淺析西方早期節奏模式的產生及其運用

【摘要】節奏模式是十二世紀出現的一種特殊作曲技法，它的出現是附加思維發展到一定階段的產物。因此，節奏模式的出現不是偶然的而是必然的。同樣，節奏模式對復調音樂的發展也產生了巨大而深淵的影響。在巴黎圣母院時期，節奏模式的運用產生了第斯康特風格然后經過在一系列體裁中的運用，節奏模式成為了西方早期藝術音樂創作中不可缺少的一部分。

【關鍵詞】西方；節奏模式；產生；運用

一、節奏與節奏模式概念的梳理

“節奏”一詞源自希臘語（rhythmo），原意是指“把時間的跨度，劃分成可以被人感覺到的段落”[1]所有運動著的事物，從人的呼吸、脈搏，自然界的花開花落、鶯飛草長，到四季的更替，日月的運行，無不體現出時間節奏規則地律動。[2]可見，在音樂的三個要素中可以說音樂的靈魂就是“節奏”。正如美國音樂理論學家格羅夫納·庫伯（Grosvenor Cooper）和倫納德·梅耶爾（Leonard B.Meyer）在其音樂理論專著《音樂的節奏結構》一書中曾寫道，“研究節奏就是研究了音樂的全部。節奏既把所有的音樂要素組織起來，同時又被這些要素所組織，因而它產生并形成了音樂的全過程。[3]可見節奏在音樂中的重要地位。

節奏模式（Rhythmic modes）是十二世紀作曲家設計的一種具有定性而不定量的記錄節奏的節奏組合模式體系。并在十二世紀中葉前后逐漸完善形成了六種不同的節奏組合模式并加以運用。

例1：

通過觀察我們可以發現，其實第二種模式是第一種模式的逆行，第四種模式是第三種模式的逆行，第六種模式是第五種模式的復雜化，其中第一種模式和第五種模式是最常使用的。最初這些節奏模式是用來使華麗奧爾加農上方聲部具有強烈的律動性和旋律性的。

德國音樂學家埃格布雷特（Hans HeinrichEggebrecht）在其專著《西方音樂》（Musik im Abendland）中曾經描述過：“早期的模式節奏中沒有小節線，必須把多個音符歸結為連符組來解讀其節奏單位。在六種節奏類型中，大部分連符組都是三音為一個單位，這就是‘三元時間性’的節奏組織原則。[4]通過例2，這個按現代記譜法整理后的節奏譜例來看，我們可以看出這種“三元時間性”的節奏組織原則與我們現在的三拍子組合原則不謀而合，它呈現出了現在3/4、6/8等等這種三拍子的節拍特點。從這一特點來看，在節奏模式的內部還隱藏著更深一層的含義，即宗教思想。經院精神努力壓制伴隨二拍子節奏（當時人們相信）而來的感官因素，于是強調象征神圣三位一體①的節奏三分法，因此三拍節奏被稱為tempus perfectum （完全節拍）。[5]節奏模式的出現是西方音樂中整體節奏思維的起步，是后來所有節奏形態發展演變的基礎。[6]從理論上講，節奏模式在一段樂曲中主要采用一種節奏模式。

節奏與節奏模式之間既有聯系又有區別。簡單來說，節奏模式其實是將節奏的運用規則化的一種作曲技法。節奏模式的出現并不是許多人所認為的節奏模式的運用使得西方音樂從此進入了有節奏的時代。相反，縱觀人類發展史，節奏的出現遠遠早于音的出現，其中趙逵夫曾作過較為詳盡的闡述：“首先，在我們祖先由古猿向人進化的過程中，其勞動的動作基本上全是二節拍的最簡單的動作：用石塊砍東西，必是先舉起石塊，再砍下去，持續進行；磨制石器，必是先壓著推出去，再拉回來，持續進行……這些一上一下，一前一后，一來一去，一起一落的動作反復進行，自然形成了二節拍的深刻感受，從而不斷地積淀在潛意識之中。”[7]

二、節奏模式產生的歷史梳理

節奏模式產生于12，13世紀，它的出現其實是附加思維發展到一定階段的必然產物。附加思維是指對格里高利圣詠②不斷進行擴展的一種思維。眾所周知，基督教自產生以來對音樂的態度一向是抵制的，但是又離不開音樂。于是音樂成為了基督教會進行傳教的一種重要手段。其中格里高利圣詠就是一種最早的教他禮拜音樂?；浇虝J為，音樂是與上帝溝通的語言，是神圣不可侵犯的。但是隨著圣詠的發展，人們開始在“哈利路亞”的倒數第二個音節上進行花唱并為了有效記憶加上了《圣經》以外的歌詞，這便產生了一種叫做附加段的形式，于是附加思維開始產生。這一思維的產生表明宗教思想對音樂的控制開始有所松動。在公元9世紀教會音樂出現了一種復調風格形式——奧爾加農（organum）。其中平行奧爾加農是復調音樂發展的第一種形式，這是一種在圣詠下方加上一個平行的四度、五度或八度的和諧聲部。隨后的第二個階段發展成一種叫做自由反向的奧爾加農的形式，這是一種兩聲部從同音開始斜向進入四度后開始平行進行，最后結束匯合于同音。大約在12世紀前后，復調音樂發生變化，出現了第三個發展階段即華麗奧爾加農③。圣詠聲部轉移到了下方聲部，隨著上方聲部不斷的擴展花唱，下方的定旋律開始越托越長，最終會導致人們的審美疲勞以及難以記憶這種旋律。在這些發展變化中我們可以看出，作曲家們對復調的創作都有一個共同點即創作都離不開格里高利圣詠（Gregorian chant），教會音樂的發展都離不開對格里高利圣詠的擴展。

就當時的社會來說，神權是不可侵犯的，教會對圣詠的規定也是極其嚴格的就如同保羅·亨利·朗所說：“教會堅持自己的音樂，格里高利圣詠必須保持其純粹性，如果容許多于一個聲部的音樂出現，唯一能夠允許地只能是在已經存在的神圣旋律基礎上附加。”人類歷史上沒有哪一個宗教在改變自己的面貌上達到基督教所表現出來的持久和深刻，即使在中世紀，修道院和教堂也決不是死氣沉沉和一成不變的，追求變化和革新從未停止過，人們絕不滿足于以一種靜止不變的方式來崇拜上帝，總是想出很多辦法來宣泄自己的宗教情感。[8]在姚亞平的《“附加”與復調的產生》一文中，她認為復調的產生跟“附加”思維有關系即復調正是潛伏在附加的思維中，成為日后連接外部世界的最重要通道。對于西方9-12世紀的音樂發展來說，附加是變化的酵母，也是驅動歷史發展的策源地。[9]可見，從作曲家發展復調的思維來看，先是在平行奧爾加農時期運用圣詠聲部和新加聲部都被八度重疊形成了四聲部的音樂（縱向）。在自由反向奧爾加農時期使用了斜向進行有時還采用了聲部交替超越。在華麗奧爾加農時期則調換兩聲部位子，附加聲部開始凸顯流動性（橫向）。也正是通過這個形式我們可以看到宗教對音樂的限制越發的松動。而為了讓復調音樂進一步發展，僧侶作曲家們無法再從縱向和橫向的角度去創新音樂，只能從音樂的內部因素開始考慮，最后產生了節奏模式。可見節奏模式出現的必然性。

節奏模式的出現與歌詞韻律也保持著密切的聯系。正如姚亞平所說“在西方基督教音樂的早期發展中，音樂和歌詞的關系非常緊密，歌詞對于推動音樂發展的意義非常重大。在基督教禮拜歌唱中，歌詞的意義往往大于旋律的意義，歌詞的變動也深刻地影響著旋律的思維?！盵10] 我們知道，早在古希臘時期音樂的節奏一般是由詩詞音節的自然時值決定，音節有長短之分，一個長音節的時值大約相當于兩個短音節。若干音節組合成格律的基本單位音步（foot）。[11]常見的有長短格，短長格等等。

隨著詩歌不斷的發展，在12世紀這種詩歌發展成一種叫韻文體的詩歌類型，它呈現出一種有節拍有押韻的樣式。它與節奏模式的特點一樣，它的詩詞追求節奏和韻律的循環性和規律性，它們同樣的產生時間，同樣的特點，都暗示出節奏模式與韻文體詩詞的必然聯系。[12]

三、節奏模式在早期藝術音樂中的運用

12-13世紀的歐洲正處于哥特式風格時期，其中坐落于巴黎塞納河城島東端哥特式教堂——巴黎圣母院成為這時期一個標志。在此時的巴黎，圣母院成為復調音樂創作的中心。據記載，在巴黎圣母院樂派（Notre Dame School）中出現了兩位復調大師，一位是萊奧南（Leonin，12世紀下半葉）另一位是佩羅坦（Perotin，活躍于1190-1220）。萊奧南是一位復調大師，創作了一部《奧爾加農大全》④。而佩羅坦在萊奧楠的基礎上繼續發展復調音樂，他的主要成就在于第斯康特（discant）風格上。節奏模式在巴黎圣母院樂派手里得到廣泛的運用。

最早在復調音樂中使用節奏模式的是一種叫做第斯康特的風格。它在原始奧爾加農中加入節奏模式呈現出一種音對音的織體形態，樂曲整體呈現出分句結構特征。如下圖所示

例2：

在早期的第斯康特風格中，大多數作品主要以六種節奏模式中的某一個為主要節奏型，變化比較少。在這個第斯康特風格的音樂片段中，作者主要運用了第二種和第五種節奏類型。在低聲部中，第五種和第二種模式交替出現。在高聲部中，第一行樂譜采用了與低聲部一樣的節奏型，但到了第二行的時候，作者只采用了第二種節奏模式，這與下聲部的節奏之間產生了差別，用現在的思想來解釋這一做法很可能是避免聽眾或演唱者的審美疲勞。

與此同時，考普拉（Copula）作為第斯康特的變體形式，它是在新聲部中模進旋律的樂句上建立的。它的上方聲部使用節奏模式，但是下方仍保持著一種持續低音的形式，如例3所示。

例3：

在這個譜例中我們可以在高聲部發現，它仍然采用一個主要的節奏模式（第一種模式）并基本上無變化節奏。我們可以推論，這種風格的產生與第斯康特風格的產生應處于同一個時期。

在12，13世紀期間還流行這一種叫做孔杜克圖斯（Conductus）的體裁形式，這種體裁即可以是單聲歌曲也可以是復調形式。從復調音樂角度來說，它的最重要成就在于它不再依賴于圣詠，而是以自創的旋律為基礎?？锥趴藞D斯的歌詞采用韻文的形式，這些拉丁語歌詞的有規則地反復出現具有節奏感，與所使用的節奏模式相呼應，如例4所示

例4：《就像開出一朵玫瑰花》（部分譜例）

大約在1250年左右，孔杜克圖斯逐漸消失，經文歌（Motet）成為中世紀晚期乃至文藝復興時期非常重要的體裁，經文歌的產生可以追溯到第斯康特的復調寫作手法。[13]經文歌誕生于約13世紀，它成為當時最受歡迎的體裁形式之一。在經文歌出現之前還存在著一個重要環節，那就是音樂史上所提到的克勞蘇拉（Clausula）。

克勞蘇拉意為“句子，段落”，是禮拜音樂中的一個片段，它是建立在圣詠之上的一種音樂形式，通?？梢蕴鎿Q相同圣詠片段，因此它又被人們稱為“替換克勞蘇拉”?？藙谔K拉采用節奏模式，屬于第斯康特風格。雖然它只是禮拜音樂中的一個片段，但是隨后的作曲家們把它視為一個獨立體裁加以創作。最終它成為了13世紀經文歌的前身。從節奏上來看，經文歌與克勞蘇拉之間的差別不大。它們的差別主要源于歌詞部分，經文歌的歌詞開始采用世俗內容并用本國語言演唱。

例5： 彼特羅經文歌《有些人嫉妒——愛情傷害人心——慈悲經》

這是一首由法語世俗歌曲為固定聲部創作的作品。在這個譜例中我們可以發現這首三聲部的經文歌每個聲部采用了不同的節奏模式，尤其高聲部節奏變得復雜并使得高聲部的旋律更為突出，其中節奏可以改變，也可以使用重復。

在隨后的發展中，節奏模式在復調音樂中的不斷運用產生了許多獨具一格的作曲法則，分解旋律（Hocket）就是其中的一種，它通常被稱為“打嗝曲式”。這種作曲原則造就成了一種獨特的音響效果。分解旋律在后世的音樂中作為一種織體和表現手法。

四、結語

節奏模式的出現在音樂史上具有深遠的意義，首先它的出現使得復調音樂有了新的發展方向。其次，有規則的使用節奏模式使以往樸素、簡單、無藝術結構無創作性的宗教儀式音樂變成具有邏輯性的藝術音樂，從而對近代西方的藝術音樂產生了影響。最后，節奏模式的出現能夠使人們在樂曲中表達人們的情感。總之，對當時來講，節奏模式的出現只不過是作曲家用來裝飾和豐富宗教儀式音樂的一種手段而已。

注釋：

①三位一體即圣子，圣靈，圣父.

②格里高利圣詠：早期天主教禮儀音樂，由教皇格里高利一世收集，以格里高利一世命名，因表情肅穆，風格樸素也被稱為素歌.

③華麗奧爾加農：又名花唱式奧爾加農，產生于12世紀左右.華麗奧爾加農是將奧爾加農聲部從原來的下方聲部轉為上方聲部，并表現出流動和富于變化的裝飾性格.形成花唱式奧爾加農復調風格，兩個聲部表現出即興與自由的特征.

④《奧爾加農大全》：中世紀最重要的復調音樂文獻之一，萊奧楠所作.這本歌曲集包括了圣母院大教堂全年彌撒和日課儀式所用的全部復調，共有近百首.

參考文獻

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[3]Leonard B.Meyer and Grosvenor Cooper.The Rhythmic Structure of Music[M].The University of Chicago Press，1960.P.1.

[4][美]漢斯·亨利?！ぐ８癫祭滋?西方音樂[M].湖南： 湖南文藝出版社，2005.

[5][美]保羅·亨利·朗.西方文明中的音樂[M].廣西：廣西師范大學出版社，2014：149，137

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[7]趙逵夫.本乎天籟，出乎性情——<莊子>美學內涵再議[J].文藝研究，2006：71-72.

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[11]沈旋.西方音樂史簡編[M]上海：上海音樂出版社，1999.

[12]范博.從“為神”到“為人” ——論歐洲中世紀復調音樂的發展[D].湖南師范大學，2010.

[13]于潤洋，等.西方音樂通史[M].上海：上海音樂出版社，2001.

譜例來源：

漢斯·亨利?！ぐ８癫祭滋亍段鞣揭魳贰?/p>

范博.《從“為神”到“為人” ——論歐洲中世紀復調音樂的發展》.

[美]杰里米·尤德金.《歐洲中世紀音樂》

于潤洋等.《西方音樂通史》

作者簡介：張鵬飛（1990—），男，江西師范大學在讀研究生。