提。這件事在我這兒不占任何位置，我只在乎寫小說。我不會寫專欄，不會寫詩，不會寫散文，后來發(fā)現(xiàn)自己連創(chuàng)作談都寫不好。不過這都不要緊。

走 "走：那你什么時候決定要開始寫作？它的深層原因到底是什么？是像《少年巴比倫》的開頭那樣，只是為了和自己的女朋友講個故事？我記得波伏瓦說過的寫作理由很感性：我渴望被愛。我十八歲時讀了《弗洛斯河上的磨坊》，那時就夢想著有一天有人會以我愛喬治·艾略特的方式一樣愛著我……你會有這樣的希望嗎？

路 "內(nèi)：我好像很難說清自己為什么要寫，馮唐說他內(nèi)心腫脹，我經(jīng)常感到無話可說，內(nèi)心空虛。讀者的愛是不長久的，幾年不寫，讀者就會忘記作家，如果要維持這種愛只能是不停地寫，或者寫出永恒之作。但是永恒仍然是一種機緣，一種無常。寫作之初的那個動力，和現(xiàn)在差別很大，比如我第一次看到《少年巴比倫》發(fā)表在《收獲》，我寫過這件事，是黃昏在天橋上看的，我覺得太驚悚了，這么多字都是我碼的，對于《收獲》的崇拜感從青少年時期慢慢返流回來，我確信自己還能寫下去。現(xiàn)在不一樣，慢慢地對這些都不在乎了，現(xiàn)在有人批我的小說我根本無所謂，甚至蠻愿意圍觀的，變成了一個“他者”的身份了。以后再寫，可能就是去找到文學(xué)和人性中比較本質(zhì)的、隱秘的東西吧，它和技巧有關(guān)，和見識有關(guān)。

走 "走：我們來聊聊你小說中的比喻。我沒有用“隱喻”這個文藝學(xué)常用詞，因為我覺得，你的所有長篇，都對意識形態(tài)有所指涉，但都巧妙地走在了那個框框上。我覺得你的“禁忌”意識很清晰……

路 "內(nèi)：現(xiàn)在的中國再去談意識形態(tài)都很虛無了，都講不清“左”和“右”，只能就某種現(xiàn)象來談，比如官本位啊，國家主義啊這些，而且它們真的是不確定的，只有知識分子在討論這些。假如我從“追隨三部曲”的角度入手，也就只能寫到這個位置，觸摸禁忌，但難以觸犯它，換句話說，刪幾個段落就過關(guān)了。以后可能會換角度吧。

走 "走：據(jù)我所知，你的每一部長篇都經(jīng)歷過很大的修改、調(diào)整，甚至是幾易其稿，你推翻的，主要是什么？可以結(jié)合你的幾部作品具體講講。

路 "內(nèi)：我寫長篇一般是起首特別慢，也沒有提綱，我心里大致有一個方向就夠了。起首我會不斷地調(diào)整，找到它適合的位置。這個過程中會推翻故事，推翻結(jié)構(gòu)，甚至是語言。然后慢慢地加速，到中段的時候肯定還會再有一個反復(fù)，結(jié)尾通常寫得很快，因為前面的東西立住了，后面就好辦了。比較痛苦的是寫《云中人》，我寫了兩年半，因為這個小說前端和后端的東西卡得太緊密，前端線索直接影響到結(jié)尾，特別不適合我的習(xí)慣，礙手礙腳。其他小說比較容易些，它們是跟著人物命運走的，可以稍微散一點，我寫起來就舒服了。所以我到現(xiàn)在都不寫中篇小說，大概就是這個原因。

走 "走：短篇小說呢？你好像應(yīng)邀寫過好幾個短篇，在你看來，短篇小說和中篇小說，技巧上有很大的不同？我記得我看《巴黎評論》，好像有人問過卡波蒂這個問題，他的回答是，只需悟到如何用最自然的方式講故事就可以了。他提供的方法很簡單，就是這個故事沒法換一種講法，要像一只橘子一樣不容置疑。

路 "內(nèi)：好像也沒有明確的界限吧。如果是八千字的短篇和五萬字的中篇相比，那么體量上肯定很不一樣，作者的預(yù)期也會不一樣。塞林格的《九故事》是個很不錯的短篇范式，中篇會有一種展開的需求感，我對它的落點在哪里表示無能，也許在電影中它可以更好地反映出來。長篇允許閑筆，短篇在我看來壓根就是閑筆本身（只有那些不會寫長篇的作家才覺得短篇難寫吧？）只有中篇小說是需要卡住位置寫的。

走 "走：剛才你提到電影，聽說你已經(jīng)有兩部長篇正在被改編成電影，其中《花街往事》的劇本還是你自己在寫，那么在這個過程中，你覺得有哪些東西，是只能為小說而存在的？

路 "內(nèi)：蠻有意思的，一開始我覺得是小說中的氣場啊、心理啊，后來我看了別人的一稿編劇才發(fā)現(xiàn)，小說中那些粗俗的東西，粗俗到閃光的地方，恰恰是電影最不能容納的。這個粗俗不是貶義詞，而是一個特質(zhì)，比如品欽就是一個被評價為帶有“粗俗”氣質(zhì)的作家。這個東西一旦進入電影，處理得不好就會直墜而下，人在視覺上似乎沒有辦法忍受語言上呈現(xiàn)的放蕩、修辭、無邏輯。后來我想，恰恰是小說的關(guān)鍵部位，即那個敘述人的位置是電影達不到的。電影始終給人一種代入感，小說是可以推開讀者的，讓他保持距離，不要那么嚴(yán)肅也不要那么親昵。大體上，電影由演員來呈現(xiàn)，演員必須要有一個參照的東西，但小說可以做到莫名其妙。

走 "走：我聽過很多經(jīng)驗之談，其中一條就是：不能去寫電視劇，會把筆寫壞的，沒法再寫好小說。但是我聽說你也打算嘗試寫電視劇？你有這種擔(dān)心嗎？

路 "內(nèi)：你這個簡直是在罵我，哪有小說家自稱打算嘗試寫電視劇的，一般來說，寫了都不好意思署名的。真實情況是，有人問我：你會寫電視劇嗎？我總不能說自己不會啊，這么容易的事情，我說我會啊。然后就沒有下文啦。

走 "走：我不知道你對好小說的定義是什么，在滿足語言、性格描寫、內(nèi)外邏輯等基本條件的基礎(chǔ)上，我個人會覺得，能引起很多爭論，具備很多解釋可能的，應(yīng)該算是好小說。你怎么看？

路 "內(nèi)：作者的才能很重要。有些作品得看很多次才能看明白，比如波拉尼奧的《2666》，但是翻一個開頭就知道是好小說，作者的才能放在那里，他大面上不會讓人失望。尤其外國文學(xué)，很多時候得跳過翻譯，去理解作者的敘事方式，這個層面上語言就不起作用了。好的小說是沒有定規(guī)的，在經(jīng)典文學(xué)中間我也只能取一小部分。反而是對于當(dāng)下的小說會有一個審美之外的預(yù)期，它是否符合時代的特質(zhì)啊，是否能跳出當(dāng)下對于小說的理解啊，這個昆德拉在《帷幕》這本書里講過很多，他說現(xiàn)代人即使能寫出貝多芬的音樂，模仿得惟妙惟肖，審美上毫無瑕疵，最終還是一個笑柄。寫作得有所進取，創(chuàng)意啊，故事啊，寫作手法啊，都可以，最好是整體突破，我不愛看那種重復(fù)前人的小說，一點審美動力都沒有。

走 "走：你的閱讀范圍是怎樣的？我注意到你最近看很多文藝?yán)碚摰臅?/p>

路 "內(nèi)：我一直在看，好嗎？你還記得十年前第一次遇到我的時候嗎，我在看《西方正典》。我差不多什么書都可以看，但是最近看得少了，年紀(jì)大了，閱讀效率太低，看完就忘記了。

走 "走：我現(xiàn)在對你吹毛求疵一點啊，就是有時看你的作品我會覺得不滿足。你筆下的世界基本是善惡分明的，《云中人》是特例，你的人物性格很肯定，完全不模棱兩可，打個比方就是：因為他是路小路，所以他當(dāng)然會這樣這樣。似乎降低了世界的復(fù)雜性，但這似乎也和現(xiàn)代社會的“簡化”特質(zhì)有關(guān)……（我等著你來反駁我：不，我寫的，我考慮的，不像你以為的那么簡單。）

路 "內(nèi)：好像在《天使墜落在哪里》中比較混賬了，這個人沒有變壞，但很多地方他變得猥瑣了，模糊了。我一開始寫小說帶有一點英雄主義的情結(jié)，寫完《云中人》就沒有了，也許以后會更多地寫人的困境吧。善惡什么的其實也不重要。

走 "走：現(xiàn)在一些從事倫理批評的批評家會去探討一部文學(xué)作品對讀者的生活所產(chǎn)生的影響，所謂“后效果”，你覺得自己的作品會對讀者產(chǎn)生怎樣的影響呢？我看過“豆瓣”上一些讀者評論，就像你那本《追隨她的旅程》，他們似乎也在追隨路小路這個人，他們似乎覺得，路小路身上，有自己的一部分？

路 "內(nèi)：我不知道，我覺得看小說的后果沒那么嚴(yán)重吧，如果真的很嚴(yán)重，小說反而會成為一個禁忌之物了。這就不好玩了。小說這東西，可能會對讀者的趣味產(chǎn)生一些影響，但具體如何也說不清，除非你說蝴蝶效應(yīng)。