吳冠中水墨畫風格的演變

摘 要：吳冠中雖已去世三年，但他的繪畫風格將長期影響藝術界，其在上個世紀80年代的探索，給我們留下的是一個嚴肅的命題。藝術的生命在于創新，但如何創新，不是嘩眾取寵，這將是我們思考的問題，作為一個藝術創作者要有一種歷史責任感和使命，盡可能發揮藝術的社會功能作用。

關鍵詞：吳冠中；水墨畫風；抽象畫風

一、引言

吳冠中（1919-2010）在上個世紀80年代的創作可以說是他繪畫風格的演變成熟期，他之所以后來走上探索水墨畫抽象風格的道路，與他在當時的杭州國立藝專（1936-1942）以及留法期間（1947-1950）的求學經歷分不開，美術評論家賈方舟在《吳冠中》論道：

“國立杭州藝專成立于一九二八年，首任校長是剛從法國歸來不久的林風眠，聘用教師也幾乎是清一色的留法學人：林文錚、吳大雨、蔡威廉……因此，從授課方式到教學觀點，都幾乎是法國美術院校的中國分?！瓕W校一方面對西方現代藝術采取開放態度，一方面又十分嚴格地要求學生的基礎訓練。吳冠中在這樣一個素質高、思想開通、學術氣氛濃厚的環境里學畫，對他的藝術理念的形成，產生了決定性影響?！?/p>

個人大膽的揣測，如果不是上個世紀50至70年代的政治對藝術強有力的影響和寫實派畫家占當時的主流，他的水墨畫可能早走上了具有中西元素的抽象畫道路。

上個世紀50年代初，他懷著藝術要回歸本土的熱情，來到了剛建立的新中國，他也許想把他在法國所學的傳給新生一代，可是當時國內因為意識形態問題，實行“一邊倒”政策，甚至包括藝術在內——繪畫風格幾乎是寫實主義。吳冠中被看作美術界的異端，他的畫被看做資產階級的形式主義，當時在國內受推崇的列賓，他甚至聞所未聞，后來在一份過期的《法蘭西文藝報》頭條看到：

“開頭第一句：提起列賓，我們法國畫家誰也不知道他是誰。原來法國畫家和我一樣孤陋寡聞。”

他當時為了避免政治上的指責，所以畫的內容轉變為風景畫，而不是像大多數畫家從事革命題材創作，而正是他這種“不痛不癢”的做法，為他在上世紀80年代的水墨畫風格的轉型打下了堅實的基礎，在此期間他不斷地寫生（1961至1971年因為政治運動被迫停止創作），而他實際上已探索出結合中西的“寫生-創作”方法：

“先根據感受自由組織畫面，然后再直接對景寫生。這既避免了印象派畫家對著一個死角落的局限，也避免了古典畫家在室內制作風景畫的缺陷。”

也許正是因為吳冠中對自己藝術道路的執著，雖然上個世紀50至70年代不是他藝術成就的高峰，但正是因為他曲折的追求，用他自己的話說“他不是玫瑰花，而是中國的臘梅”。正是臘梅那種寒風中屹立不倒的傲骨，鑄就了他特立獨行的藝術道路。

二、“繪畫的形式美”的發表——一聲驚雷

1979年的中國，冰融剛解，但寒氣余在，美術界內部波濤洶涌，大都數人想捅破政治對藝術的束縛，但由于“文革”不久，大家對意識形態還是不敢越雷池一步。而吳冠中在當年的《美術》雜志發表了一篇《繪畫的形式美》的文章，無疑在當時引起了極大的爭議，使人不由想起杜甫的一句詩：“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休?！?/p>

吳冠中無疑充當了這個角色，他在文章中呼吁：

魯迅說悲劇是將有價值的東西毀滅給人看。為什么美術創作就不能沖破悲劇這禁區呢！

解放以來，我們將創作和習作分得很清楚，很機械，甚至很對立。我剛回國時，聽到這種區分很反感，認為毫無道理，是不符合美術創作規律的，是錯誤的?！煨退囆g除了“表現什么”之外，“如何表現”的問題實在是千千萬萬的藝術家們在苦心探索的重大課題，亦是美術史中的明確標桿。

“我并不認為外國的月亮比中國圓，但介紹一點他們創作方法作為參考總也可允許吧！”

從這些言論中可以看出，吳冠中積郁近三十年想說的話，像火山一樣爆發出來，他希望打開圍堵美術的這扇圍墻——“百家爭鳴，百花齊放”。而江豐在改革開放后復出，因為對藝術的門戶之見，仍然堅持寫實主義，批判西方的抽象風格。吳冠中的言論無疑激起了千層浪，后來在上世紀80年代初又陸續發表了《關于抽象美》《內容決定形式》的文章，進一步闡述具體與抽象之間的關系：

“抽象美是形式美的核心，人們對形式美和抽象美的喜愛是本能的。似與不似之間的關系其實就是具體與抽象之間的關系。我們傳統繪畫中的氣韻生動是什么？同時表現山水或花鳥，有氣韻生動和氣韻不生動之別，因其間有具體和抽象的和諧或矛盾問題，美與丑的元素在作祟，這些元素是有可能抽象出來比較的?！?/p>

三、其上世紀80年代水墨畫風的形成

——點、線、面的形式抽象畫風

“不積跬步，無以至千里”。上世紀80年代的政治環境寬松，使吳冠中積蓄多年的情感猶如黃河奔流一樣撞擊著水中的頑石，激起千層浪花。他在1981年創作的墨彩——《高昌遺址》，高101.6cm，長105cm，堪稱一幅大型畫作，畫面大約五分之四是高昌古城。他筆下的高昌古城，是那么地富有形式美感，點的聚散、線條的律動、塊面的分割與對比充滿構成美和節奏美，畫面更像扭動的舞姿，是畫家對實景的個人在創作，后面離高昌城不遠的火焰山，是由流動的線條組成，火山的整體顏色是用橘黃色熏染而成的，隱隱約約看見了梵高《向日葵》的色彩與條痕。吳冠中也許像梵高一樣在畫中直接表達情感炙熱的流露，他心中所向往的正如火焰山一樣迸發出來，再也沒有什么可以阻止他對自己藝術道路的追求了，他畫中的線——也是傳統文人所追求的，但并不完全來自于傳統，而是他對現實景觀（高昌遺址黃土特色）的一種抽象概括，表露出一種強烈的形式感。這也許就是他一直所追求的那種境界——不拘泥于傳統文人畫的筆法，兼用西方印象主義對色彩的敏感，直抒胸臆，尋找中西方意境的共通點。

他在上世紀80年代的另一幅抽象形式感的代表作——《松魂》，創作于1983年，高70cm，長140cm，他曾登泰山，為傳說是秦代古松的“五大夫松”寫生傳神。這與他兩年前的作品相比，更加抽象和加強內在的表達，這幅畫大膽地融入了東方傳統的濃墨色彩，畫中有少量的紅、黃、藍點的點綴，但從畫面直觀看，很難看出他所畫的是一棵松樹，而更注重的是一種內在的形式，不再表現具體松樹的寫實，而是表達一種頑強不屈的生命力，粗狂的筆墨交叉縱橫，相互撕咬，但蒼勁有力，表達出松特有的頑強、堅韌的品行。

筆者認為這幅畫印證了他的大膽性觀點“筆墨等于零”：

“我國傳統繪畫大都用筆、墨繪在紙或絹上，筆與墨是表現手法中的主體，因之，評畫必然涉及筆墨。逐漸，舍本求末，人們往往孤立地評論筆墨。喧賓奪主，筆墨倒反成了作品優略的標準。

“為求表達視覺美感及獨特情思，作者可用任何手段：不擇手段，即擇一切手段。果真貼切地表達了作者內心的感受，成為杰作，其畫面使用的任何手段，或曰線、面，或曰筆、墨，或曰××，便都具有點金成石的作用與價值?！?/p>

從他的言論可以看出，吳冠中追求的繪畫風格是不拘一格的，他極力主張沖破藝術的那堵圍墻——筆法重于內容，風格可以多樣，但要能夠表達自己內心的真摯情感，他也身體力行，甘當“孺子?！?。

黑瓦、白墻、水中倒影的對稱也是吳冠中這個時期畫作中常見的一種繪畫風格，或許這和他出生于江南水鄉，對這種典型的江南水鄉、建筑的情有獨鐘，這和他早年選擇留法回國的情節是一脈相承的——“藝術要回歸與本土”。

他所做的水墨畫《秋瑾故居》（1988年），高70cm、長140cm，全畫幾乎是黑、白兩色。畫中烏黑的大門緊閉，大門在畫的布局中好似”頂天立地”門框的左上方有一小塊印章似的紅塊，貌似一個靈堂的莊嚴，可能是吳冠中先生對“鑒湖女俠——秋瑾”的一種追思，黑、白、灰三色拓寬畫面，凸顯出生命生生不息的意象。畫面更偏向抽象，悲情色彩就像流動的江南小河——細水流長。

由此可以看出，吳冠中的畫風從表面看透露出一種形式主義感，但他并不是完全的形式主義者，在形式主義的更深層面是一種對生命意義的追求。

四、上世紀80年代探索水墨風格的意義

吳冠中因為不斷尋找和創新，他每個時期的水墨畫風格差異都比較大。到了上世紀90年代以后他的風格更加抽象，而且畫中透露出作者無法掩蓋的喜悅之情，充滿閑情逸致，比如《吳家作坊》這些代表作，他生命中的最后10年，甚至在繪畫中加入書法字體的風格，像《凹凸》，他試圖探索書法與繪畫的某種內在聯系，再次回歸到傳統尋根。當時的他力爭沖破藝術的枷鎖，懷著一種“我負丹青，丹青負我”的激情，吳冠中在研讀《石濤話語錄》時，他為石濤的一段話所吸引：“古今至明之士，借其識而發其所受，知其受而發其所識”。

這句話剛好啟發吳冠中的感受與思考，使其進行理論與實踐的結合，他這段時間水墨繪畫風格的探索，意義不但在于成功開辟了一條西方形式感與中國傳統氣韻相契合的道路，更重要的是他打破了幾十年單一寫實風格的這堵圍墻。吳冠中這一時期水墨畫風格的成功將這堵厚重的圍墻打開了一條缺口，解開了思維的枷鎖——藝術需要多元化、無國界、既要有寫實風，也要有抽象風，它是藝術工作者內心最純正的表達，“為藝術而藝術”，而不是附庸品。

五、結語

吳冠中的繪畫風格將長期影響藝術界，用熊秉明的話說：吳冠中的大部分作品顯得明朗、輕快，但他的性格氣質并不明朗輕快。他常常激動，總不停地思索——不僅思索藝術，而且思索人性，思索歷史、思索人的生命。

他真的做到了魯迅筆下的孺子牛！用他自己的一句話總結一生成就：“苦難的機遇?！?/p>

參考文獻：

[1]趙成清.蔡元培的治學理念與美育思想[J].南京藝術學院學報（美術與設計版），2011，（06）.

[2]林樹中. 近代中國美術史論著與上海美專[J]. 南京藝術學院學報（美術與設計版），2011，（06）.

作者簡介：

吳麟，文學碩士，助教，南京信息工程大學傳媒與藝術學院，藝術理論教師兼研究生教學秘書。研究方向：藝術史。