吳冠中水墨畫風(fēng)格的演變

摘 要：吳冠中雖已去世三年，但他的繪畫風(fēng)格將長(zhǎng)期影響藝術(shù)界，其在上個(gè)世紀(jì)80年代的探索，給我們留下的是一個(gè)嚴(yán)肅的命題。藝術(shù)的生命在于創(chuàng)新，但如何創(chuàng)新，不是嘩眾取寵，這將是我們思考的問(wèn)題，作為一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作者要有一種歷史責(zé)任感和使命，盡可能發(fā)揮藝術(shù)的社會(huì)功能作用。

關(guān)鍵詞：吳冠中；水墨畫風(fēng)；抽象畫風(fēng)

一、引言

吳冠中（1919-2010）在上個(gè)世紀(jì)80年代的創(chuàng)作可以說(shuō)是他繪畫風(fēng)格的演變成熟期，他之所以后來(lái)走上探索水墨畫抽象風(fēng)格的道路，與他在當(dāng)時(shí)的杭州國(guó)立藝專（1936-1942）以及留法期間（1947-1950）的求學(xué)經(jīng)歷分不開，美術(shù)評(píng)論家賈方舟在《吳冠中》論道：

“國(guó)立杭州藝專成立于一九二八年，首任校長(zhǎng)是剛從法國(guó)歸來(lái)不久的林風(fēng)眠，聘用教師也幾乎是清一色的留法學(xué)人：林文錚、吳大雨、蔡威廉……因此，從授課方式到教學(xué)觀點(diǎn)，都幾乎是法國(guó)美術(shù)院校的中國(guó)分校……學(xué)校一方面對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)采取開放態(tài)度，一方面又十分嚴(yán)格地要求學(xué)生的基礎(chǔ)訓(xùn)練。吳冠中在這樣一個(gè)素質(zhì)高、思想開通、學(xué)術(shù)氣氛濃厚的環(huán)境里學(xué)畫，對(duì)他的藝術(shù)理念的形成，產(chǎn)生了決定性影響。”

個(gè)人大膽的揣測(cè)，如果不是上個(gè)世紀(jì)50至70年代的政治對(duì)藝術(shù)強(qiáng)有力的影響和寫實(shí)派畫家占當(dāng)時(shí)的主流，他的水墨畫可能早走上了具有中西元素的抽象畫道路。

上個(gè)世紀(jì)50年代初，他懷著藝術(shù)要回歸本土的熱情，來(lái)到了剛建立的新中國(guó)，他也許想把他在法國(guó)所學(xué)的傳給新生一代，可是當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)因?yàn)橐庾R(shí)形態(tài)問(wèn)題，實(shí)行“一邊倒”政策，甚至包括藝術(shù)在內(nèi)——繪畫風(fēng)格幾乎是寫實(shí)主義。吳冠中被看作美術(shù)界的異端，他的畫被看做資產(chǎn)階級(jí)的形式主義，當(dāng)時(shí)在國(guó)內(nèi)受推崇的列賓，他甚至聞所未聞，后來(lái)在一份過(guò)期的《法蘭西文藝報(bào)》頭條看到：

“開頭第一句：提起列賓，我們法國(guó)畫家誰(shuí)也不知道他是誰(shuí)。原來(lái)法國(guó)畫家和我一樣孤陋寡聞。”

他當(dāng)時(shí)為了避免政治上的指責(zé)，所以畫的內(nèi)容轉(zhuǎn)變?yōu)轱L(fēng)景畫，而不是像大多數(shù)畫家從事革命題材創(chuàng)作，而正是他這種“不痛不癢”的做法，為他在上世紀(jì)80年代的水墨畫風(fēng)格的轉(zhuǎn)型打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，在此期間他不斷地寫生（1961至1971年因?yàn)檎芜\(yùn)動(dòng)被迫停止創(chuàng)作），而他實(shí)際上已探索出結(jié)合中西的“寫生-創(chuàng)作”方法：

“先根據(jù)感受自由組織畫面，然后再直接對(duì)景寫生。這既避免了印象派畫家對(duì)著一個(gè)死角落的局限，也避免了古典畫家在室內(nèi)制作風(fēng)景畫的缺陷。”

也許正是因?yàn)閰枪谥袑?duì)自己藝術(shù)道路的執(zhí)著，雖然上個(gè)世紀(jì)50至70年代不是他藝術(shù)成就的高峰，但正是因?yàn)樗鄣淖非螅盟约旱脑捳f(shuō)“他不是玫瑰花，而是中國(guó)的臘梅”。正是臘梅那種寒風(fēng)中屹立不倒的傲骨，鑄就了他特立獨(dú)行的藝術(shù)道路。

二、“繪畫的形式美”的發(fā)表——一聲驚雷

1979年的中國(guó)，冰融剛解，但寒氣余在，美術(shù)界內(nèi)部波濤洶涌，大都數(shù)人想捅破政治對(duì)藝術(shù)的束縛，但由于“文革”不久，大家對(duì)意識(shí)形態(tài)還是不敢越雷池一步。而吳冠中在當(dāng)年的《美術(shù)》雜志發(fā)表了一篇《繪畫的形式美》的文章，無(wú)疑在當(dāng)時(shí)引起了極大的爭(zhēng)議，使人不由想起杜甫的一句詩(shī)：“為人性僻耽佳句，語(yǔ)不驚人死不休。”

吳冠中無(wú)疑充當(dāng)了這個(gè)角色，他在文章中呼吁：

魯迅說(shuō)悲劇是將有價(jià)值的東西毀滅給人看。為什么美術(shù)創(chuàng)作就不能沖破悲劇這禁區(qū)呢！

解放以來(lái)，我們將創(chuàng)作和習(xí)作分得很清楚，很機(jī)械，甚至很對(duì)立。我剛回國(guó)時(shí)，聽到這種區(qū)分很反感，認(rèn)為毫無(wú)道理，是不符合美術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的，是錯(cuò)誤的。……造型藝術(shù)除了“表現(xiàn)什么”之外，“如何表現(xiàn)”的問(wèn)題實(shí)在是千千萬(wàn)萬(wàn)的藝術(shù)家們?cè)诳嘈奶剿鞯闹卮笳n題，亦是美術(shù)史中的明確標(biāo)桿。

“我并不認(rèn)為外國(guó)的月亮比中國(guó)圓，但介紹一點(diǎn)他們創(chuàng)作方法作為參考總也可允許吧！”

從這些言論中可以看出，吳冠中積郁近三十年想說(shuō)的話，像火山一樣爆發(fā)出來(lái)，他希望打開圍堵美術(shù)的這扇圍墻——“百家爭(zhēng)鳴，百花齊放”。而江豐在改革開放后復(fù)出，因?yàn)閷?duì)藝術(shù)的門戶之見，仍然堅(jiān)持寫實(shí)主義，批判西方的抽象風(fēng)格。吳冠中的言論無(wú)疑激起了千層浪，后來(lái)在上世紀(jì)80年代初又陸續(xù)發(fā)表了《關(guān)于抽象美》《內(nèi)容決定形式》的文章，進(jìn)一步闡述具體與抽象之間的關(guān)系：

“抽象美是形式美的核心，人們對(duì)形式美和抽象美的喜愛(ài)是本能的。似與不似之間的關(guān)系其實(shí)就是具體與抽象之間的關(guān)系。我們傳統(tǒng)繪畫中的氣韻生動(dòng)是什么？同時(shí)表現(xiàn)山水或花鳥，有氣韻生動(dòng)和氣韻不生動(dòng)之別，因其間有具體和抽象的和諧或矛盾問(wèn)題，美與丑的元素在作祟，這些元素是有可能抽象出來(lái)比較的。”

三、其上世紀(jì)80年代水墨畫風(fēng)的形成

——點(diǎn)、線、面的形式抽象畫風(fēng)

“不積跬步，無(wú)以至千里”。上世紀(jì)80年代的政治環(huán)境寬松，使吳冠中積蓄多年的情感猶如黃河奔流一樣撞擊著水中的頑石，激起千層浪花。他在1981年創(chuàng)作的墨彩——《高昌遺址》，高101.6cm，長(zhǎng)105cm，堪稱一幅大型畫作，畫面大約五分之四是高昌古城。他筆下的高昌古城，是那么地富有形式美感，點(diǎn)的聚散、線條的律動(dòng)、塊面的分割與對(duì)比充滿構(gòu)成美和節(jié)奏美，畫面更像扭動(dòng)的舞姿，是畫家對(duì)實(shí)景的個(gè)人在創(chuàng)作，后面離高昌城不遠(yuǎn)的火焰山，是由流動(dòng)的線條組成，火山的整體顏色是用橘黃色熏染而成的，隱隱約約看見了梵高《向日葵》的色彩與條痕。吳冠中也許像梵高一樣在畫中直接表達(dá)情感炙熱的流露，他心中所向往的正如火焰山一樣迸發(fā)出來(lái)，再也沒(méi)有什么可以阻止他對(duì)自己藝術(shù)道路的追求了，他畫中的線——也是傳統(tǒng)文人所追求的，但并不完全來(lái)自于傳統(tǒng)，而是他對(duì)現(xiàn)實(shí)景觀（高昌遺址黃土特色）的一種抽象概括，表露出一種強(qiáng)烈的形式感。這也許就是他一直所追求的那種境界——不拘泥于傳統(tǒng)文人畫的筆法，兼用西方印象主義對(duì)色彩的敏感，直抒胸臆，尋找中西方意境的共通點(diǎn)。

他在上世紀(jì)80年代的另一幅抽象形式感的代表作——《松魂》，創(chuàng)作于1983年，高70cm，長(zhǎng)140cm，他曾登泰山，為傳說(shuō)是秦代古松的“五大夫松”寫生傳神。這與他兩年前的作品相比，更加抽象和加強(qiáng)內(nèi)在的表達(dá)，這幅畫大膽地融入了東方傳統(tǒng)的濃墨色彩，畫中有少量的紅、黃、藍(lán)點(diǎn)的點(diǎn)綴，但從畫面直觀看，很難看出他所畫的是一棵松樹，而更注重的是一種內(nèi)在的形式，不再表現(xiàn)具體松樹的寫實(shí)，而是表達(dá)一種頑強(qiáng)不屈的生命力，粗狂的筆墨交叉縱橫，相互撕咬，但蒼勁有力，表達(dá)出松特有的頑強(qiáng)、堅(jiān)韌的品行。

筆者認(rèn)為這幅畫印證了他的大膽性觀點(diǎn)“筆墨等于零”：

“我國(guó)傳統(tǒng)繪畫大都用筆、墨繪在紙或絹上，筆與墨是表現(xiàn)手法中的主體，因之，評(píng)畫必然涉及筆墨。逐漸，舍本求末，人們往往孤立地評(píng)論筆墨。喧賓奪主，筆墨倒反成了作品優(yōu)略的標(biāo)準(zhǔn)。

“為求表達(dá)視覺(jué)美感及獨(dú)特情思，作者可用任何手段：不擇手段，即擇一切手段。果真貼切地表達(dá)了作者內(nèi)心的感受，成為杰作，其畫面使用的任何手段，或曰線、面，或曰筆、墨，或曰××，便都具有點(diǎn)金成石的作用與價(jià)值。”

從他的言論可以看出，吳冠中追求的繪畫風(fēng)格是不拘一格的，他極力主張沖破藝術(shù)的那堵圍墻——筆法重于內(nèi)容，風(fēng)格可以多樣，但要能夠表達(dá)自己內(nèi)心的真摯情感，他也身體力行，甘當(dāng)“孺子牛”。

黑瓦、白墻、水中倒影的對(duì)稱也是吳冠中這個(gè)時(shí)期畫作中常見的一種繪畫風(fēng)格，或許這和他出生于江南水鄉(xiāng)，對(duì)這種典型的江南水鄉(xiāng)、建筑的情有獨(dú)鐘，這和他早年選擇留法回國(guó)的情節(jié)是一脈相承的——“藝術(shù)要回歸與本土”。

他所做的水墨畫《秋瑾故居》（1988年），高70cm、長(zhǎng)140cm，全畫幾乎是黑、白兩色。畫中烏黑的大門緊閉，大門在畫的布局中好似”頂天立地”門框的左上方有一小塊印章似的紅塊，貌似一個(gè)靈堂的莊嚴(yán)，可能是吳冠中先生對(duì)“鑒湖女俠——秋瑾”的一種追思，黑、白、灰三色拓寬畫面，凸顯出生命生生不息的意象。畫面更偏向抽象，悲情色彩就像流動(dòng)的江南小河——細(xì)水流長(zhǎng)。

由此可以看出，吳冠中的畫風(fēng)從表面看透露出一種形式主義感，但他并不是完全的形式主義者，在形式主義的更深層面是一種對(duì)生命意義的追求。

四、上世紀(jì)80年代探索水墨風(fēng)格的意義

吳冠中因?yàn)椴粩鄬ふ液蛣?chuàng)新，他每個(gè)時(shí)期的水墨畫風(fēng)格差異都比較大。到了上世紀(jì)90年代以后他的風(fēng)格更加抽象，而且畫中透露出作者無(wú)法掩蓋的喜悅之情，充滿閑情逸致，比如《吳家作坊》這些代表作，他生命中的最后10年，甚至在繪畫中加入書法字體的風(fēng)格，像《凹凸》，他試圖探索書法與繪畫的某種內(nèi)在聯(lián)系，再次回歸到傳統(tǒng)尋根。當(dāng)時(shí)的他力爭(zhēng)沖破藝術(shù)的枷鎖，懷著一種“我負(fù)丹青，丹青負(fù)我”的激情，吳冠中在研讀《石濤話語(yǔ)錄》時(shí)，他為石濤的一段話所吸引：“古今至明之士，借其識(shí)而發(fā)其所受，知其受而發(fā)其所識(shí)”。

這句話剛好啟發(fā)吳冠中的感受與思考，使其進(jìn)行理論與實(shí)踐的結(jié)合，他這段時(shí)間水墨繪畫風(fēng)格的探索，意義不但在于成功開辟了一條西方形式感與中國(guó)傳統(tǒng)氣韻相契合的道路，更重要的是他打破了幾十年單一寫實(shí)風(fēng)格的這堵圍墻。吳冠中這一時(shí)期水墨畫風(fēng)格的成功將這堵厚重的圍墻打開了一條缺口，解開了思維的枷鎖——藝術(shù)需要多元化、無(wú)國(guó)界、既要有寫實(shí)風(fēng)，也要有抽象風(fēng)，它是藝術(shù)工作者內(nèi)心最純正的表達(dá)，“為藝術(shù)而藝術(shù)”，而不是附庸品。

五、結(jié)語(yǔ)

吳冠中的繪畫風(fēng)格將長(zhǎng)期影響藝術(shù)界，用熊秉明的話說(shuō)：吳冠中的大部分作品顯得明朗、輕快，但他的性格氣質(zhì)并不明朗輕快。他常常激動(dòng)，總不停地思索——不僅思索藝術(shù)，而且思索人性，思索歷史、思索人的生命。

他真的做到了魯迅筆下的孺子牛！用他自己的一句話總結(jié)一生成就：“苦難的機(jī)遇。”

參考文獻(xiàn)：

[1]趙成清.蔡元培的治學(xué)理念與美育思想[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（美術(shù)與設(shè)計(jì)版），2011，（06）.

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作者簡(jiǎn)介：

吳麟，文學(xué)碩士，助教，南京信息工程大學(xué)傳媒與藝術(shù)學(xué)院，藝術(shù)理論教師兼研究生教學(xué)秘書。研究方向：藝術(shù)史。