隋唐兩宋山水畫中的文人形象淺析

山水畫萌芽于魏晉時期，俞劍華在其著作《中國繪畫史》中寫山水畫的時候說：“山水畫亦見萌芽，行將脫離人物畫之背景而成一獨立之畫科。其故蓋由于晉室既東，中原才智之士，相率南下。江南人物俊秀，風(fēng)景幽美，羅丘壑與胸中，生煙云與筆底，已具山水畫之雛形。”然而魏晉時代的山水作品都沒有存世，今人對魏晉時候山水畫的面貌也只能從一些關(guān)于魏晉時期的畫論中去推測一二。宗炳《畫山水序》中說：“圣人含道應(yīng)物，賢者澄懷味像，至于山水，質(zhì)有而趣靈。……且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫賭;迥以數(shù)里，則可圍于寸眸;誠由去之稍闊，則其見彌小。”我們可以從中得出魏晉時期的山水畫已經(jīng)注重山水的精神氣質(zhì)和畫面的比例關(guān)系表現(xiàn)方法。而本文的第一個問題是文人形象是在何時，又是如何成為山水點景的？人物要成為山水畫的點景必然要有一定比例關(guān)系，即“丈山、尺樹、寸馬、豆人”的比例關(guān)系。而這種比例在魏晉初期還是“人大于山，水不容泛”的局面，現(xiàn)在我們雖然看不到魏晉時期的山水畫但是可以從 魏晉時候保存下來的魏晉模印磚畫《竹林七賢與榮啟期》和顧愷之的人物故事畫《洛神賦》的摹本來看當(dāng)時人物和山水的關(guān)系。《洛神賦》中的山和樹就像盆景一下，或與人等高，或比人矮。當(dāng)時的山水人物比例還是以人物為主，山水屬背景襯托故事情節(jié)或者象征文人的高潔品質(zhì)，與后面獨立的山水畫賞山水之靈本質(zhì)不同。那種合適的比例關(guān)系在現(xiàn)存最早的山水畫隋代展子虔的《游春圖》中就有了很好表現(xiàn)。而宗炳畫《山水序》中提及“今張綃素以遠(yuǎn)映，則昆、閬之形可圍于方寸之內(nèi)。樹畫三寸，當(dāng)千仞之高;橫墨數(shù)尺，體百里之迥。是以觀圖畫者，徒患類之不巧，不以制小而累其似，此自然之勢。”可見在南北朝事情的山水畫面貌已大有改觀，至隋朝時畫家已經(jīng)很好的表現(xiàn)，將人物安置在山水中成為“點景人物”的技術(shù)問題已經(jīng)解決。問題的另一部分，文人和山水的結(jié)合的問題則與中國的傳統(tǒng)文化息息相關(guān)。《論語》·雍也篇，子曰：“智者樂水，仁者樂山 《莊子·知北游》篇引述孔子回答顏淵所問，就提到“山林與，皋壤與，使我欣欣然而樂！”文人樂山樂水像是中國人的文化基因一樣潛意識中傳承，在山水畫發(fā)展之初就有人活動的痕跡。南朝磚畫《竹林七賢與榮啟期》可謂是文人避世寄情山水我們可見的最早的圖畫，竹林七賢也是后代文人形象的楷模，而竹林七賢的聚會與其撫琴闊談飲酒等活動均在后代的山水畫中都有所深入的表現(xiàn)和發(fā)展。雷子人在其寫明代點景人物的著作《人跡于山》中發(fā)問：“古人是因為什么“發(fā)現(xiàn)“了山水和山水畫呢？”。本人覺得是本質(zhì)源頭是中國傳統(tǒng)文化，山水和文人的結(jié)合先是文化心理上的結(jié)合，在魏晉時文人失意使得他們有時間和精力去真正的樂山樂水并發(fā)掘出山水的精神層面的美“山水以形媚道”“望秋云，神飛揚;臨春風(fēng)，思浩蕩“，成為一個契機，使得山水畫發(fā)展并獨立成中國繪畫史上的一個主科。從剛剛的分析我們回答的第一個問題的答案是山水與文人的結(jié)合是文化發(fā)展必然的結(jié)果，而這種結(jié)合在山水畫出現(xiàn)之際就已有，在魏晉南北朝后期至隋時期山水畫中比例達到和諧，從而畫中人物并從”大于山“的位置跌落成了”點景人物”。

《游春圖》是現(xiàn)存山水畫中最早的也是點景人物出現(xiàn)最早的山水畫，所以作者從《游春圖》開始考察隋唐兩宋文人形象在山水畫中的活動和變化。歷代畫論中多注重鑒賞和分析繪畫的風(fēng)格氣韻筆法等繪畫要素，而很少談及具體繪畫細(xì)節(jié)，比如說畫中的人物活動。因此本文注重從圖像方面來研究，主要是從傳世山水畫中統(tǒng)計分析。參與統(tǒng)計的書有由國際文化出版公司出版的劉人島主編《中國傳世山水名畫全集》、北京出版社出版的電子書《中國傳世山水畫》、金維諾先生主編的《中國美術(shù)全集》。具體作品的名字以附件的方式附在文章的背后。

首先作者以畫中是否出現(xiàn)文人形象為據(jù)將參與統(tǒng)計的作品分為有文人形象出現(xiàn)的山水畫，沒有文人形象但有平民形象出現(xiàn)的山水畫，沒有人的形象出現(xiàn)的山水畫三類。這三類山水畫的比例為：5：2：1。其中不同的朝代具體的比例又有所不同。如隋唐存世的三幅山水畫中都有文人形象出現(xiàn)而且人數(shù)多。第一類山水畫都為表現(xiàn)一些文人活動，其具體活動1、行游：有策杖出游、騎驢前行、舟渡、佇觀、攜琴訪友、獨行問道等。2、幽居可分為焚香靜坐、讀書、臨溪攬勝等。3、宴游：游春、會琴、清話、品茗、觀景等。此類山水畫為本文的重點研究對象。第二類山水畫多為描繪勞作場景如《江山放牧圖》，平民生活狀態(tài)《踏歌圖》等。第三類山水畫中既沒有勞作的平民也沒有出行的文人，只有一些景致。如《窠石平遠(yuǎn)圖》。

其次，不同的時代文人活動有著不同的特點。1.點景文人形象逐漸變少。隋唐時期人物較多，《游春圖》有十幾個點景人物，其中6個文人形象，《江帆樓閣圖》中有5個文人形象和兩個仆從。到南宋時期很多山水畫中就一個文人和其隨從活動。2.文人形象在畫面中意義從無明顯指向性到代表特定情感符號再到象征畫家本身寄托畫家情感的符號存在。五代時期的山水更注重大山大水和山居生活場景的刻畫，而對文人的活動則只稍帶刻畫，且多為騎驢出行，文人形象多與村民活動相結(jié)合，具有世俗生活氣息。在《關(guān)山行旅圖》中的騎驢文人被作者描繪成一個路過的人正在崎嶇的山路上趕往休息的村落，畫面中的山水景致并非為其而造。作者不是從將自己當(dāng)成畫中文人的角度來描繪畫中山水，而只是以畫外人的眼光對看畫內(nèi)的景致，畫內(nèi)的景致包括出行的文人。此時作者和文人的關(guān)系是他還是他，我還是我。北宋時期，畫中點景人物逐漸減少，畫中只有一個或兩個文人出現(xiàn)，點景人物融入全景山水中并沒有特別凸顯文人及其活動更注重自然山水的刻畫，如巨然《秋山問道圖》。到南宋時，畫面中人物更少了，常常只有一個文人活動，出現(xiàn)了更多了活動題材。如《梧竹溪堂圖》《江亭攬勝圖》《山徑春行圖》等。畫面中全部圍繞畫面中唯一的點景人物刻畫，或刻畫草堂讀書的院落一角，或刻畫亭中所看的大片汪洋江水。不過南宋的此類山水畫有個特點就是畫家塑造一個畫內(nèi)的視角讓畫面中逍遙自在的文人能盡情的攬勝，同時也塑造一個畫外的視角讓觀眾在賞畫時有一個整體的視角，這視角里面便包括畫面中的文人。有如卞之琳的《斷章》你站在橋上看風(fēng)景，看風(fēng)景人在樓上看你。明月裝飾了你的窗子，你裝飾了別人的夢。

每個朝代的文人形象都有相應(yīng)的變化，與當(dāng)時文人的思想觀念，社會制度、政治環(huán)境相關(guān)，山水畫中文人形象的興盛隨著宋元時期興起的“文人畫”而到來。但是后代的文人活動的圖式多取自隋唐兩宋時期。因此單獨考察這一段時間是考察整個山水畫點景人物的必要階段。