讀創(chuàng)作札記 贊《臺灣音畫》

趙易山，音樂聽力專家，視唱練耳教授。曾出任多屆CCTV青年歌手電視大獎賽綜合素質評委及CCTV民族器樂、鋼琴小提琴電視大獎賽等多項國家級賽事的綜合素質評委。

《音樂時空》先后發(fā)表了鮑元愷教授的《“炎黃風情”創(chuàng)作札記》和《“臺灣音畫”創(chuàng)作札記》。據說還將陸續(xù)發(fā)表鮑元愷全部交響樂作品的創(chuàng)作札記。這是《音樂時空》為音樂界辦的一件功德無量，意義非凡的大事。

音樂史，就是由作曲家及其作品組成的歷史。作曲家本人敘述的藝術人生，創(chuàng)作歷程和美學思想，歷來是研究作曲家，研究音樂作品，研究音樂史的最重要資料。

在《音樂時空》2015年第三期，我讀到了鮑元愷教授的《“臺灣音畫”創(chuàng)作札記》。這一組散文隨筆式的文字，以平實的語言和珍貴的圖片，真實展現(xiàn)了這部作品的創(chuàng)作歷程和文化背景，揭示了這部杰作取得成功的美學思想和作曲“秘訣”。為我們了解產生這部作品的社會歷史，為探索這部作品在東方民族風格與西方現(xiàn)代精神之間取得完美平衡的藝術技巧，提供了完整的詳實的第一手依據。

從2000年2月，由亨利·梅哲指揮臺北愛樂樂團首演《臺灣音畫》以來，這部交響組曲在兩岸音樂界和聽眾中產生了廣泛影響，在瑞典、芬蘭和捷克演出并由歐洲廣播電臺播出后，又引起了歐洲樂壇的高度關注。

《臺灣音畫》是一部展現(xiàn)臺灣風土人情的音樂畫卷。在這部作品中，作曲家既要考慮到臺灣民歌的獨特風味，又要賦予其交響樂的形式和屬性，這就必然要涉及到五聲旋律與西方和聲相配合的老問題。鮑先生采用了“黑白分明，和而不同”的策略。在《“臺灣音畫”創(chuàng)作札記》中，他說：“在使用東西方兩種音樂元素的時候，保持各自的特色和優(yōu)勢，黑是黑，白是白，不能涂成灰色。一方面要完整地保留原來的民歌旋律，一方面則要充分發(fā)揮西方管弦樂在聲部組織和音響色彩方面的優(yōu)勢。中國旋律就要‘原汁原味’，西方形式就要‘洋腔洋調’。既不能為了遷就西方音樂結構而用模進、分裂之類的手法破壞民歌旋律的完美韻律，也不能順應中國傳統(tǒng)旋律而以過度裝飾的聲腔細節(jié)破壞西方音樂的嚴密結構。”

《臺灣音畫》里的中國旋律：《宜蘭童謠》里的《丟丟銅》、《天烏烏》，《恒春鄉(xiāng)愁》中的《思想起》，《達邦節(jié)日》中的《青年頌》等，都是對臺灣民歌“原汁原味”的再現(xiàn)。為了增強藝術效果，實現(xiàn)民歌的交響化，作曲家在保留原曲旋律的基礎上，進行了變奏、和聲、配器和復調等技術處理，使民歌又具備了新的藝術生命力。除了直接引用之外，作品中還有對民歌旋律的化用。比如在《安平懷古》中，為了表達對民族英雄鄭成功高尚情操的稱頌，音樂主題采用了南管曲牌《梅花操》開頭的三個基礎音，但是，作曲家卻一改南音曲折委婉的風格氣質，使音樂充滿了飽滿的情緒和奮進的力量，發(fā)揮出了管弦樂的交響優(yōu)勢。在此基礎上，作曲家還吸收了序列音樂的手法，將這三個音貫穿于橫向旋律、縱向和聲的始終，從而在保持民族風味的基礎上更加突出了管弦樂的嚴密結構。

作曲家獨立創(chuàng)作的音樂主題也極具民族韻味。比如《玉山日出》中，五聲性調式色彩的旋律同遠關系的三和弦對置結合，構成了既單純清澈又斑駁陸離的色彩。在“札記”中，他如此形容這個音樂場景：“弦樂從低音區(qū)開始，層層遞進，如濃密的積云逐漸顯出了輪廓，如模糊的山影逐漸漏出了晨曦。雙簧管和長笛的悠長旋律，如云縫中的一絲光亮，勾勒逐漸清晰的山影。當銅管以金燦燦的亮麗和弦象征著太陽從崇山峻嶺噴薄而出，那光明與溫暖的美好感受，那永恒與遙遠的無限遐想，那夢幻與追尋的殷切期待，都在這霞光萬丈的一刻撼動著人們的心靈。我要展現(xiàn)的，是天地自然的萬千氣象，更是在巍峨群山間參悟造化，主客冥合，物我兩忘那令靈魂升華的崇高情懷。”

不難看出，鮑元愷先生的音樂創(chuàng)作并不刻意追求音樂技術的艱深復雜，而是始終以所需要表達的情境為主導，做到情境交融、恰到好處。這使得他的音樂常常能夠起到四兩撥千斤，平淡化神奇的藝術效果。樂評人伍牧先生在聽到《玉山日出》后就感嘆：“豈僅小小島嶼上的一座山，其氣勢宏偉，作為描述‘小天下’的泰山，亦有余。”筆者認為，鮑元愷先生的藝術創(chuàng)作之所以能夠取得這樣的藝術成就，關鍵就在于他“黑白分明，和而不同”的創(chuàng)作策略符合了“道法自然”的藝術規(guī)律。

什么是“道法自然”？按照王弼的解釋：“萬物以自然為性，故可因而不可為也，可通而不可執(zhí)也”，“道不違自然，乃得其性。”簡單地說，“道法自然”就是在圓法圓，在方法方，也就是因循萬物的自然本性。鮑元愷先生所說的“黑白分明，和而不同”，正是對于中西方音樂之自然本性的尊重。而要達到對中西方音樂“自然”本性的尊重，必須要以對中西方音樂的本質性進行充分地了解為基礎。這就像《莊子》在“庖丁解?！敝兴f的，只有對牛的內部結構了如指掌、成竹在胸，才可以達到“以神遇而不以目視”、“游刃有余”的境界。由此，我們可推知鮑先生在中西方音樂素養(yǎng)上的深厚功底。

任何的創(chuàng)新都離不開對傳統(tǒng)的繼承。早在“五四”時期，蕭友梅、趙元任、黃自等音樂家就已經開始了對“中西交融”的探索，嘗試將西方的功能和聲與中國的民族旋律進行結合。但是，西方的功能和聲與中國的五聲音階存在著天然的“水土不服”，這就迫使我們必須具體到中西方音樂的內部進行深度思考。而鮑元愷先生的音樂創(chuàng)作，正是沿著這條道路展開的：他一方面借鑒前人的成果，探索民族風格的和聲語言；另一方面又把目光轉向格里格、德彪西、巴托克等現(xiàn)代民族樂派作曲家，從他們的作品中尋找民族音樂交響化的成功經驗來豐富自己的和聲技法。他的《炎黃風情》、《臺灣音畫》等一系列作品正是在這個基礎創(chuàng)作出來的。

中西方音樂產生于不同的文化土壤，具備不同的藝術形態(tài)，要實現(xiàn)這兩者的有機融合并非易事。鮑元愷先生的《炎黃風情》和《臺灣音畫》等一系列作品，用西方管弦樂的形式傳達出民族的神韻，在中西音樂之間進行了巧妙的結合，并獲得國內外的廣泛認可，這是十分難能可貴的，值得我們深入學習和研究

我國是個歷史悠久的多民族國家，傳統(tǒng)音樂資源豐富，但常受制于形式的限制，并不容易被現(xiàn)代人所接收，也不利于在國際上的弘揚和傳播。這使得我們的傳統(tǒng)音樂文化并未得到應有的尊重和認可，許多珍貴的民族民間音樂甚至還面臨著后繼無人的困境。在這種情況下，鮑元愷先生用管弦樂的形式既保留了“原汁原味”的中國傳統(tǒng)音樂資源，又賦予了傳統(tǒng)音樂以新的藝術內涵和生命力，顯示了中國現(xiàn)代作曲家的心胸、膽識和智慧。

我們期待鮑元愷先生，也期待中國現(xiàn)代作曲家們能夠創(chuàng)作出更多、更好的優(yōu)秀作品奉獻給聽眾。

也期待更多作曲家貢獻出自己的“創(chuàng)作札記”，為我們后輩從中得到最直接、最真實的教益。